艺道长青——石鲁百年艺术展研讨会纪要

邵大箴：石鲁在中国美术界是一位真正有个性的艺术家，他对传统是非常迷恋和热爱的，也对传统有执着的追求。在20世纪50年代，很多艺术家都强调写生，对传统并不是那么重视，石鲁对艺术和生活的关系理解得比较深刻，他提出“一手伸向生活，一手伸向传统”，这句话在当时是有特殊意义的，对中国画的发展起到了很大的推进作用。

石鲁是有深厚传统的创新艺术家，从他的历程来看，他深厚的传统是通过对传统艺术一步一步深入的研究得到的。石鲁的成名作是1959年他冒险创作的《转战陕北》，这幅画经过精心的构思，篇幅并不大，但是他塑造的毛主席形象深深地印在了我们心里。石鲁的艺术创新在国画界是走在前面的，而且他的创新是跟传统结合在一起的。他原来还是以西画素描的造型、中西结合的方法来画画，后来越来越深入传统，但又不是传统的老路，是走新路，走自己的路，假如没有深厚的传统，这条路也是走不长的。石鲁受过很多苦难，但大家对他尊重并不是因为他的痛苦经历，而是因为他创造的艺术成果和他执着追求的精神。不能说所有的追求都是非常成功的，但他这种精神很了不起，他在书画、艺术理论上都有国际视野，所以他不是一个保守的传统者，他是一个深入研究传统、在传统的基础上进行创新发展、想要推动中国艺术向前进的画家。

艺术原理、艺术规律是艺术的第一要务，假如没有艺术规律和艺术原理做指导，再怎么强调艺术的功能都是空话。“艺术从生活中来”“艺术服务于人民大众”都是重要的且具有普遍性的艺术规律，世界各国的艺术都要服从这个艺术规律和艺术原理，除此之外，艺术的特殊规律和原理也不是轻而易举就可以领会的，但是中国艺术、中国画有特殊的规律和特殊的原理。石鲁一生都在研究艺术的规律和原理，他是既对普遍原理有研究，对特殊规律、特殊原理也有深入研究的艺术家。

刘曦林：1919年出生的石鲁是五四运动的同龄人，今年（2019年）是五四运动一百年，也是石鲁诞辰一百年。石鲁是中国处在大变革时代的骄子，他是英雄主义思想的代表，也是走在革命前列的创造型的先行艺术家，他身上兼有革命的艺术和艺术的革命这两个品格。他还处在中国画大变革的时代。“五四”以来，中国画遇到了冲击，一代一代人在解决中国画怎么走、怎么变革的问题。石鲁1939年到延安从事版画创作，1950年左右开始中国画的探索。这是时代的选择，他也把时代的选择变成了一种个人的选择，因此他自如、自动、自觉地进入了那个时代的变革当中。

在20世纪50年代时，周扬在中国美术家协会理事会上的讲话批评了民族虚无主义，也批评了老画家们不太接近生活的问题，希望老画家们接触生活，到人民大众中去，年轻的艺术家们要学习传统，不要有虚无主义思想，希望艺术家们都有“双向”的选择。接触生活是传统派的课题，尊重传统是新派的课题，那个时代同时存在这两个课题。石鲁“一手伸向生活，一手伸向传统”的“双向”主张，把这两个课题都揽到了自己身上。因此长安画派的出现不是偶然，正是这两风、两个思想、两手结合在一起的成果。石鲁从美学上尊重艺术规律，在如实地表现现实生活的基础上，他提出不但用形笔墨之中，还要放怀笔墨之外、画外之外、象外之外，这是中国的意象美学，在那个时代里，坚持艺术方向的同时坚持艺术规律，实现文艺方向和艺术规律的辩证统一，这个问题是当时新潮的艺术家和传统艺术家共同要解决的时代课题。石鲁解决了这个课题，而且解决得最好，解决得最高。

艺术规律除了美学规律，还包括艺术技巧、形式美的高度。石鲁1959年有一篇文章，谈艺术的形式问题，在那个时代敢于谈艺术形式的问题也是不得了的。石鲁的艺术技巧表现在笔墨的高度上，他和学院的教学不一样。学院是吸收苏联的社会主义、现实主义原则时，大规模批判文人画。石鲁主动吸收文人画的学养，他解决了如何用传统笔墨表现黄土高原这个课题，他把文人画的笔墨浇铸在黄土高原上，使黄土高原开出了美丽的、新潮的、新时代的中国画的花朵。另外就是他在艺术思维上的技巧，他借鉴中国古人“外师造化，中得心源”的艺术原则，在“迁想妙得”方面是走在前面的。他认为有些重大历史题材可以直接描写，也可以间接表现。《转战陕北》是他对容量的探索，在一个有限的窄度里怎样扩大艺术的容量，《古长城外》就走出了这样一条道路，如何含蓄地、侧面地用造型自身来解决精神性表现的问题。他把毛泽东和陕北高原塑造在一起时营造出一种雕塑感，他懂得用造型的规律说话，不注重情节的处理和视觉过程的描述，而是注重精神造型的塑造。

毛主席提出要把革命的现实与革命的浪漫主义相结合，石鲁在美学上实现了几个关系的辩证统一，除了艺术规律和艺术技巧的统一之外，还有现实和浪漫的统一，还有偶然和必然的结合，还有宽和窄的问题，在有限当中表现无限的容量，还有写生和写意的表现，他把写生当写意来画，在写意当中贯彻写生精神，写生当中贯彻写意精神，他的每一张写生都是创作，表现画外的意境。还有中国画和西洋画的关系，理论和实践的关系，传统和现代的关系，独特个性和时代共性的关系，处理好了这一系列关系后，石鲁把诗文修养融入艺术规律里面去，他用他的修养实现艺术的高度，站在一个艺术的高度来处理革命历史题材的问题。他也是当时文人画思潮的回归，“文化大革命”期间的作品是非正常情况下的一种历史性的回归，他把中国古代文人的修养和文人积极的反抗精神融入作品中，他通过把华山人格化来表示他的反抗，他是一位勇士、一位斗士，他这种品格的培养和时代有非常密切的关系。我们缺少革命时代的陶冶，缺少英雄主义的精神，缺少石鲁的修养，缺少他这样对时代的真情，缺少他那份浪漫的思维方式，缺少精神性的表现，也缺少他的笔墨技巧所达到的高度，这是时代的缺失，对我们今天启示非常大。

当我们回想《转战陕北》所经历的波折，能够从更广阔的立场上找到经验教训。这幅画经过了拨乱反正，不仅使历史的本来面目被恢复了，艺术规律也得以被证实，我们不仅学会了如何从事社会主义艺术创作，如何运用“外师造化、中得心源”“迁想妙得”的古代文化传统，如何将个人气质与时代主题融为一体，如何将现实与理想、历史真实与浪漫主义相结合，也学会了如何保护艺术人才，如何保护社会主义艺术成果，总结社会主义艺术创作的经验，更好地发展具有中国特色的社会主义艺术。在这点上，《转战陕北》同样是一个典型事例，它在多重意义上成为这个时代的代表，有人称《转战陕北》是里程碑式的作品，它既是石鲁艺术生命的里程碑，也是新中国70年艺术的经典，经典要永远屹立。

殷双喜：石鲁的《转战陕北》和其他人的创作很不一样，它是历史画，但是有很大的虚构成分，它不是对某一个具体历史事件的记录、再现，而是对这个历史时代的一种精神的把握和感受。这幅作品是重要的革命历史画，从最初的草图和习作能看出石鲁有多种想法。我对《转战陕北》的艺术创新有这么几点认识：第一，全景山水与革命宏图；第二，人物山水融为一体；第三，红色江山与革命记忆。

全景山水是中国传统画的一大类型，以北宋画家为主体，中国山水画达到了以大山大水为主的全景时期。郭熙和范宽都是以关陕地区的风景为主，我不太了解石鲁有没有机会看到这些作品，但是，在《转战陕北》这幅作品中，透视是不同的。毛主席站的地方是仰视的角度，山顶的峰峦叠嶂则是俯视的角度。同一幅作品的构图里存在着透视上的交错，甚至是不合理，不符合通常的西方透视，所以这幅画是根据需要来表达透视的。郭熙说：“山水，大物也，人之看着须远而观之，方得见之障山川之形势气象。”石鲁在这当中有意无意暗含着中国传统大山水的“三远”，郭熙说：“西北之山多浑厚，以冈陇臃肿之所埋，地厚水深，所以绵延不断千里之外。”另外强调“介丘有顶，而迤逦拔萃于四逵之野”。这种远处的表现体现了中国山水画的表现力和手段。中国山水画的过去表现的都是石头山，皴法也是来自石头山，一般都以表现岩石和骨架为主，真正表现黄土高原的皴法是没有的。过去的画家不会到这些地方写生，所以石鲁自己创造了一种笔墨的皴法，表达山水的浑厚，这在传统山水画史上是不多见的。石鲁的背影在当时也是独创的，用背影来表现伟大领袖和英雄人物，这是前所未有的，同样也引起了很大的争议。

第二是人物山水融为一体。重大题材历史画本来都是以人物为主体的，风景和山水作为陪衬，但是石鲁在这个作品中较好地解决了人物和山水的关系。展子虔的《游春图》看不到山水之间的人，李昭道的《明皇幸蜀图》是以明皇为主体，人物在其中的活动还比较清晰，但画面的主体仍然是山水。石鲁的作品在1954年就试图将人物跟山水并存而共辉，他的画里面表达了古长城内外的一种欢欣，而人物的动态和神态也得到了表现，模糊了山水跟人物的分类和界限，达到了一个人与山水自然的和谐共存。这一类的作品反映了新中国的欢乐、劳动、建设的主题，这是人物第一次在自然间唤起了一种欢乐的回响。石鲁的创作充满了生气和朝气蓬勃的精神，一改过去山水画的那种寂静。特别是《移山》《山区修梯田》，这些作品已经开启了50年代中国画人与自然的一大类型。何香凝这些老画家们也试图在传统山水画中引入人物和表现，但那一代老画家没有西画的造型训练，所以他们表现人物就很费力，远看还是山水画，只有看局部的时候才看到有几个人在研究地图。陈半丁擅长表现传统人物，他也试图把毛主席放到山顶上，但他表现毛泽东的造型就很费劲。当时已经是1964年了，而石鲁在1959年的时候已经把这个问题解决了，而且处理得很好。这对老画家是一个挑战，也是一个启发。

第三是红色江山。石鲁不是以黄色为基调表现辽阔的黄土高原，而是以在革命理想指导下的一种非常主观的、抽象的红颜色来表现，我认为这是一个“红色江山”的思路。中国画在60年代形成了一个红色山水和毛泽东诗意画的大潮流，石鲁1959年的创作正是中国画家在当时的历史条件下采取的一种独特的、与时俱进的、既革命又表现山水的方法。浑厚的土地支撑着当地的人民，山水画是建构起一个空间进行叙事，在这样的一个特定的地方，特定的历史人物和特定的历史事件建构起权威与地方感，现代的山水空间建构也具有叙事性，这种社会性的地理建构体现了现代社会的多元文化记忆，石鲁的作品从画意到诗意进行了一种升华，把革命的主题画带入了一种浪漫的表现而不是写实的再现。其实在《东方欲晓》中，石鲁已经开始以一种诗意化的方式表现大山水，表现毛泽东诗词。钱松的《红岩》、李可染的《万山红遍》都是根据毛泽东诗词来构想和表现，傅抱石直接把毛泽东诗意作为册页表现内容，大山大水的红色江山成为革命的象征，关山月的《快马加鞭》、张凭的《苍山如海残阳如血》、魏紫熙的《黄洋界》，都与石鲁有文脉的一致性，石鲁在这一方面走在了前面。石鲁追求的是革命的理想和坚定的信念，所以他说：“从生活到艺术自有一番魅力，不是以模仿为能，如实为真，如实之实小实也，模仿之能小能也，而艺之为艺乃在大真大实，至情至感，上分高下、深浅。”也就是说，真正的艺术中的真实来自革命的理想和真实的情感，只描摹对象是一种小的真实，所以我觉得石鲁是一种大真实，不能用再现来要求石鲁。

李公明：我主要是想通过50年代石鲁的三篇文章谈谈石鲁思想中的创新，尤其是他关于什么是现实、什么是思想性的一些论述，以及我对这些论述的一些思考。

石鲁1950年的文章《年画创作检讨》，是对西北地区新年画创作的一个工作总结，在这篇文章里面，其实他谈的几乎都是新年画创作中的问题。他用的一些概念是相当有意思的，他具有一种平民主义的思想和气质，因为他谈到精英主义者站在高高的凳子上，说明当时新年画的创作有很多作者的态度是比较轻视的。石鲁当时就提出，新年画创作最大的问题是现实性和思想性的薄弱，他认为这是“以抽象的造作的热情去填补思想的空虚”，他非常有预见性，并一针见血地指出几十年来在某些主题创作中存在的通病。他认为思想上的毛病“就出在对现实认识的不足”，这是非常重要的命题，特别是在新的政权和新的文艺体制刚刚建立不久的历史语境——1950年，这些认识非常敏锐，而且具有真诚的理想主义精神。对这篇论述我提炼出三个问题。第一，石鲁当时认为对社会的现状是根本不需要任何粉饰和美化的，因为我们的现实本身是非常美好的，这点非常重要。在随后的文章中，他不断谈到有些同志在创作中提出要美化现实，这些人是觉得我们的现实不好，而石鲁认为绝对不能这么看。第二，石鲁提出什么才是真正的、本质的反映现实。他以1950年新年画中的《丰收图》为例，提出农民是喜欢劳动致富的，他认为这就是生活的本质。这是在1950年的农村的语境中，我认为这非常重要。第三，他提出了新民主主义的现实主义的艺术风格。提出新民主主义这个明确的概念，并与现实主义风格联系起来，这在中华人民共和国成立初期的文艺思想中是不多见的，我认为石鲁非常重要、非常厉害。如果重返1950年的农村这一历史的语境，我认为石鲁当时的理想主义是相当合理的，因为在当时，反对粉饰现实和所谓的本质地反映现实之间的紧张和冲突还没有完全表现出来。1950年颁布实施《土地改革法》，北京市人民美术工作室绘编的《1950年春节宣传画选》全部是关于生产、致富、幸福、美满的主题，所以我认为，1950年到1953年10月，在农产品的统购统销政策出台之前，是一个非常融洽的时期。我们一定要把艺术家的思想放在一个真实的历史环境中去理解，石鲁说：“把发家致富放在生产劳动的基础上，难道可以说是粉饰太平吗？”我认为石鲁这些话非常重要。

第二篇文章，是他在1956年观看全国工人业余画展的巡展时，专门讨论了工人的讽刺画，他说这就是我们对社会有积极作用的进步思想。更关键的是他在这篇文章最后质问“为什么我们的专业美术工作者不敢画讽刺画”，当时他的答案非常有意思，他觉得专业美术工作者和工人相比有“四个缺乏”，回避生活的复杂性而只图虚伪地粉饰太平，我不知道石鲁当时有没有意识到美术工作者“阶级论”“成分论”的思想包袱也让他们不敢像工人同志们一样大胆揭露社会的阴暗面，他认为我们应该像工人同志那样，勇敢地以讽刺画作为武器，让我们的社会更健康、更前进，这是重要的现实关怀的精神。

第三篇文章作于1959年，从1950年到1956年，再到1959年，结合50年代中国社会语境的变化，这三个时段也能反映出石鲁艺术思想的一些变化。他在文中提出新和旧的问题，提出新和美本身就是扎根在现实生活之中的。一个真诚的理想主义艺术家的理想主义审美乌托邦明显呈现出来了。石鲁讲得非常形象，他说如果戴着黑眼镜去看生活，生活当然是黑的，逻辑非常正确。当然，我们也不能反过来说只要摘了黑眼镜，生活中就不存在黑暗，这个逻辑是不成立的，所以石鲁没有这个意思，但他坚信新的和美的首先就是存在于现实生活之中。他认为对待生活的态度就是对作者的立场的考验，可以看出，现实主义遇到一个问题，就是立场观点对于“现实”的主观反映的影响。在石鲁，还有50年代许多真诚的理想主义艺术家心目中，“现实”的概念可能并不能等同于通常意义上所理解的社会生活现实。这里面似乎存在着语言学上的问题，因为经过左翼文艺、延安文艺到社会主义文艺，在这么一个历史的话语脉络中，“现实”的语义非常复杂，“现实”在不同的语境中被使用。比如说，在原来的语境中，可能是具有客观性的感性被称为“现实”，但这种文人论越来越与本质、规律、带有主观性合理性的价值判断话语联系起来，当人们说“反映本质的现实”这样的话的时候，就预设了也有一些现实是不反映本质的，这就是存在对现实的选择问题。我觉得必须梳理清楚思路，在现实和思想的问题上，联系使用的语境和上下文的关系，才能真正把社会现实和艺术表现的现实之间巨大的裂缝准确地呈现出来。文艺学家在历史语境中的创作态度，左翼美术的初心，我觉得这是我们不能回避的问题。毫无疑问，我们不能对石鲁当时关于现实的文艺思想有任何的苛求，但我们应该尽可能真实还原艺术史和社会政治史复杂的关系。他对“什么是新”的理解是非常有感染力的，非常真实，而且有一种优美的品质。特别是联系50年代不断升温的激进主义话语来看，石鲁当时的艺术思想是非常理性、温和的，这与我们很多专家对他后期风格研究的结论好像有矛盾和冲突。石鲁17岁的时候读的是鲁迅和巴金的著作，在人道主义这个方面巴金对他的影响会不会很大？后来他在历史社会学系借读，肯定读到了很多关于历史研究、社会研究的理性的著作。对于我们分析当时的石鲁为什么能顶着那么多的压力提出他真实的批评非常重要。习仲勋同志对他的土改运动系列作品高度肯定，《群英会》有对新的富农政策的赞扬，从毛泽东和这些劳动模范的形象来看，一种平等主义的友爱精神。所有这一切都是一个来自成都的左翼青年向往革命跑到延安去，他的内心不能忘却的初心。还有《说理》，如果把所有土改斗地主的图像摆在一起，我们会发现它是理性的，而且是具有一种人道主义精神的，即便是在斗争中，石鲁仍然是讲道理的。

从石鲁的政治和艺术创作的过程来看，他充满了对中国革命的理想主义情怀和面对现实生活的理性主义精神，这是他的一个底色。但是到了他于1960年发表的《攀登无产阶级艺术的高峰》中，他的价值判断和表述的用语显然有了很大的差别，只能说这是一个时代对艺术家的影响和作用。从青年时期精神的成长到延安时期社会工作、艺术工作的经历，石鲁形成了个人的革命人道主义思想和理想主义，培养了理性主义的观察方法和独立的见解，特别是在50年代提出反对粉饰现实的理想主义思想，揭露以抽象的、造作的热情去填补思想的空虚，高度评价讽刺画的批判性，把艺术创新和现实关怀、理想主义紧密联系起来，所有这一切都反映出了石鲁作为一个艺术家真实的心路历程。至今为止，在20世纪中国美术史研究中有很多微观的艺术家的思想和观念其实在当时的历史中非常重要，只不过后来我们用了更大的话语概念，使他们得不到重视和研究。

吴雪杉:我主要谈谈石鲁的《东渡》。这幅画没了，没有的作品如何讨论它的重要性呢？第一，构图。看过这幅画的人都说采用了俯视的构图。在50年代到70年代，一般都是用仰视的构图表现毛主席，用俯视的构图是一件非常奇怪的事情。这跟他石鲁画黄河有一定关系。50年代中后期他就开始画黄河，大家多谈他怎么画黄土高原，不太讲黄河。他对黄河的表现有一个从平视到俯视的演变过程。《东渡》的构图从两艘船、两边都有山崖逐渐简化成只有黄河和渡船，1964年最早的草图就完全采取俯视了。还有一个说法，是1959年石鲁为中国革命博物馆作创作时，每天读唐诗，他说唐诗可以给他启发，“黄河之水天上来”这个概念可能在构图和视角上给他很大的启发。一般认为1964年4月份，石鲁开始去黄河做考察，其间俯拍了黄河船工。表明他去考察之前已经有了创作构思，俯视是一个先在的图式。第二，形式的探索。1964年，石鲁在一个草图或为创作做的写生里很明确地说要“试笔钉头描”。钉头描在他的线描稿上体现得很清楚，落笔较重，形成“钉头”，行笔比较方，比较硬，收笔不是鼠尾，跟传统的钉头鼠尾有所区别。在他1961年的画中也能看到起笔比较重的线条，比较有装饰性，这种装饰性在他70年代的作品中有了更进一步的发展。《东渡》这幅画中，有些线的因素可以在他的探索脉络中看到。第三，金刚法。按石鲁的说法，他是用金刚法画人的身体。《船夫》有题：“以金刚之画法，颇有壮美之感，唯当色墨浑然，方见真力也。”金刚法是从敦煌壁画而来，石鲁表现人物身体时，至少有一半是用颜色来塑造的。如1961年延安大学女同学的画像，就纯粹用颜色来表现人脸，没有墨勾。1964年所作的两个老人的画像也是完全使用颜色表现。作于1964年的《插麦人》中，色墨浑然体现得比较清楚。这应该是他为《东渡》作的草稿之一。

石鲁有两张习作中的人物形象有比较细致的画稿，可以帮助我们了解他用颜色、用墨一点点塑造和刻画人脸的肌理效果，这种效果在当时显得特别独特。见过《东渡》原作的人都特别强调，这幅作品中，墨底使用了朱砂、朱，再用少许洋红、赭石皴、擦、染。但这种方法远看还行，近距离看人物细部的话，有很多类似笔触的效果，过于丰富的色彩使他在当时招致了一些批评。我想这可能是一种印象派的眼光，能看到自然界丰富的颜色。从保留下来的四个色彩稿来看，人的身体确实比较突出，颜色比较鲜艳，比较红。石鲁实地考察后，有一个特别的观察或误解，认为每个陕西人都有两个红脸蛋，觉得陕西人都是红的。所以《东渡》里就把这个特点放大了。1964年时已经有很多人开始批评石鲁，他被总结为野怪乱黑，谈得很具体，比如说怪，就是指他画的构图是鸟瞰式的构图，但地面完全是竖起的，使人看起来很不舒服。说明石鲁实际上是在逆境中或受批评的语境当中进行创作的，压力成为他往前走的动力，他面对这种批评不是退一步，而是更往前走一步，做得更极端。在《东渡》里，石鲁回应了这些批评。在美术史中，有很多重要的作品都已经看不到了，比如林风眠很多的早期作品，蔡涛曾经研究过的《黄鹤楼大壁画》，包括石鲁的《东渡》，没有的作品要不要研究呢？当然要，怎么研究就是我们要解决的问题。

于洋：今天一提到主题性创作，无论是自上而下的国家工程，还是如何表现现在的社会现实主题，更多是从人物画、从历史叙事、从文学性的叙事角度谈，人物始终是占据画面主体的。从这百余年来中国画的演进来看，20世纪50、60年代既延续了民国初期中国画革新的历史潮流，同时又处于特定的社会历史背景之中，这实际上是一个承前启后的时期，也正是石鲁《转战陕北》这幅创作所处的历史时代。中华人民共和国成立初期，表现重要的革命历史题材的中国画创作之中，以山水图景作为画面主题的革命历史叙事是一个重要的特色，石鲁先生的这件作品从浪漫诗意的角度把革命领袖的形象赋予山水之间，是一个特别的创新。按照《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，在文艺要为工农兵服务的思想和百花齐放、百家争鸣方针的指引下，画家们开始深入生活，并创作了大量的作品，尤其是以写实水墨人物画为代表。一方面是采用中西融合的理法，另一方面是非常重视写生，这都使中国画摆脱了文人画占据统治地位的孤高、疏远、简淡的风格，为文人画注入了社会的气息，尤其以长安画派为代表。

长安画派兴起于中华人民共和国成立初期的西北地区，与民国时期形成的海派、京派和岭南画派三足鼎立，又与后来新金陵画派形成了地域风格上的一种互补，彼此之间有互动性，也有非常紧密的关联，是特定时代，中国意志在中国画领域的集中反映，已经不同于古代绘画史上仅仅用某一个相对封闭的地域性画家群体形成的艺术团体。这是一个重要的特点。尤其在40年代的西安，以赵望云为首的画家带领他的弟子定居于此，走出象牙之塔，到民间、到民众中去的思想口号成为他们表现社会、表现家国、表现地域特征最早的入手点。石鲁、李梓盛等开启了长安画派的鼎盛。1949年之前，石鲁主要从事的是跟大众美术普及相关的漫画、版画、宣传画、连环画等艺术门类的创作，他还做过舞台美术设计、报纸美术编辑。1949年以后，延安的美术干部被分派到各个美术人才集中的院校和单位作为政治业务骨干，石鲁的创作重点也由大众普及转向艺术提高，从一个革命工作者转向知识分子、艺术家，他很快完成了这种转换，并且将重点转向了中国画创作。这一时期，他也创作了1954年的《古长城外》、1958年的《山区修梯田》等作品，在这些作品中，他已经有意识地用一个社会图景、社会场景和自然场景去展现一个历史叙事。《转战陕北》《延河饮马图》等，都可以看到石鲁典型风格的形成。

今天，石鲁《转战陕北》的大量手稿和背景材料得以展现，我们也得以还原这件作品的创作历程，得以深入了解这件作品独特的构思、深远的意境。艺术原理与艺术规律是艺术的第一要务，将艺术规律真正输入和还原主题性创作，石鲁是中华人民共和国成立以后，将传统山水画的表现形式和革命领袖形象的重大题材相结合的第一人，也可以说他是重拾艺术规律的开创者。单从这件作品创作历程的细节就可以看到这个创举是如何完成的。《转战陕北》之前，也有不少以历史事件为题材的中国画作品，但多是惯常地把领袖形象置于画面中心，直接正面表现历史事件的革命领袖人物群像画法，而《转战陕北》却突破性地以山水为主，毛主席和警卫员的形象只占据山水空间很小的位置。一方面，充分表现出毛主席放眼山河、运筹帷幄、壮心不已的伟岸气派；另一方面，又展现出一个大气磅礴的自然环境和人物的心理空间相结合的暗示性的宏大的历史场面。从这幅画创作过程的钢笔稿、墨稿、彩墨稿中，可以看到石鲁的思维历程，看到他如何最终选择了这样一种与叙事表现相结合的章法构图，将陕北山水主体作为画面的中心，以一当十、侧面烘托的表现手法。

《转战陕北》笔墨概括得极为凝练，粗笔大线，阴阳顿挫，既有黄土高原的宏阔和高迈，又有陕北民歌的酣畅嘹亮，墨和颜色的交融，将非常强烈的主观表现性和酣畅的笔墨自主圆融地展现了出来。所以从他这一时期的系列草图和思考过程，可以看出这幅画主要还是以山水喻人。虽然这里有毛主席的形象，但是陕北霞光掩映的粗犷的山石结构作为主体，树立起了一个民族灵魂的丰碑。作为山水画作品，石鲁将他的重心放在如何用水墨去表现陕北山石石质结构的课题上，这确实是他的一个创举。他赋予画面满满的形式感，也是他对传统山水画结构、审美的突破。他的笔墨处理注重对于意的表现，不拘泥于具体山河物象，画面令人感受到热烈、沉雄、厚重、伟岸的气势。他对于人物形象的描绘是一种相对实写的形象，又具有暗示性的表现。人物形象占据画面中很小的位置，没有用放大人物形象、用光线、用中心位置这些手段来加强对中心人物的强调，但是毛主席背影的形象却非常深刻地刻画出来，视觉的聚焦点自然而然就在中心人物的形象上。正如他所说“画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死，画有我之思想，画有我之笔墨”，他对大的革命事件赋予了一种自我表现的理解。这跟当时的时代特点有关，也跟石鲁自己的坚持有关。他没有放弃对于传统——这个传统包括文人的笔墨传统和民间传统——的吸收。他在1959年、1960年的写生考察都融入了他的作品中，正因如此，这些作品才超越了以往简单的政治图解，集艺术性与思想性于一体，成为现代主题性中国画创作的典范之作，我想这也是石鲁先生《转战陕北》留给今天主题性创作的最大价值、最宝贵的精神遗产。

（本文根据研讨会发言整理，因篇幅有限，内容有所删减。）