中国画的笔墨实现

2020-12-08

国画家 2020年2期

笔和墨在中国文化传播史中为必不可少的工具，随着两种工具的完善，用笔、用墨的技巧就显现出来了，并且是笔墨、规矩、尺度伴随着东方哲学的思考一跃成为世人趋之若鹜、明理存形的手段，中国绘画（中国画）、书法正是这个手段中的载体。汉末魏晋唐宋是中国书画思想发展繁荣的结点，这一时期强调思想呈现的手段。在王微看来，绘画、书法都没有离开“易象”，绘画、书法线条的形态符号具有深层于描述语言的呈现，形同小赋，描写物象的深入程度无以复加，可谓由视觉而心理，由心理而精神，纵观画论所述，大有宋玉描写高唐之感。因此，中国绘画终究是叙述、表现语言的手法，而这个过程承载了理趣、用笔、用墨、编织的呈现。

一、理趣

技法是通往“理趣”的手段，中国古代画论在总体上是围绕技法的宏观到微观、门类与形式、立意与求变的过程展开的。笔墨是实现理趣的手段，汉末魏晋书论在用笔技巧上显然更为接近意象到抽象形状的经典化。尤其是在绘画、书写工具的进步中，秦汉书法的“隶变”线条使“规矩”有所逾越，这个过程在实用性“书之捷”和审美性“书同文”的演变中发展而来。书法线条的数理空间、线条方向、形式布陈、运行轨迹在经纬、放射、环转的图像坐标里面滋生出来，书法线条从一开始呈现在世人面前的“法度”井然有序都显现了线条作为造像的智慧。所以说书法线条本身就充满了理趣，尤其是“隶变”的长达上千年过程在“中和”维度中细化显现了天人合一的精准取向。

汉代书法线条之张扬可见赵壹《非草》所论学者趋之若鹜，笔法之妙述可见蔡邕《九势》运笔调锋的动作。而传卫夫人《笔阵图》称法足以形象说明点画位置在空间布局的坐标形状，所论横、点、撇、弩、竖、戈、折七种形状的点画符号构成了静态的造像形式。汉字的拆解和审美过程的自觉细化了人们对于线条的认识，更加自由和主动性。绘画中线条没有追求奔放而是运用富有张力的线段符号造型，追求图像的“神”“意”对接。如顾恺之《模写要法》言“用笔或好婉，则于析楞不隽。或多曲取，则于婉者增折不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣”1，谢赫有《古画品录》之“气韵生动、骨法用笔”2，有宗炳《画山水序》之“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”3，有王微《叙画》之“曲以为嵩高，趣以为方丈，以友之画，齐乎太华。枉之点，表夫龙淮。眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。朴变纵化而动生焉，前矩后方而灵出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分”4，南朝姚最《续画品并序》言“立万象于胸怀，传千祀于毫端”5，张彦远《历代名画记》有言“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”6，伍蠡甫认为“以意使法”7就是在立意、用笔、用墨、用色上面寻求技法，而此意正是“道统”思想的秩序性与“人性”智慧的专业性、灵性之间的逻辑整合，这种逻辑在绘画过程中是叙述性的。《易纬·乾·凿度》有言“太易者未见气也。太初者气之始也。太始者形之始也。太素者质之始也”8，这个太始之形正是描述“气”这种运动形式的技巧，起承转合的思维空间被笔墨的符号所代替，呈现着空间上的布陈（叙述性），万物之资不离“气形质”，质是“本”，是“真”，是“象”，用形“图真”从艺术发展的顺序上来看是不可逾越的。“本真”就是“质”，是“神”，因此，技法中造型的基本要素切不可马虎，质于内而形于外，依靠光影分析的科学手段更加自然而失去人性，依靠叙述性的符号“意足”之形达成本真的位置交代带有“通神”的理趣。

在途径上，甚至作为符号关系，韩拙《山水纯全集》所言“书本画也，画先而书次之”9，与郭熙、郭思父子在《林泉高致》中的说法相同，落实在“又今之古文篆籀禽鱼，皆有象形之体，即象形画之法也”10。所以绘画中的线条接近于实像，书法中的线条更接近于意象。但因为不受制于具体的光源与透视，总体在线条处理上属于意象。

二、用笔

世人用笔就吴道子与项容、王洽做比，至荆浩始将笔、墨分开来讨论，多有“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔”或“陀子头、道子脚”等。这又使我们的问题回到了书法层面的用笔是否和绘画中的用笔有直接关系上面。汉末魏晋书画家之间审美交互，如蔡邕、王、王羲之等在书画上做到双绝，说明至少在汉末魏晋书画之间的线条互有借鉴。蔡邕《九势》和卫夫人《笔阵图》逐渐显现了运笔和成形的笔线关系，书法领域对用笔有建树的大家确实影响了绘画上线条使用的这种能力，方薰所论“捉笔时，张吴董巨如在上下左右”11。此四人尤重笔法，《历代名画记》专门为这四位的用笔做评论，特在“书法”上着意，张僧繇借卫夫人《笔阵图》之书法用笔入画，“笔才一二，像已应焉”，而吴道子向顾恺之、陆探微、张僧繇的简体学习，更是“画法之变始于吴”。“顾陆张吴”是线条用笔造型“简体”的始作俑者，而董巨便成为书法用笔在山水绘画中的集大成者。另外，书法用笔不只是用线的勾勒，更是用面的切斫，书法上后人所研究的碑体帖学，正是张僧繇之后绘画发展到“皴法”的碑、帖两派，在造型细节肌理、过渡衔接的呈现上，在面皴与线皴两个方向去发展。

宋人郭若虚《图画见闻志》叙制作楷模有言：“画衣纹林木，用笔全类于书。画衣纹有重大而调畅者，有缜细而劲健者，勾绰纵掣，理无妄下，以状高侧、深斜、卷折、飘举之势。画林木有谬枝、挺干、屈节、皴皮，纽裂多端，分敷万状。”12在论用笔得失有言：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。用笔之难，断可识矣。故爱宾称唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文、一物之像，而能一笔可就也。”13所谓“一笔可就”实则需全局“乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全”14。如此之下，气贯联通，生动出焉。在达到笔墨精妙的过程中，郭熙认为心态做到“注精以一之”“神与俱成之”“严重以肃之”“恪勤以周之”“不敢以轻心挑之者”“不敢以慢心忽之者”的思辨精神，方能够达到形态至真的用笔技巧。

绘画用笔上，李思训和吴道子是最具标榜的两个人物，平分秋色，李思训用笔着意于石头山峰的肌理质感，吴道子却如方薰所评“古人画石，有勾勒而不设皴者”15。此吴道子用意之处，在于勾勒，实际上是对顾恺之描法的变异，“勾勒之法，一顿一挫，一转一折，而方圆角之势，纵横离合之法”16，就是书法中的“一笔书”。当然绘画中的“一笔画”就韵律来说更像是熟练的“书法技巧”。不管是山水、花鸟、人物，勾勒之法最为用意，此为空钩、双钩、单钩在于用笔造型的基本“符号”，所以，往往是传世汉晋时代的“白画”结构简练准确，言简意赅，后世便可以有逸笔草草之逸品。而荆浩提出的笔势论“筋、肉、骨、气”同蔡邕“九势”一脉相承，正如“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽”，两者相互表也。同时认为用笔“图真”“气质俱盛”，这就不单单是空勾的概念，而是“书法用笔”在服务于物象的结构“形”上做了绝对服从，所谓“运笔潇洒，法在挑剔顿挫。大笔细笔，画皆如此”17。

谢赫在《古画品录》中讲骨法用笔强调提、按、顺、逆、正、侧、藏、露、快、慢等。所以运笔有中锋垂直、侧锋偏倒、藏锋内拽、露锋挺秀、逆锋右倾、顺锋拖行等。其勾云画水，眉目传情，山色混沌，势不可。黄宾虹“五笔”即在力量平均“如锥画沙”，形状圆果“如折钗股”，运笔留滞“如屋漏痕”，取势凝重如“高山坠石”，笔锋多变，气息不断。笔线的形式有粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重，墨线本身就具有一种独立的美学价值，线条枯而润，刚而柔，质而韵，其中干湿决定生死。

三、用墨

在用墨上，黑为五色之一，而黑能独立出来成为勾勒形态的基础，这和东方文化尚黑、尚玄有关，并且黑在色阶上显现强烈的跨度。作为颜色的界限来看，五色都曾经广为使用，所谓“文章黼黻，五彩之备”，而“绘事后素”的用白与用黑是根据载体呈现的不同而变换的，白与黑代表阳与阴，墨线作界作勾勒是载体发生了变化，绘画上黑色明显占据了上风，而“女红刺绣上样，尚用此法（粉本）”，即使“九朽一罢”亦是用“粉”，“盖用土笔为之，以白色土淘澄之，裹作笔头”20，只是这种用“粉”的方法成了显像的配角，而一罢便成“淡墨”勾勒了。

用墨成点、成线、成面。自从墨成为绘画中基础的“符号”，用墨技巧就和人的品位发生关系，“用墨无他，惟在洁净。洁净自能活泼，涉笔高妙，存乎其人。姜白石曰：人品不高，落墨无法”21。墨作为配合线条立骨的功能伴随着线条形成各种不同的形象，笔形墨线似乎合体了，但是在研究方法上，墨象的确显现了人的审美品位。墨在整个画面中是调和各种笔形关系的润滑剂，对于墨本身来说，笔形的完美程度（白描）如果很高，墨的简洁程度就很高。往往在绘画实践中，笔形是第一位，墨性是第二位的，墨性在整体调和能力上具有不可替代的作用，但是这也许就降低了笔形在绘画中的审美意义。而荆浩的论述中很显然强调了用墨的方法，所言“水晕墨章，兴我唐代”，就是对于水墨技巧的一种褒奖。

墨是显现笔形在画面中意义的，墨是一种色彩，所以墨分五色的审美经验是道家思想对于“玄”的细分，是对于“素”“静”的审美心理的诉求，是一种更趋向于“本真”的审美途径。而除了墨（黑）的其他四色以及复色在对于客观物象在视觉分析的过程中发挥了最为务实的作用，这种审美很显然是“视觉”情感丰富的认识客观视觉的手段。作为等级社会中特定色彩的社会意义，色彩是研究社会发展审美心理变化的风向标。从认识“天玄地黄”开始，四时变化的色彩观念以及在文人心理重复陶冶的过程中，色彩具有一种意境，所以墨、色就是意境的主体。

四、笔墨实现

笔墨语言通过图像“配位”与语义思考，图与书的功能延续着“河图、洛书”的形数关系，中国绘画的智慧就是这样一个集成。观画如观阵，看形如看势，所谓高远、深远、平远、迷远、阔远、幽远，从通篇到局部，是画法也是观法的整体路径。

笔墨实现需要情感的激发和主题的完整，东方精神世界的勃兴自从阴阳的秩序成为大纲，所有的情感世界都呈现技法语言的编织结构，其“一经一纬之谓织，一纵一横之谓画”22，条理脉络便是自然，方成理趣。山水、人物、花鸟是观察抒发的依托，它们配位了天地、人伦、精神的突出显现。从空间上有《山海图》《二十八宿分野图》《舆地图》的形态局势，到描写镐京的《清游池图》、描写长安的《西京图》、描写南阳的《南都赋图》、描写成都的《蜀都赋图》、描写黄河的《黄河流势图》、描写圣山的《五岳真形图》、描写四川云台山的《画云台山记（图）》等文学描述和记事观法来看，在期望通过绘画形式来展现“远而望之，若朱霞而耀天文;迫而察之，若仰崇山而戴垂云”23的具象描述，到《画山水序》抒发圣人游历感怀对“崆峒山、具茨山、藐姑射山、箕山、首阳山、大蒙山”的圣意情思，直到宗炳画“庐山、衡山、荆山、巫山”的情感需要，用“昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”来实现这种形象构建。这样一来，“嵩、华之秀”，甚至对于“玄牝”的妙理形象描述就不在话下了，这不禁让我们想起宋玉描写的“巫山高唐”，“巫山赫其无畴兮，道互折而曾累。登岩而下望兮，临大之水。遇天雨之新霁兮，观百谷之俱集”。此物象描述之具也，物性配德之需也。另外在伦理上有《孝经图》《鸿都门孔圣七十子图》《洛神赋图》《列仙传图》《职贡图》，在物性上有《尔雅图》《本草图》等特具代表。这是一个“理到趣”的过程，形象的完美又成为通过“技巧技艺”的笔墨水平来展现人格品位的语汇。这些“语汇”所要描绘的就只剩下“峰岫嶷，云林森眇”“阿堵颧颊，眉目鼻口”“鸟虫顾盼，花叶随风”等物象姿态的写意精神，与圣人对接的归纳衔接了。

宗炳说出了绘画思想、绘画技巧、绘画实现的总纲。王薇在《叙画》中从绘画的艺术美“容势”“形、心”“点、表”“动生”“灵出”“状分”“指掌”“明神”“画情”，来进一步强调人的主观能动性，这是认识世界、改造世界、呈现美的秩序的具体过程，而这个过程的实现多么珍贵，“金石之乐，圭璋之琛”的物质华美很难与这种美的联想比肩，突出“情”的秩序的道德美使得中国绘画的实现成为美的逻辑。

“畅神”“情”的实现需要在空间、时间、事件的互表上做文章，而这些布局、用笔、用墨、穿插的绘画技法能力正是成为后人依次击破的成功“语汇”。其“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼,黑与青谓之黻”24，妙在于“绣”，绣者文思，诚如观画知言，得形知义，曹植《画赞序》曰：“存乎鉴戒者图画也。”鉴戒者何？形而成其思，思而知其性，性而知其境，境而知其所言，蔡邕《九势》所言论笔“为书之体，需入其形”，所言九势“阴阳既生，形式出焉”，其“转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞”的具体形象，亦书亦画，在于针形。因此，形有外形而知言与义，有内形而知理与气。作为笔墨的实现，就是这内外两形所表之“义理情思”。

张彦远《叙画之源流》中说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”他用《述古之秘画珍图》《历代能画人名及其代表作品名目》《东西京寺观存迹》等来审视上古、中古的笔墨实现，指明“穷神变，测幽微”特能指图谱、绘画的社会功能。所以晋唐以后的笔墨实现覆盖到各个领域，最为重要的命题、主体思想的存留以及唐宋的绘画实践性形成了一套“理学”思想。可以说唐宋绘画的呈现是这种“理趣”的集大成，形成中华文化南北不同风貌但笔墨严谨缜密的“语言”体系。正如康有为所言：“画至于五代，有唐之朴厚而新开精深华妙之体；至宋人出而集其成，无体不备，无美不臻，且其时院体争奇竞新，甚且以之试士，此则今欧、美之重物质尚未之及……宋人画为西十五纪前大地万国之最。”25

结语

中国绘画之实现终究是“情”的秩序、“理”的呈现。非理性作为催化剂就如同人类灵魂中的天赋，百分之一的天赋对于生命体在社会整体存在的思考构建在于“理趣”的所有逻辑，这百分之九十九编织是实践论证的过程，是一座伦理学的形象之塔，我们又怎能不严肃对待呢？中国画的笔墨实现说到根本是中国文化自觉在于社会进步中反复锤炼的包容性和进步性。中国绘画的形式语言拥有这样的能力，“致广大、尽精微”这个思想纲领指导着创作的时代性。我们在思想的反复锤炼中实现了笔墨语言的精粹，我们运用精粹的笔墨语言来实现发展。

注释：

1.郑午昌，中国画学全史[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2016.10，P45

2.俞剑华编，中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社.2007.11，P307

3.俞剑华编，中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社.2007.11，P583

4.俞剑华编，中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社.2007.11，P583

5.俞剑华编，中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社.2007.11，P369

6.[唐]张彦远著.秦仲文、黄苗子点校.历代名画记[M].北京：人民美术出版社.1983.06，P14

7.伍蠡甫.中国画论研究[M].北京：北京大学出版社.1983.07，P13

8.[明]许浚编著，东医宝鉴[M].太原：山西科学技术出版社，2014.05，P3

9.熊志庭等译著.宋人画论[M].长沙：湖南美术出版社.2010.10，P58

10.俞剑华编，中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社.2007.11，P631

11.[清]方薰.山静居画论[M].北京：人民美术出版社.1959.12，P21