中国“诗意画”概念的西方立场——高居翰的“诗意画”概念商榷

王德彦

（海军军医大学 基础医学院，上海 200433）

高居翰先生是国际著名的中国艺术史家。1996 年，高居翰的《诗之旅：中国和日本的诗意画》由哈佛大学出版社出版，1997 年在中国美术学院的“潘天寿纪念讲座”中，他即以《中国艺术史中的诗意画传统》为题讲演。2012 年《诗之旅》中文版出版。[1]《诗之旅》从南宋都城杭州开始写起。高居翰以他者的眼光对南宋和晚明的诗意画的总体看法，基本上符合中国诗意画演化的进程。但也必须看到，高居翰的“诗意画”概念基本上是建立在西方语境的基础上，如他所谓的诗意画的“叙事性”、强调“形似”、近乎全盘地否定文人画中的“诗意”以及对中国诗意画的“辨识”等观点都是值得商榷的。虽然高居翰在中国诗意画研究中具有奠基性的地位，但这并不表示他的“诗意画”概念就具有了被质疑的豁免权。本文将以中国诗与中国画语境为参照，对高居翰的“诗意画”概念作一评析。

一

北宋中后期，经过苏轼、宋徽宗等人的推动，诗画融合的观念对绘画的影响无疑是最直接、最深入的。高居翰认为，中国诗意画的发展有两次高峰：南宋杭州和晚明苏州。高居翰对于南宋院体画及其“形似”与诗意的关系的论述，改变了我们对于南宋院体画和“形似”作品缺乏“诗意”的传统认识。高居翰写道： “在南宋，由于院画家马远、夏圭、梁楷等人终于掌握了中国人心目中对于空间和氛围的表现方式，为绘画唤起观者的诗情提供了可能。”[2]136这段话包含三层意思。一是肯定了南宋院体画的诗意性。南宋院体绘画受北宋中后期苏轼、宋徽宗等人的诗意观念影响是深刻的。高居翰反驳了院体画家由于受制于宫廷赞助人的外部要求，不可能达到文人画家所体现的内在的诗意和自由的观点。高居翰认为“从宋徽宗时期起，画院画家们采用（或被指定）一诗句作为绘画题材，这种间接、含蓄和富有感召力的理念便植入到画院画家及其效仿者的绘画实践中，极大地扩展和丰富了南宋绘画的题材范围”[2]47。二是指出了南宋的诗意画是因马远、夏圭、梁楷等人的绘画实践而兴盛。另一位研究诗意画的西方学者也认为，“马远（活跃于1189 年前—1225 年后）是抒情画（Lyrical Painting）最富有灵感的实践者之一”，“马远之名气是由于他抓住了诗的核心主题，并能够以娴熟优雅的风格加以表现”。[3]233笔者由此想到，董其昌曾以马远不会写诗而贬低他是不可取的。[4]675三是指出了由于马远、夏圭等人掌握了“空间和氛围”（Spatial and Atmospheric）的表现方式，因此能够更好地表现出我们能够体验到的诗意情感。这里，“空间和氛围”的表现方式与中国画的构图相似，那么，我们也可以理解为是“马一角”或者“夏半边”的尚简之风，而此风格与中国诗追求简约的风格是相一致的。马、夏在画面中大块留白的风格，蕴涵着更广泛的想象，充满着意犹未尽之感。“马一角”“夏半边”正是诗人追求含蓄和简约的绘画表现。这种诗意盎然的表现形式，在北宋的花鸟画中就已经出现了，如苏轼所赞赏的鄢陵王主簿所画折枝花鸟画，“谁言一点红，解寄无边春” 。无独有偶，我国学者李泽厚亦持此论：“绘画艺术上，细节的真实和诗意的追求是基本符合这个阶级在‘太平盛世’中发展起来的审美趣味的。但这不是从现实生活中而主要是从书面诗词中去寻求诗意，这是一种优雅而精细的趣味。这种审美趣味在北宋后期即已形成，到南宋院体中达到最高水平和最佳状态。”[5]174这是中西方学者的不约而同。

紧接着，高居翰颇为自信地写道：“文人画具有‘诗意’的特点和院画具有‘描绘’特征，是常被人提起的一个说法。我就是要推翻（overturn）这个惯常的说辞。”[2]22又曰：“从11 到l3 世纪，在中国发展出了一种绘画样式，其最完美的佳构技巧出众，深切动人，并从广义上充满诗意……实践这一样式的杰出画家是宋代画院的大师”，他们“将文人理想与画家技巧相结合的最高水准奠定了南宋或后期宋代皇家画院的繁荣”。[2]introduction2—3这里有两个关键词 “文人理想”和“画家技巧”，即表示“诗意画” 兼具“诗意理想”和“高超的绘画技巧” 两个方面。高居翰把院体画的“描绘”特征与诗意建立起逻辑联系后，院体画自然就具有了“诗意”，因此便自然地成为了高居翰眼中的“诗意画”了。在高居翰看来，“文人理想与画家技巧”就相当于“诗意”与“形似”的结合。高居翰对于在中国传统观念中，把“形似”（Form-Likeness）作为贬低院画家和职业画工的武器表示不满，认为这种观点完全不足以表达南宋院画家，或后来的好的职业画工的创作特征。[2]75文人画家对于细节的描写确实不太介意，而这种技能又恰恰是职业画家所擅长的。事实上，正是“这些技能的进步开辟了诗意画的全面兴盛之路”[2]15。传统观念认为，宫廷画家屈从于帝宦等人给定的题材作画，因此就不可避免地降低其绘画的诗意审美。这种观点显然是不够准确的。绘画的再现技巧与绘画的诗意性并不矛盾，这是高居翰在《诗之旅》中特别强调的观点，笔者完全赞同。不过有趣的是，梁楷的《泼墨仙人图》和《李白行吟图》则是远离“形似”而更倾向于文人画的“写意”。

遗憾的是，高居翰在确立了“形似”与诗意的关系后，却又树立了新的对立：“文人业余画家”的写意画是不可能有“诗意”的。高居翰认为，“文人画家不能总是宣称自己在诗和画两个方面都是最好的。那些富于诗意的最敏感、最有召唤力的图像形式所创作的绘画桂冠必须奖励给别处。因为文人画家在技巧能力和表达目标上都无法适应这一目标”[2]14。所以，高居翰要“推翻”“文人画富有诗意”这样一个传统的观念。“形似”可以是诗意的，但写意也可以是诗意的。肯定“形似”“技能”与诗意的关系，并不需要排斥写意与诗意的关系。写形和写意，与诗意都不矛盾，如方闻在一篇文章中就认为：“诗意画和写意画完美结合的一个突出例子，就是现藏美术普林斯顿大学艺术馆的倪瓒所作小幅立轴《南岸双树图》”[6]84。由于高居翰过度强调“形似”，就必然地走向另一个极端，即全盘否定文人画和写意画中的诗意，而且这还成为了高居翰的一个重要任务。高居翰认为，“文人业余画家的绘画创作是一种以笔墨为主的，程式化了的艺术；在他们手里，笔墨成为创作的一种比喻，以标榜他们在理论上否定了职业和画院画家的一种个人的创造力”[2]14—15。高居翰通过院体画家和职业画家的“形似”和“技巧”来对抗文人画家的“笔墨”，通过院体画的“形似”与文人画的“笔墨”的比较，否定文人画的诗意性，是不可以接受的。就一般绘画史而言，文人画与诗意不仅并非对立，而且文人画似乎更重视诗意。所不同的是，高居翰的“诗意画”概念与中国传统的诗意画概念不同。传统的中国诗意画概念，是指由苏轼等人所倡导的“诗画本一律”“诗中有画、画中有诗”的作品，而高居翰更看重的则是“形似”，是院体画家的职业技能。“文人业余画家”这个短语本身就带有某种程度的贬义。高居翰不是不懂中国文人画的笔墨，实际上是没有把握住中国画的文化特征：“含蓄”“似与不似”。 中国画从一开始就不是以追求“形似”为目的，顾恺之、谢赫、宗炳等都是更倾向于“神似”。正如张彦远在《历代名画记》中所云：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也”[7]124。我们说宋画是中国绘画史上的高峰，既有形似方面的成就，也有诗意方面的成就，但更注重诗意。苏轼的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》也没有否定形似与诗意的关系。《书鄢陵王主簿所画折枝二首》是一个整体，不能单独理解一个句子或者一联句子。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》重点强调的是“比兴”，是“诗外意”和“画外意”，即“谁言一点红，解寄无边春”“瘦竹如幽人，幽花如处女”是也。《宣和画谱》卷二十《墨竹叙论》曰：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎？有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉？”[8]222

由于高居翰用“形似”来审视“诗意画”，于是就得出了如下结论：“18 世纪中叶以后，在中国已经很少有人创作类似作品了。自清初开始，只有少数几位画家还在创作诗意画，而且也是偶尔为之，但终究未能形成有影响力的新方向。”[2]135这里，“这类作品”（Comparable）指的是院体画家以“描绘性”为特征的诗意画作品。所谓“只有少数几位画家还在创作诗意画”也是高居翰以“形似”为标准来断定的“诗意画”。这个“诗意画”与我们传统意义上的诗意画概念是不同的。如果按照高居翰的标准来定义“诗意画”的话，那么石涛、八大、郑燮、任熊等画家所创作的大量的诗意画作品都统统被排斥在“诗意画”之外。这显然是不符合实际的。

二

高居翰的“诗意画”概念，除了“形似”外，还有一个重要的特征是“叙事性”。高居翰在《诗之旅》中，开宗明义地讲道：“无论是作为观念的还是作为实践的中国诗意画均始于11 世纪的北宋时期，并伴随着一系列相关的发展。要定义我们所说的以及中国写作者的诗意画，第一步就是要换个角度来考虑：哪类画与叙事文（Prose）相对应？答案一定是像上海博物馆藏佚名的早期宋画《闸口盘车图》，或者是更著名的张择端大约作于12 世纪初期的卷轴画《清明上河图》。”[2]7这样的概念显然与大多数中国人的认知不同，因为在中国画界几乎没有人会认为《闸口盘车图》和《清明上河图》是诗意画作品。其根本原因就在于中西方的语境不同。

再看看高居翰给叙事文的定义：“叙事文在一个比较长的篇幅中叙述广泛的内容，描述一个较完整的事件或景象，给题材的不同部分以相当比例的重视，细节丰富，传递大量的信息。”[2]7这显然指的不是中国诗。中国诗以简约、含蓄为贵，追求词约意广，“或托言于短韵，对穷迹而孤兴”[9]119。尚简是中国诗的一个重要特征，而且，中国诗多是重于抒情而轻叙事，正如钟嵘《诗品序》所云：“吟咏情性，亦何贵于用事”[10]119，所以，叙事不是中国诗的本质特征。高居翰在本书的另一处也谈到“叙事”：“ 十五世纪的南京画家杜堇仍实践着运用绘画来解释长篇叙事诗（Long Narrative Poems）的做法。”[2]81从这两处的用词上可以看出，高居翰“诗意画”概念中的“诗”是“叙事性”的。高居翰还在另一篇文章中，列举了清初画僧髡残的题画诗具有“类叙事特征”（Quasi-narrative Character）的例子[11]518，如《雨洗山根图》上的题诗：“雨洗山根白，净如寒夜川。纳纳清雾中，群峰立我前。石撑青翠色，高处侵扉烟。独有清溪外，渔人得已先。翳翳幽禽鸣，铿铿轰落泉。巧朴不自陈，一色藏其巅。欲托苍松根，长此对云眠。”[12]84髡残的题诗一般确实都比较长，但它仍没有脱离中国诗的抒情特征。这幅《雨洗山根图》上的题诗表现的是髡残的舒畅心情而已，我们看不出髡残的这首题画诗的“类叙事特征”。

高居翰对中国诗的这种理解是西方学者比较普遍的看法。如法国的次罗思德，就提道：“所谓叙述性绘画，乃是指画作由一连串的场景以各种地理景观相联结，综观全景，则成图像性故事。这种类型的绘画中，画家通常会先设定故事的几个段落 ，再一步步地描绘具体的场景。由此，人们可以随着画面的延伸，逐步分析绘画与文章间的密切关系。”[13]26再如因研究马和之的《诗经图》为我们所知的孟久丽（Julia K. Murray），也提道：“‘叙事’这个名称常常被赋予涉及任何一种文本的绘画，甚至包括伦理著作、哲学短文、宗教经文、抒情诗或者编目。”[14]12谈到西方人的诗画观念自然还会想到莱辛，他的“诗是时间性艺术，画是空间性艺术”的观点也是建立在西诗的叙事特征上的。可见，“叙事性”是西方语境中的常用词语。

西方学者所定义的“叙事性”不适合中国诗。中国诗篇幅都很短，一般不会“描述一个较完整的事件或景象”，更不会“给题材的不同部分以相当重的比例”，当然也不可能“细节丰富”了。这是中国诗与西诗之间最大不同。西诗重叙事而轻抒情，中国诗不重于叙事而重于抒情。唐代释皎然在《诗式》中云：“诗有五格，不用事第一。”[15]29高居翰所谓的“叙事文”是在西方语境中来理解中国诗，认为叙事也是中国诗的特征。中国诗不是叙事性的。在中国诗论中，叙事是非诗意的。但高居翰的“诗意画”概念就是建立在“叙事”的基础上的。中国诗讲究的是“比兴”，即“寓意”，或者说是“诗外意”，就如苏轼所云：“作诗必此诗，定知非诗人”，“比兴”是“好诗”的重要标志之一。同样，中国画也讲究“画外意”，“画外意”也同样是“好画”的标志之一。作为“他者”的高居翰，可能不甚理解中国诗中的“比兴”法，否则他就不会反复强调诗的“叙事性”了。“叙事”是西方诗歌的特征，而中国诗则以抒情和比兴为主要特征。从这个角度看，我们可以说，高居翰的“诗意画”概念是建立在“西方中心主义”视野中的，对于中国的诗意画天然“水土不服”。在中国绘画史中，人物画的叙事性特征是明显的，但山水画、花鸟画则是以抒情和比兴为主要特征。从叙事性的人物画到描绘山水、抒发性情的“诗意图”，是一个从可见的形象性的画题到具有抒情意味的抽象的画题的发展过程。《宣和画谱》卷二十云：“诗人多识草木虫鱼之性，而画者其所以豪夺造化，思入微妙，亦诗人之作也。若草虫者，凡见诸诗人之比兴，故因附于此。”[8]232

对于中国诗意画的观点，只有海蔚蓝（Willow Hai Chang）的看法比较接近中国学者的观点，他把中国的诗画融合分为三种类型：其一是“题诗于画上”，其二是“诗作为绘画的主题”，其三是“绘画作为写诗的意指”。[16]10这种分类虽然也是粗线条的，但可能更加符合中国诗意画的实际。海蔚蓝与高居翰的最大区别在于他并没有引用“叙事性”这一西诗标准。

高居翰的“诗意画”概念的另一个特点是“娱乐”。他针对李公麟提出的“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已。奈何世人不察，徒欲供玩好耶”[8]76之议论和李公麟所画的《孝经图》指出：“作为比较，在各种好玩的活动中，画院的和职业的画家为观众提供了一种高水平的娱乐（Entertainment），这正是我所界定的诗意画的类型，而这个界定最终是适当的。”[2]14同样以研究宋代诗意画著名的姜斐德（Alfreda Murck）在她的著作《宋代诗画中的政治隐情》中也持有类似的观点，其曰：“宫廷和私人赞助人都极为热情地支持画家把诗意注入绘画。财富、休闲、对物质文化的热情和对精神价值的需求导致了中国传统中的一些雅致绘画”。[3]233尽管在古代中国，常有文人雅集、宫廷欢宴等之类的活动，尤其是宫廷画家为愉悦帝王而画的事实是存在的，但中国画并非以“娱乐”作为主要功能。张彦远的《历代名画记》中就奠定了中国画的价值所在：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”。[7]120高居翰还在另一处写道：“当文人业余画家把旧诗文中的对句题写在画面上时，他们很可能是在指出画面上的政治和儒家说教的读物，而不是诗的意境。”[2]16这里，当高居翰把“娱乐”作为“诗意画”的要素时，“道德”（Moralistic）①James Cahill，The Lyric Journey: Poetic Painting in China and Japan， Harvard University Press，2002，p.77。高居翰在讲到钱选和倪瓒在画面上题诗时，也因于“道德”因素而与其“诗意画”意义不同。和“政治和儒家”礼教就成为了“诗意”的对立面。果真如此的话，我们如何说明在我国绘画史上《诗经图》源远流长的历史现象？这里我们就不难理解高居翰在谈论南宋的诗意画时，为什么避而不谈马和之。在南宋的诗意画画家中，完全忽略马和之是不公平的。从另一个方面看，恰恰又是文人士大夫的绘画与“政治和儒家说教”拉开了距离，文人画表达的往往是文人画家自己内在的情感，犹如黄公望的“寄乐于画”。高居翰认为“政治和儒家说教”是不可能有诗意的，完全是由于高居翰把诗意画建立在“娱乐性”的基础上了。如果按照高居翰的说法，由于文人画更注重个人情感的表达，因此也应该更具有诗意，那么，高居翰就没有必要全盘否定文人画的诗意了。以现代人的观点看，诗意画的“娱乐性”也未必有什么不可以，但完全没必要否定诗意画的礼教价值。卜子夏在《毛诗序》中曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。[17]378既然诗是“言志”的，那么由诗而画的诗意画就不可能脱离“言志”的意义，尤其是画院和职业画家因其身份更不可能脱离其“政治和儒家说教”的责任了。中国传统中“诗言志”的观念就决定了诗意画不可能是以“娱乐性”为主的，尽管在中国文人或宫廷中也常有雅集之类的活动，但绝不是诗意画的主流概念。

考察中国传统诗意图，我们可以看出，诗意画是以诗文为题材表达诗文内涵的绘画。诗意画是画家对于诗文的再创作。诗意画不仅需要确立与诗文作品内容的某种联系，而且应以视觉形象阐发诗文的含义与意趣，以表现出画中物象与诗文情致交融之境。因此，画家既不能脱离原诗意，同时又可以根据自己的理解来选择和诠解诗文，以表达出自己的情感。画家可能图绘诗文全部的内容，其画境表现出诗意中的所有要素；也可以摘取能够与画家产生心灵共鸣的诗文短句；或者因于画家的生活环境而联想到某一诗意，或与诗意相向，或者是既依于诗文而又别开新意，加以图写。画家的再创作并不完全是以表达诗文内涵为目的，而是通过画家的巧心营造，用绘画语言为原诗增添更丰富的意趣，实现诗情画意的效果。所以，诗意画是诗文以笔墨铺陈图像方式的再表现，是画家解读诗意之后再现诗意的结果。至于是写实还是写意，是叙事还是抒情，是娱乐还是教化并无必然联系。

三

高居翰“诗意画”概念的第四个特征是“辨识”。高居翰指出，“诗意画在中国刚出现时，更多地是被辨识（Recognition）出来的对象，而不是被有意创造出来的作品”[2]8。在中国诗意画史上，“辨识”的现象确实是存在的，而且还比较普遍，如南宋赵葵的《杜甫诗意图》即是通过“辨识”而确定为诗意画的。但这种“辨识”是有客观依据的，不是随意的、无边界的。再如，宋徽宗朝那些“画学”考试所“有意创造出来的”作品可能并没有“题写诗句”，但它们无疑是“诗意画”。这些作品之所以作为“诗意画”，其存在的前提就是“画学”考试所要求的题目诗句。如果说它们作为诗意画是被“辨识”出来的话，那么，“画学”考试所要求的诗文就是“辨识”的前提条件。没有这样一个前提，“辨识”就失去了客观的判断标准，变成了纯主观的臆断。纵观高居翰的《诗之旅》，他在“辨识”过程中主观判断的意味太浓。

高居翰的《诗之旅》中，“旅”是关键词，“诗”是高居翰“辨识”出来的。Lyric，即抒情性，但高居翰把Lyric 赋予了“叙事性”。高居翰通过对南宋山水画的研究，认为：“本质上，在同样简明的时间和空间结构中，大多数，或许是绝大多数南宋院体点景人物山水画，都可以划入四种阶段类型，即：一种理想的四段式叙事。”[2]58接着他开始了“辨识”这些画迹中的他所谓的“诗意”，也即“四段式叙事”，为南宋的山水画注入故事情节。第一阶段是在自然中隐居，他例举了南宋佚名《凉亭读书》《山崖隐居》等作品；第二阶段是外出旅行，他同样是例举了南宋佚名《松林别居》《客行山寺》等；第三阶段是停下来休息，以欣赏一些旅程的景致，如南宋佚名《松下望月》《观瀑图》等作品； 第四阶段是返还家乡或隐居之地，如马远的《柳岸远山》、夏圭的《山水图 》等作品。这里，高居翰所论述的“四段叙事”及其所例举的作品都具有明显的主观性，尽管他对画境的解读也不是没有道理，但毕竟无法与明确的“诗意”相对应，因此难以确定为诗意画。

高居翰在《诗之旅》中单列了一节《没有诗文的诗意画》。他写道：“由于绘画在效果上已经形成了自己的诗歌语言，因此，对先前诗文的确认——通常是画家诗意画创作的跳板——成为多余的了。”[2]47在高居翰看来，此时不仅不需要“题诗”了，而且画家也不需要依附于先前的诗意，画家可以尽情地表现“自己的诗歌语言”。如此一来，诗意画中的“诗意”与“先前诗文”就没有任何关系了。这样“没有诗文的诗意画”就自然可能成立了。就画面上“题诗”这一具体形式而言，“没有诗文的诗意画”是可以成立的，但它不能完全脱离“先前诗文”。宋代“画学”要求考生以诗入画，尽管画面上可能没有“题诗”，但其画意无疑是来自明确的“画学”所给出的试题诗句。而高居翰则认为：“自从诗意画的观念产生以来，主要是在北宋后期的文人中间……确实是他们开创了在画面上题写诗句的形式，但是，正如我前面所说的，这与我所用的诗意画概念不是一个意思。”[2]13—14在高居翰看来，平时我们所认为的题诗于画面上的“诗意画”并不是“诗意画”，因为画家已经形成了“自己的诗歌语言”。明清时期的许多画家都喜欢在画面上题写上“先前诗文”，如石涛的《陶渊明诗意图册》、王时敏的《写杜甫诗意图册》等。那么，如果按照高居翰的说法，上述作品似乎都不能算作诗意画了。这显然是与中国人的认识是不同的，而且与中国诗意画的史实也是不符合的。诗意画应该具有明确的诗意，或者与明确的诗意相关联。我们不能把诗意画中的“诗意”加以泛化。展子虔的《游春图》虽然充满诗意，但在严格意义上讲《游春图》似乎难以归入“诗意画”范畴。再如苏轼的《枯木怪石图》，我们也不会因为他是一个诗人而认为《枯木怪石图》就是诗意画。“不题写诗句的绘画”作品完全可以有“诗意”，如林风眠的画，但这不等于说林风眠的画就是诗意画。当我们说某一幅作品具有诗意，正是由于中国画与诗的相互影响，画家追求作品的诗意效果而产生的，但需要明确的是，有诗意的画并不等于就是诗意画。中国绘画史上，由“辨识”而确定为诗意画的作品并不少，但我们不能像高居翰这样毫无边界地，缺乏明确诗意的“辨识”。

在高居翰看来，晚明苏州是诗意画的“第二次繁荣”，但他“诗意画”的概念赋予晚明画家张宏的作品并加以高褒奖，多少还是表现出高居翰对于诗意画“辨识”的主观性：“在任何情况下，不论如何对绘画与诗歌理论的关系感兴趣，我们都有理由认为，是张宏和苏州画家，而不是他的同时代的文人业余画家，最好地实现了描绘如其所见之景物的抒情理想：通过活生生的个体，而不是通过引述过去的诗文来回应画中的景物。而且，就像南宋院画家一样，如果我们排斥把绘画仅仅视为“形似”，只是描绘了其所见的物象，那就是完全误解了他们的绘画品质。”[2]102从这段论述中可以看出，高居翰仍是从“形似”的角度来定义张宏的“诗意”。尽管高居翰在《诗之旅》一书中对张宏的分析远不如在《气势撼人》详细，但后者也仍是以“形似”为基础。笔者认同，“形似”是可以“诗意”的，如张宏的《拟许浑诗意》作品，但张宏的某些缺少明确“诗意”的作品，就不应该划入诗意画的范畴中。

任何一个事物的存在都应该具备定验的标准，否则就无法确认其存在的合理性。诗意画的存在需要具备两条客观标准。一是内容上，诗意画是以诗文为表现题材的，是表达诗文内涵的绘画，应具有明确对应的诗意。当然，诗意画不仅需要表现出诗的内容，阐发其义涵与意趣，更需要表现出画家自己的情感诉求。由“诗意”到“画境”的转化是诗意画创作的关键。在把诗意转化为画境的过程中，画家注入了自己对诗意的理解和情感，如傅抱石的《楚辞图》、陆俨少的《杜甫诗意图》等，都表现出画家与诗人心灵上的相通性和一致性，画境与诗意之间的对应性和灵活性。因此，诗与画是迹异而趣同，具有一致的审美情趣、格调及内在之价值标准。二是形式上，诗意画是诗与画共存于同一作品中，如郑思肖的《墨兰图》，画面正中是两株墨兰，右上方则自题七绝一首。由于画家可能认为其所作画境还无法表达出自己的情感，于是便题诗于画上。一个诗画兼擅者，也可能会因于其诗作已无法吟出自己所见，而以画补足，于是形成了诗与画于一幅之内。所以，引诗入画之内容和题诗于画之形式是诗意画存在的两个客观标准。诗意画的定验应该有具备一定的形式标识：（一）诗名标志，如《北风图》《豳风图》；（二）诗句标识，有全句的，也有短语式的，甚至是诗句中的一个词，如李唐的《万壑松风图》，李白“为我一挥手，如听万壑松”之句；[18]34（三）诗人标识，如赵葵的《杜甫诗意图》；（四）诗人加诗名，如閻立德的《沈约湖雁诗意图》；（五）自题诗于画面，如唐寅的《秋风纨扇图》，画家以洗炼的笔触描绘了一名手持纨扇伫立在秋风里的美人，左上角自题诗一首：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”画面上虽然既没有诗作者标识，也无诗题目，但却明显加深了画面的主题蕴意。所以，“辨识”是建立在明确的诗意基础上的，而不能泛泛地讲“诗意”，也不能随意扩大其“诗意”。高居翰的“辨识”充满了主观性因素，用“叙事”来代替“诗意”，也是不可取的。

高居翰的《诗之旅》毕竟不是中国诗意画的专史和通史，对于作为一个他者的中国艺术史研究专家，我们不能苛求高居翰的“诗意画”概念的全面性和系统性，但无论如何，只强调“叙事性”“形似”“娱乐性”“辨识”等特征，而完全忽略明确的诗意，以及对文人画中的“诗意”近乎完全的否定，都是值得商榷的。通过对高居翰“诗意画”概念的分析，我们可以看到，直至今日，一些西方的中国绘画史学者 “仍不愿从创作者行家的观点学习品评笔墨的技巧、运用中国的准则，或以中国人的观点来检验中国画”[19]70的现象还是存在的。有学者也看到了高居翰的这个不足，认为“在高居翰的著作里，对中国画作品的分析、描绘、解读时，作者虽然想尽力从中国人的角度、中国画的角度为切入点，但囿于作者的身份以及不同的文化知识基础的限制，其分析、解读过程中不可避免地运用了西方绘画的认知方式与知识”[20]46。这决定了高居翰不可避免地以西方人的眼光来看待和界定中国的诗意画。在当今文化自信的时代背景下，我们需要以中国人自己的语境来理解中国诗意画，对于他者的观点我们既需要保持开放的胸怀，又不能失去自我的判断。这个问题，无论是对于保持中国诗意画的民族特色，还是以文化自信的态度走向世界都具有重要的意义。