剪破湘山几片云

九妹

一

入夏以来，霏霏不绝的梅雨，朝夕不断，旬月绵延。

张爱玲在《公寓生活记趣》里写：“有一天，下了一黄昏的雨，出去的时候忘了关窗户，回来一开门，一房的风声雨味。”梅雨季节，南方每天几乎都是一房的风声雨味，潮湿得拧得出水的空气弥漫，湿黏黏的苔藓从石阶下一直侵到舌底、心底，粘得让人心慌，也让人怅惘。

尽管这样，我也还是喜欢雨的。下雨了，尤喜窗下听雨，玻璃窗外一会儿噼噼啪啪，一会儿淅淅沥沥，一会儿又细细绵绵，静静听着雨声，偶尔也会陷入对往日时光的追忆，会有那么一刻情绪的躁动，但很快便会让自己安定下来，沏一杯茶，读一本书，让灵魂在诗意的独处的境界里变得安静。雨若停了，又喜欢久久依立窗边，凝望城市的尽头，烟云深处，远山如黛，特别像宋代的一幅山水长卷。

还有摄影家不讨厌这一场梅雨。

此时说到摄影，我脑子里会浮现旧式的小庭深院。一株白莹欲滴的栀子花半掩着对面紧挨的屋檐，暴雨滂滂沛沛扑打在屋顶上，片片黑瓦，洗过似的光亮。院落里有一丛芭蕉，斜斜的西北雨斜斜刷在窗上，鞭在墙上打在阔大的芭蕉叶上，嘈嘈切切，丛叶闪动湿湿的绿光。浸雨阶缝生出青苔，湿滑地上置着大肚水缸，漂着些枯败的植物茎叶，蕉叶滑落的、檐花滴落的雨水，在缸里乐此不疲的争相破开水纹……罗秘就拍摄了这么一张片子，古城雨夜，老巷老屋，湿漉漉的梅雨扑面而来，让人感觉到“黄梅时节家家雨”，而橘色基调又分明使“闲敲棋子落灯花”的诗意弥湿旧式的庭院了。

罗秘即罗亚阳，有任秘书长一职，同时，他是中国摄影家协会会员，后者往往比前者引人注目，因为那个摄影家的身份已经把一个人的爱好发挥到了极致。我也喜欢摄影，尤喜拍摄人像，某个时候见到罗秘，心里竟然有一种偷偷咔嚓几张侧脸的冲动。因为，他个子高大，线条硬朗，五官也立体，头发微卷粗硬，肤色稍微有点偏黑，特别是双眼皮眼睛显得那张大叔脸写满故事却仍然神采奕奕，使人容易忽略中年男的颓废以及某些油腻。

认识罗秘已十多年，知道他摄影也有七八年，看到他的摄影作品却是刚刚不久。

我喜欢绘画，每日下班后几乎都宅在家里习画。可能是看到微信，罗秘一次突然问我在跟谁学习绘画，而后给我发来一张摄影片子，是一枝藤蔓阿娜的紫藤，着花少许，摇曳姿媚，美如画，亦入画。目及瞬间，我马上想到了国画中的折枝。庚子春，因为疫情，我一直没去看紫藤花，也不知道他是在何处拍摄这一枝花的。我习画乃是学习大写意花鸟，不喜欢花开太艳丽的植物，却特别喜欢紫藤，紫藤花开，春事渐了，紫藤花是最后的春天。“紫藤花下渐黄昏”，这是我喜欢的紫藤诗句，每每吟咏，会想起紫式部的《源氏物语》：

时值四月上旬，庭中藤花盛开，景色之美，迥异寻常。坐视其空过盛期，岂不可惜。于是举行管弦之会。夕阳渐渐西沉，花色更增艳丽。内大臣便命柏木送信与夕雾，并叫他口头传言：“前日花阴晤谈，未得罄述衷曲。今日倘有余暇，极盼即刻光临。”信中有诗一首：“日暮紫藤花正美，春残何事不来寻？”这封信系在一枝非常美丽的藤花上。

那一枝非常美丽的藤花，时隔一千多年呈现在罗秘的镜头中，紫得含蓄，紫得氤氲，紫得高贵，也紫得忧伤。

后来，我便能偶尔见到罗秘的摄影片子。有时是一枝盛开的樱花，有时是一束罅隙的光影，有时是一片雨中的绿叶，我相信这些应该是他用手机随性拍摄的，真正的摄影大片肯定私藏着轻易不示人呢。然而，我本来喜欢画小花小草，也就很喜欢他镜头下的微小事物，如同一片叶子、一朵蒲公英，司空见惯、寻常无奇，它似乎没有表达、悄然无声，但它试图接近完全的天然，它很写实，但绝不是照片，它描绘了照片所不及的真实——仅仅是一望，便能感受它所处的空间、温度、湿度，感到它清冷的空气，陷入它寂然的宁静。面对这样的摄影，会勾起你的好奇、引发你的思考、触动你的情怀，仿佛引你走进新的世界。

夏渐浓，花渐开，我欣然面对荷花写生，罗秘却仅仅拍摄了荷叶上的一滴雨珠，把图片放大了看，能清晰地看到荷叶的脉络，以及看透雨珠的摄影师眼睛。我突然想起画家画墨荷的时候，会故意用淡墨挥洒一点一点的斑驳水渍，是莹莹晨露，也是荷的眼泪。那么，观看罗秘的摄影，或许能引人走入春夏秋冬又一春，空气中弥漫着草木清香，自己正站在路口，身旁微风摇动细细柔枝，起风了，下雨了，花开了，叶落了，随着现实空间的愈发逼仄，慢慢将目光由自身转投向自然。但它同时有着另一层深意：我们的生命中，又何曾不是一次风起、雨下、花开、叶落呢？像孩子的新生，少年的青涩，中年的成熟，像爱人的笑靥、朋友的关心、知己的体贴。它折射出一种理想——如果孩子的理想在梦幻之境，青年的理想是现实的雄心，人到中年的理想即是在自然之中，好好生活。

或許对摄影家而言，一个人无论所处的阶层与环境，对他而言，生活从来是公平的——庭院中不仅有风雅的生活，也有庙堂的束缚；山溪上虽然风波摇曳，却拥有傲啸的自由。所以，拍照不等同于摄影，摄影是一种艺术。就像有人说：摄影是光线写作。

有时也颇为好奇，罗秘忙忙碌碌，我一直没有机会撞见他拿相机拍摄的摄影师模样。时隔数月，也仅是看到他微信发了二三张全画幅的山水图景。把几张片子放在一起欣赏，能懂得他拍摄的皆是雨后，雨后的晨曦或者夕照，空气一样的清冽，泉声一样的清脆，烟岚一样的迷蒙，如诗人感叹——“从黎明到黄昏，阳光充足，胜过一切过去的诗”。夕照霞光太绚丽，就我个人而言，更喜欢他拍摄的清晨，晨曦微亮，烟云缥缈，凝眸瞬间会有一股清新的气息扑面而来，顿然感觉到美好的一天即将开始了。湘西多山，雨后的空气里，树丛晨曦微茫，田野笼起薄雾。群峰之下，路桥之间，烟云与雾岚交织成一张细碎的网，偶有来往车辆从网眼漏过，落在地上，只不过停留一瞬，转眼便不见了。此时此刻，仰察天地之间，万物已然渐白，天色维持着微妙的平衡，绝不明亮、亦不昏暗，你感到平淡，又感到梦幻，注视着这些平时未及注视的细碎景物，像是注视着一场梦境，抑或是，注视一幅画。

罗秘笑说：《鹅梨坡》。

鹅梨坡是城郊的一处地名，往大了说是一个苗寨，且有一片老梨树，缩小了讲是罗秘蹲点拍摄的一块坡地，坐落在隐约的山之巅，出没于空旷有无之间，视线沿着既不可知其深、亦不可知其远的山谷向下，与造化的名山大川相比，它显得微乎其微，仿佛随时将要融入雾色，而对着空濛山色的，是一双大手端着的相机。反复拍摄，因为朝夕变化、也因为风雨变幻，时光仿佛因此静止，鹅梨坡成为一片凝固的山峦，真的如同从远古而来，不仅未显得单调，反而产生出接近永恒的魄力，好像用手中的一台相机，便能定格出天地的久远。所以面对罗秘一次次拍摄的高清图卷，尺幅千里，你几乎感觉不到摄影师的存在——物象、气氛、韵味……镜头中的一切浑然天成，既没有点线的章法，也没有文人的自我表达，它像是把摄影师的眼睛隐去了，使观者的注意力完全集中在山川、烟云上，仿佛根本不存在背后的那个“我”。但它又绝对没有因此失去灵魂，反而更加震撼与动人。

不可否认，他拍摄的也不过是寻常之景，像某个山区的角落、或是某处森林的一隅，几座山峰，几丛树木，几缕烟云，几条路桥，在自然的天色下兀自风雨雪晴。然而，瞬间即永恒，在摄影师的灵魂深处，是能听到每一丝风的飘动，能看到每一片云的消散。他看到的常常不是一片叶，一朵花，而是叶和花的对话，是风和雨的歌吟，是冬和夏的交流。所以，他才能发现和表现普通人忽略的“美”，并用这种美表现出艺术的“力”，并最终营造出中国艺术的至高意境——无我。在发轫于中国传统美学中，明媚之外，幽深、静寂与古朴更为人所钟情。古人认为：事物之美并非来源于它本身，它所参与的环境同样重要。——即指“意境”。在罗秘的摄影中，美是次要的，意境的美才是主角，晨曦的风景虽然黯淡却不失神采，完整地展现了清幽、静寂的意境。

黑格尔有一句话：“美是理念的感性显现。”在一个摄影家的感性镜头下，世间万物皆有灵。

二

又是一个雨后，见到罗秘的一张片子，却不是鹅梨坡，而是一张手机拍摄的山水，淡蓝的色调瞬间让我怦然心动。

拍摄山水，摄影师所展现的，是他看待山水的态度。在知道这张片子何时何地何人拍摄之前，不妨闭上眼睛，设想站在无人的野外，云天低垂，流水潺潺，远山绵延，一阵雨来，一阵风去，烟云忽然缥缈，一切若隐若现，转瞬又陷入凝固一般的沉静。置身这样的山水中，心情会如何呢？或者喜悦，或者慈悲，或者孤独，或者寂寥，又或者什么都有什么都没有。

于我而言，尤爱烟云深处，仿佛与时间隔绝，近乎某種永恒。

而摄影师看到的正是不朽山水的本质，剥去了植被、动物、人烟、一切短暂易逝的物象，这本质照应着观者的心境，骤然荡生出“人生天地间，忽如远行客”般的诗意。

于是，山水清音。

我想到了岚山，两年前遇见的岚山就是淡蓝的一片记忆，山是淡蓝的，水是淡蓝的。

戊戌仲夏，行旅日本，我没有想到在京都停留时间太少，心里是有些遗憾。那个起风的下午，下车时候，路边指示牌上的“岚山”，无意间慰藉了一颗行旅的心灵。凝眸两字，我脑际闪过川端康成，这位文学大师曾经说过一句话：“岚山总是美的。自然总是美的。不过，有时候，这种美只是某些人看到罢了。”

山水之间，岚山总是美的。

岚山在京都郊外，是川端康成笔下的旧时京都，号称日本最美的地方，自日本平安时代就颇受王公贵族的眷顾，隐匿着许多寺院和行宫，连景色带人文，满眼是典型日本风格，柔软、平和、古旧斑斓。

“从北到西的岚山，一连串的矮山，有的照着阳光，也有的阴影，山姿还是易语可言的柔和圆润。”这是川端康成在《美丽与哀愁》中描绘的岚山。

我看到的岚山，还真像罗秘拍摄的一处湘西秘境，依山傍水，不大也不热闹，一边是古韵旧楼的商铺，一边是清澄如镜的河面和被时光压低了的老树，路上三五行人，可以晒着阳光，把这些所有，细细切切地收入眼底。我逛了一会儿古街，在一家商店墙上看到一幅字还真是应景：“无事是贵人。”走到渡月桥上拍摄了几张照片后，我便独自坐在河边一株古老的樱树下，看山看水，看山间缥缈的烟云，看对岸大片的竹林。不知道是不是筛月林，据说驻足在筛月林，可以听到风吹过竹叶发出的天籁之音，这一声音也被评为日本一百种最值得保留的声音之一。我突然犯傻，这是一个怎样的民族，连声音都会想着去保留。

由此，岚山成了我的京都。

我来日本前，有朋友携着我的《古画之美》已到了京都。那个下雨的早晨，她一边听雨一边读书，幽幽地告诉我说在京都很适合读《古画之美》的，古画之美与古都之美是一脉相承的，除了苍凉，仍是苍凉，心就像沉浮在水之湄、云之巅，荡涤尘埃，悠远绵长。我其实也希望逢着一场飘飘洒洒的雨，岚山两字本就是山间雨后雾霭轻柔缥缈，烟云深处，时光倒回千年之前，缥缈着古都的前朝往事。我是等儿子放暑假一起来日本的，比朋友迟来两个月，但也随身携带了《古画之美》，带到大阪，带到奈良，带到京都，一直带到了岚山。朋友可能没有注意到，我在这本书里写到了京都，写到了川端康成，知道这位日本作家喜欢中国古代美术，极其欣赏牧谿、八大山人等流传到日本的书画作品。

川端康成第一次发现岚山的美，是去岚山观赏赖山阳刻的玉堂碑，想到了古美术作品成了美的启迪、成了美的开光，由此想到了中国古代画家，许多时候他是从这些画家描绘的瓶花画中领略到真花的美。

在日本，川端康成喜爱美术是众所周知的，但他对中国美术的热衷也许并不为人所知。一九七○年六月十六日，川端康成在台北市中泰宾馆九龙厅的亚洲作家会议上发表了特别公开演讲，他说：“我来到台北怀着一个很大的期待，就是可以在故宫博物馆观赏古代的中国美术。中国古代美术确实是庄严而崇高的。从我的感觉上来说，它已深深地浸透到我的身体里，给我颤栗般的感动。能给人以这种感觉的美术，在西方仅有列奥纳多·达·芬奇一人。而在中国古代的铜器、绘画等当中却有无数。”牧谿即为受到川端康成盛赞的中国南宋画家，他在那次特别公开演讲专门提到了牧谿：“牧谿是中国早期的禅僧，在中国并未受到重视。似乎是由于他的画多少有一些粗糙，在中国的绘画史上几乎不受尊重。而在日本却受到极大的尊重。中国画论并不怎么推崇牧谿，这种观点当然也随着牧谿的作品一同来到了日本。虽然这样的画论进入了日本，但是日本仍然把牧谿视为最高。由此可以窥见中国与日本不同之一斑。”

牧谿在中国美术史上是一个谜一样的人物。

牧谿，相传俗姓李，生卒年不详，是十三世纪中国南宋时代的禅僧画家，南宋灭亡后圆寂。在有些史料中，牧谿的“谿”亦作“溪”。史籍关于牧谿的记载语焉不详。在当时的文人画领域，对牧谿的评价很低，比如元人汤垕撰《画鉴》说：“近世牧谿僧法常作墨竹，粗恶无古法。”而画史《画继补遗》相对有一个简单介绍：“僧法常，自号牧谿。善作龙虎、人物、芦雁、杂画，枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”元代吴大素《松斋梅谱》所述稍多，此书在中国已亡佚，日本保存有手抄本，也不载生卒年月，语云：“僧法常，蜀人，号牧谿。喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色。多用蔗渣草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀。松竹梅兰石具形似，荷芦写，俱有高致。一日造语伤贾似道，广捕而避罪于越丘氏家，所作甚多，惟三友帐为之绝品，后世变事释，圆寂于至元间。江南士大夫家今存遗迹，竹差少，芦雁木多赝本。今存遗像在武林长相寺中，有云：爱于此山。”然而，也正是那份“清幽”“高致”摄住了追求“幽玄”与“空寂”的大和民族的心灵，牧谿在日本获得了远胜于故土的声望、尊崇与知音。日本镰仓圆觉寺的一本《佛日庵公物目录》，是中国宋元画流传日本的最早的藏品目录，书中提到三十八幅中国绘画，还记录着一些中国画家的名字，其中牧谿的名字与宋徽宗同在。日本东山文化时期的统治者足利义政珍藏着二百七十九幅中国绘画，其中百分之四十是牧谿的作品。

“爱于此山”，让我偏爱牧谿的山水画。他喜欢“一角”式的笔法，大片留白，“无画处皆成妙境”，又特别简洁，仅以点滴之水、咫尺之树，表现江山万里景象。牧谿的山水，是清幽且枯淡的。

艺术是唯一的世界语言。牧谿的《潇湘八景图》，如同无数璀璨瑰宝中一颗珍珠，在东瀛闪烁出耀眼的光辉。南宋末年，《潇湘八景图》流入日本，对日本美术史产生了巨大的影响。日本专攻中国绘画史的小川裕充教授对《潇湘八景图》进行了深入细致的研究，他从现存四幅真迹上的虫蛀小洞推断，“八景图”确曾是一幅长的大的画卷，但传入日本时是分别卷成两卷的，传说最初日本室町幕府将军家的第三代将军足利义满收藏了《潇湘八景图》，他不忍独自欣赏巨幅的“八景”画卷，为了便于更多的人欣赏，便令匠人将其切割、分开装裱。在江户时期，“八景图”曾一度被整体临摹复制，八景顺序：渔村夕照图、山市晴岚图、烟寺晚钟图、潇湘夜雨图、江天暮雪图、平沙落雁图、洞庭秋月图、远浦归帆图。很长一段时间里，八景有三景遗失，仅存五幅真迹。一九九七年五岛美术馆的“牧谿——憧憬的水墨画”展览之际，面世了新发现的《潇湘夜雨图》与《江天暮雪图》，均为私人收藏。未确认的只有《山市晴岚图》了，不知被何人珍藏何处，守着回忆，独自品味。

《潇湘八景图》是一组风格极为独特的画作，牧谿以最为朴素的材料——水和墨，绝妙地展现了潇湘地区的湿润之气与空濛之光，将生活中平凡悠淡的潇湘小景以剪影般虚化的面貌溶化进一片氤氲的山光雾气中，画面空盈、淡素、朦胧，浸没在一片变幻灭没的禅意之中，其极度简化的样式和有别于传统山水画审美经验模式的纯视觉化特征，是为中国画史中的一个特例。

《烟寺晚钟图》画面的大部为淡墨表现的浓雾，左侧有树木丛生于浓雾之中，树丛深处隐现着山间寺院的房檐。正是这宁静而淡泊的一角房檐暗示出了作品的主题——“烟寺晚钟”，悠扬的钟声仿佛穿透云烟飘然而至。画面正中一条微弱的光带拨开雾霭，这是黄昏时分的最后一线光亮。《渔村夕照图》同样云雾弥漫，不同的是有三条光带从密云间隙倾泻而下，左侧是隐没于险峻山峦之中的小小渔村，画面正中摇荡着寥寥几笔勾出的一叶渔舟。《远浦归帆图》的左下角是以疾驰之笔描绘出来的狂风中飘摇欲倒的树木，不见枝叶，只见风雨卷袭中歪斜的树形。远近的树木分别以浓淡不同的墨色来表现，墨与水的交融绝妙地完成了西方绘画中远近透视法所追求的效果。《平沙落雁图》在横幅一米的宽阔画面中，首先抓住人们视线的是远方的雁群，依稀可见。仔细观看，才发现近处有四羽大雁，形态各异，清晰生动——此为“平沙落雁”。《洞庭秋月图》为小轴，湖面一叶扁舟，岸上树丛以及山景，精彩之处是没有描绘秋夜的空中之月，而是以湖中倒影这一虚象的月写出了洞庭湖秋夜的萧疏清寒之气。这五幅作品表现了日暮时分夕阳西沉时最后一瞬间的光明，以及秋夜月影湖边湿润弥濛的空气。另一个共同的特点就是大量的余白，點睛之笔均偏于画面一角，整幅画卷留下一种空濛清寂的韵味，以至此潇湘非彼潇湘，不是一个能隐逸栖居其间的环境，而是一种类似于梦境体验的无意识氛围，为禅宗精神的体现。

央视九套纪录片频道曾播放《隐身东瀛的瑰宝》，第三集即为《找回牧谿》，在纪录片中日本画家把牧谿赞誉为日本水墨之父、日本画道的大恩人。我突然想起在衡阳石鼓书院所拍摄到的一张片子，底色拍成为了淡蓝的一江水，远远若隐若现连绵群山。后来有朋友告诉我，那就是回雁峰侧旁的东洲岛，“万里衡阳雁，寻常到此回”，秋冬天气晴朗的时候，大雁们总在回雁峰附近的上空列队飞翔，有时排成人字，有时排成一字，十分壮观，飞累了便降落到东洲岛的沙滩上歇息，就成了一幅平沙落雁的奇观，古琴千年演绎，古画千年描绘。时值夏初，湘江浩浩荡荡，我没有见到一片平整的平沙，也没有见到三五成群的落雁。

凝视专题片中的《平沙落雁》，淡淡的水墨将时间散了一地，零落地铺在生命的角落里：这一段是春，那一截是秋；此一星花笑，彼一粒月静。时间如覆水，波光四溅，难成一掬，唯有艺术家凭着灵感和技艺，笔针墨线，将时间的碎片缝缀成了一件华衣，披上，便足以昂首步入一场精神盛宴。

南宋时期刚好也是宋茶传入日本之际，《潇湘八景图》被截成八图，即是为了挂在贵族的茶室。然而，日本茶道在千年延续中已有了独特的一种侘寂之美，一年四季甚至每个节气，所用的茶碗、茶杓、茶花、茶叶子等都是不一样的，茶人优美连贯的动作，神清气凝的神态，无不呈现出“茶人一式，万物皆空”的唯美幽玄。我喜欢水墨的时候，也认识了精通日本茶道的回香，现居日本的一个江南女子，长得清秀典雅，特别是笑起来眼眉弯弯如月。她总是一袭和服盛装从东京去京都习茶，跟随加藤先生学习里千家点茶，一学就是几年，隔山隔水观她的每一场茶席都是美的享受。某年五月，回香回到苏州参加一场本色茶席，我注意到她带回的一幅茶挂：“无人看到的深山里的山樱，在其他的樱花纷纷飘落时默默开放。”说是她很喜欢的一幅茶挂，出自镰仓初期歌人藤原定家亲笔。茶挂经年泛黄，偌大一张纸上，只有右边中间写了那么一行短短日文，空白处并未添一笔山水或者几叶花草，我却觉得那一句文字美极，山樱的生动韵致，时光的苍凉幽深，这种感觉是细腻的，微妙的，轻如涟漪，淡如微云，使人生出绮丽万端的想象，一生只怀一种愁似的，绵延悠然的情怀都在里头。

当时参加本色茶会的还有一个我认识的摄影师，他为回香拍摄了一组黑白片子。空间、结构以及光线意境呈现出淡雅的水墨洇染，片子中的人物仿佛是从古代走来的精灵，无疑是同类作品中最具震撼力者之一，顿时让回香的茶道成为浸入骨子里的一种文化寻根。

我在岚山的时候，也想到川端康成的小说《千只鹤》里的茶道，“文子端着茶盘走了进来。茶盘里放着两只筒状茶碗：一只赤乐与一只黑乐”。赤乐、黑乐是上了釉色的粗陶，金属般的质地，这样的杯子，适宜喝某种粗茶。甚至是在大雪天，煎煮得滚滚的，只在杯子里面浅浅倒一点，似有似无地喝一口。漫天的雪，并不用去问，看也不看的，只是觉到了大雪在门外下着就是。若家里的人将归未归，煮了这样滚热的茶，是可以等着“风雪夜归人”那样地等着的，柴门“吱”地响了，接着是“咯吱、咯吱”的沉沉踩着雪的声音。

后来回香告诉我，她就在岚山有一栋老房子，樱花树下筑有茶室“待香庵”。我记得岚山的山上河边确实是有许多百年树龄的樱花树，可以坐在每一株樱花树下，捧着一本书，微微浅笑，清明净澈的眼眸中，河水潺潺，阳光从樱花树叶片间隙刺过来，打在被风吹起的衣袂上，形成凌乱的光圈。我没见过岚山樱花盛开的美景，远远望着岚山的烟云，如梦，如幻。

日本能乐大师世阿弥曾说，“隐藏着的才是真正的花。”从此，在我心里，岚山就成了一个京都的记忆，潇湘水云般入了情境，若真若幻，半隐半现，在辽远与苍茫的空濛中万物生灵。

三

潇湘山水呈现在古画中，还有一幅米友仁的《潇湘奇观图》。

也是仲夏，从上海转辗扬州，高铁过不了长江不能直抵终点，我们停留在一江之隔的镇江。

对我来说，这是一座陌生的城市，不知道儿时看过的《白蛇传》中白娘子水漫的“金山”即在此城，更不知道苏东坡千年前在两城之间渡江来来往往。或者，也正因为此，镇江是一座宁静的城市。

有老师说去拜祭一下米芾墓吧。我先把行李放在酒店，然后打车前往米芾墓。上车后，跟司机说：“去米芾墓。”司机听后一愣，反过来问我：“那地方在哪里？”这倒让我始料未及，把我问得有点蒙，好在事先查过路线，就跟司机说：“在鹤林寺那边。”经我提醒，司机想起来了，开车后，司机跟我说：“我开了这些年出租，还从没拉人去过那里。”如此这般，我似乎也可以原谅自己原先并不知道米芾墓在镇江了。

我下车时，司机还感到奇怪，探过头来说：“这山上没什么看的，你就为了来看墓？”——确实没什么看的，就是一条石板路，一座旧牌坊，一座孤坟茔。我来之前曾去绍兴，感叹徐渭墓园没有人去看，但常年还有守墓人，而这里无人看管无人寻访，野草丛生，更显荒芜空寂。

我拾级而上，有些激动，又有些敬畏，有一种朝圣的感觉。登山右行，抬头望见一个石牌坊，上书“米芾墓”。走到近处，发现是启功先生所题，感觉有几分亲切。过了石牌坊，米芾墓就呈现在眼前，墓园空无一人，有些冷清。不过，这对我却并不是一件坏事，我可以静静地瞻仰，而不受其他人的干扰。墓有石圹，外包护石，坟包上长满了杂草，有的已经干枯。坟前有一墓碑，上刻“一九八七年春日重修，宋礼部员外郎米芾元章之墓，曼殊后学启功敬题”。墓门两侧各有一个下方上圆雕刻着云朵纹的大理石柱。墓园青松翠柏，绿树掩映，其中有数棵青松环绕在墓的四周，高出附近的树很多，像守墓卫士，又像是在彰显米芾的与众不同，“山荒樵径十三松，米老孤坟此地逢”。墓园即寂园，那些轰轰烈烈的、天翻地覆的、锣鼓喧天的，最终都安静下来，归于平淡。走到墓前，我对儿子说：“转山转水来到这里并不容易，你坐下等等，我且给米老扯一下坟头草。”仲夏的江南还很炎热，日影斑斑，鸟声细碎，绕着坟墓扯了一圈荒草，我已是满脸汗水，手扶墓碑吁吁喘气。坐在旁边树下的儿子，悄悄举起相机拍摄了这一瞬间，后来看到照片颇为感慨。

下山离开时，我转身回头拍摄了石坊的一副对联：

抔土足千秋，襄阳文史宣和笔；

丛林才数武，宋朝郎署米家山。

我還在心里暗忖，以后在书上再读到“米家山水”，该会是另一种意绪吧。

米芾曾到长沙任职过，第一次到黄州见到苏东坡，是从长沙专程渡江而去。《跋米帖》：“米元章元丰中谒东坡于黄冈，承其余论，始专学晋人，其书大进。”我查了查米芾年谱，他于一○五一年出生，一○七四年生长子米友仁，一○七五年官长沙，直至一○八二年离开长沙。也就是说米芾可能是元丰五年（1082）三月，卸任长沙掾，经黄州回都城东京候补。

三月，湖南湖北皆旬月不断的春雨，淅淅沥沥，顺着竹叶清晰的脉络，缓缓地滴落尘埃，青山干湿横斜，绿水随性而流，放逐山水之间，总会于袅袅娜娜烟云中，洗涤内心的繁芜，那些时光走过留下的静好，旺盛成一片墨色深处的梦。

翻这些故纸堆，我其实是想捋一捋米友仁是否来到潇湘。

米芾、米友仁父子，在画史上也称“大米”“小米”，或曰“二米”。米友仁出生后一年，父亲米芾即到长沙为官，且任八年之久，米友仁应该随家人与父亲一起生活在长沙，甚至还有可能随其父拜访了苏东坡，那时他八九岁，正是活泼可爱看一切皆稀奇的年纪。如此一想，我就能明白米友仁在《潇湘奇观图》上题跋记录：“余生平熟潇湘奇观，每于登临佳胜处，则复写其真趣。”

米氏山水，是中国美术史上的一个宋画符号，在中国美术史上是一座屹立的云峰。我第一次读到，是在北方火车站的一个小书店里买了余光中先生的《从徐霞客到梵高》，其中有文描写：“云绦烟绕，山隐水迢的中国风景，由来予人宋画的韵味。那天下也许是赵家的天下，那山水却是米家的山水。而究竟，是米氏父子下笔像中国的山水，还是中国的山水上只像宋画，恐怕是谁也说不清楚了吧？”读完书，我也过了黄河，过了长江，回到云绦烟绕的江南。青山缓风，烟雨水间，淡远虚静恰似觅得米家的山水，徜徉其间是过滤喧嚣之后沉淀下来的安静，身在万物中，心在万物上。

当我在北京故宫博物院欣赏《潇湘奇观图》的时候，九十岁的余光中先生于台北去世了。疏雨滴梧桐，骤雨打荷叶，一朵腊梅芬芳，一切云情雨意，永远隔在海峡这边的烟云江南，也永远隔在坟茔外面的一场冷雨。

米芾的真迹当今无传，已经无法看到，米氏山水是以米友仁留下的作品呈现。

宋代的艺术，与王朝的政治命运密不可分。北宋时期，因为父亲的关系，米友仁人生应该还算顺当。邓椿《画继》卷米友仁条云：“元章当置学画之初，召为博士，便殿赐对，因上友仁《楚山清晓图》。既退，赐书画各二轴。”蔡肇《故南宫舍人米公墓志》记载：“上其子所作《楚山清晓图》，既退，赐御书画各二，遂擢为礼部员外郎。”由此可知，宋徽宗非常喜欢米友仁的作品，米芾曾经拿着儿子米友仁的《楚山清晓图》呈给宋徽宗，本来应该逮咎的米芾，反而因为作品升官和受赏。南宋时期，宋高宗对米友仁更是赏识，曾官至兵部侍郎，不管在政治上还是书画鉴赏上，米友仁都非常的活跃，高宗不单单遇到米芾的书法作品让米友仁鉴定，历代其他书法家的作品也是由米友仁鉴定的，还协助重建南宋宫廷收藏，并担任翰林院敷文阁直学士。

李霖灿曾任台北“故宫博物院”副院长，就其眼见馆藏宋代作品两相比较：在构图上，北宋采用中轴线法，南宋爱用对角线法。在形式上，北宋山水多轴，南宋则多册页和长卷；在布局上，北宋重实，南宋重虚；在技法上，有“从笔到墨”的趋向，皴法则是由雨点、云头而趋向斧劈；在意境上，北宋主雄浑，南宋重空灵。从李先生的观点中，我们也可以窥见米氏山水，特别是米友仁留下来的南宋时期作品，是文人士子的“心画”，是画者的精神与内心世界，画中山水可以被看作是画家胸中所蕴藏的山峦峰谷的外化。

《潇湘奇观图》，纸本水墨，现藏于北京故宫博物院。此画是米友仁存世不多的作品之一，后幅有米友仁的自识，并有薛义、董其昌等十四家题记。在米友仁山水画的遗存中，《潇湘奇观图》无疑是真品中的精品。画面上水墨淋漓，远山、近树都未作细致的描绘，一片云霧弥漫下万物苍茫的景致。画卷一开始，非常低缓的山群映入眼帘，厚厚的云雾笼罩着群山，只是朦胧地露出山的轮廓。画卷向左展开，云雾更浓了，只是微微看到未被云雾遮住的山顶，此处用墨较淡，墨点较为模糊。再左，中峰耸起，雾气好像完全消散了，群山几乎完全展示在观众面前，连山上的树木都看的一清二楚。但是画卷末端，画家笔锋一转，山色又隐入淡远之间，林木之中，一间茅屋藏于其中。

此画章法的处理、位置的安排，几乎是作画者随着时间和地点的推移，对其所游玩之处的一个全程的记录：从早晨出发，此时的云雾正浓。随着时间的推移，清晨的雾气慢慢退去，山水的体貌也越来越清晰地呈现在米友仁的面前。到了傍晚，烟雾再次笼罩着四周，画卷也到了尾声。米友仁还在画中用没骨法取代了隋唐北宋以来的双勾法，给人一种树为“无根树”的自然美形象，刷新了山水画的形象和表现方式。这更让观者明白，原来“奇观”之“奇”，在于奇景、奇情、奇境，而更在于心源和手法之奇。

潇湘，潇水和湘水，最早见于《山海经》：“帝之二女居之，是常游于江渊。澧沅之间，交潇湘之渊”。帝之二女即娥皇与女英，舜帝的二位妃子，舜帝南巡，二妃追赶至洞庭湖畔时，听说舜帝已死于苍梧之野，二妃便在君山泣血后投湘水而亡。如屈原《湘夫人》、李白《远别离》等，后世众多诗人墨客纷纷以“潇湘”为题材，创作了一大批哀婉凄凉的诗词。从唐代中期开始，潇湘已被诗人们衍化成为一个地域名称。相对高官云集的京城和经济富庶的江浙而言，地处偏僻的湘楚地域，曾是朝廷流放文人的穷山恶水之地，面对潇湘风景，迁客骚人都将内心的郁愤诉诸笔端。然而，另一方面，大自然的恩泽，赋予了潇湘奇异景致，在文人墨客眼里，僻静神秘的山河即或为美景，成为艺术灵感的无尽源泉。对唐宋以后的文人士大夫来说，洞庭潇湘是远离尘嚣、追古抚今的好去处，画家们也会于有心无心之际，在笔下山水中流露些淡淡的怨愁。

米友仁作《潇湘奇观图》卷，传为一一三八年孟春，时在南宋建康，可以说是经历了“靖康之难”的一个画家心生的悲凉思绪。米友仁曾在《湖山烟雨图》自题：“绍兴改元十一月九日，流寓建康府溧阳县新昌村……时予除守莆阳，言者辄以资浅为说罢。资尚浅乎？两历二车与大名少尹又书局书学也。”这次罢官，有无奈和寂寥，使米友仁看破了官场的纷扰，在此题款中表明了当时的心境“老懒趋于无思无为清净寂寞之域”。朱存理《珊瑚木难》卷三“米元晖画卷条”记载米友仁曾作青绿山水“此卷乃小米真迹，青绿山水佳绢”，且此卷中也有米友仁的题款，末尾落款：“庚戌仲秋，建炎纪岁初七元晖。”建炎庚戌即一一三○年，正好是在绍兴改元（1131年）米友仁被贬之前。但是，此后文献中关于米友仁罢官以后的记载，却是鲜有青绿之作。现存米友仁的作品中，特别是时间在被罢官之后的，都是水墨山水。

水墨，迷雾掩映中的山水似云，云似山水。

弗洛伊德说，一个人的童年将影响到他的一生。米友仁在流寓为友人绘制《潇湘奇观图》时，眼前定是浮现自己在镇江的宝晋斋，“宝晋轩窗临望处，山围水绕林荣”。最后却题“潇湘奇观”，许是在他的心里，童年跟随父亲居住长沙，潇湘山水使其一生刻骨铭心，朦胧清幽、缥缈空灵。画卷是从早晨到黄昏，心境是从童年到暮年。喜愈喜，悲愈悲。

米友仁创作了多幅潇湘图卷。何时画的，画了何地，又被何人的双手轻轻抚摸，又藏于何处被目光细细打量，我尤爱追溯古画的流传故事。三百多年后，孟春雨夜，我读一册《沈周》，这位吴门画派领袖喜欢米友仁的画，多次仿写米友仁山水，曾题米友仁《潇湘图》一卷：

小米潇湘图卷，再题自珍。仆幼稍知慕。为杭之张氏所蓄，高价而锢吝，人罕获见。后游杭两度，仲孚亦辱往来，但启齿借阅，便唯唯而终弗果见。今七十五人矣，意余生与此图断为欠缘，亦叹仲孚忍为拂人意事。兹鸣岐忽尔携至，犹景昨凤皇，为之熏沐者再，得一快睹。悠然三湘九疑，弥漫尺楮。如朱夫子之题，象内见画，；钱子言之诗，画表如象。斯图之妙，尽括于二作矣。又有王常宗先生一一论疏诸名胜出处之迹无余辞，诚为翰墨之宝，设使著色袖卷、楚山清晓图、冷金蜀笺等笔尚在，恐亦无此烂漫之题，信乎仲乎知重，亦可谓之不俗矣。

这般画跋，寄托了作者超然的胸襟和情怀，是灵魂遇见了灵魂。仿佛见到一位清逸老者徐徐打开画卷，兀自欣赏了许久，兀自慨叹了许久，兀自磨墨了许久，又兀自执笔书写了许久。

在此十年前，沈周的妻子去世，葬于西山官竹园，沈周时作《西山雨观图》，后有沈周自题曰：“怪是浮云塞此图，雨声飒欲出模糊。老夫正急西山役，泥滑天阴啼鹧鸪。八日雨作，廿五日择葬老妻，儿辈在西山筑灰隔。积阴妨事，郁郁无好眠食。客偶持元晖此卷投，余诗发所触耳。明日雨止，喜复开卷，心目顿豁，因忆元遗山词语云：树嫌村近重重掩，云要山深故故低。语中似有此画，恨不能书以为对题也。卷后有此空，方漫附戏笔，忘乎情势之外，虽形秽不自觉矣。弘治改元（一四八八）十一月九日，沈周。”原来，在准备安葬妻子于西山之际，可事与愿违，由于连日阴雨绵绵，营造墓穴之事十分不顺。这时，友人为了宽慰沈周，特意拿来一幅米友仁的作品给他看。沈周的创作灵感瞬间被激发，仿其笔法，挥毫泼墨绘就了《西山雨观图》。这幅作品中云层密密，淋漓尽致地宣泄了沈周心中压抑的情感。

水墨，像一场下了几百年的雨，渲泻了米友仁的亡国之痛，也抚慰了沈周的丧妻之悲。我忽忽想到米友仁的妻子，是否像沈妻一样，两人相依相偎四十余年？

当年米芾到黄州拜访苏东坡，自己在《画史》中也有记述：“吾自湖南从事过黄州，初见公（苏东坡）酒酣曰：‘君贴此纸壁上。观音纸也，即起作两竹枝、一枯树、一怪石见与。后晋卿借去不还。”晋卿，即王诜，是宋朝开国功臣王全斌之后，娶了宋英宗的女儿贤惠公主，成了驸马，也是当时的大收藏家、大画家。米友仁的妻子是王诜的一个侄女。米友仁没有专门的诗文集，留下的几首诗词中，有一首似是抒寫男女情感的《减字木兰花》：

柳塘微雨。两两飞鸥来复去。倚遍重阑。人在碧云山外山。

一春离怨。日照绮窗长几线。酒病情魔。两事春来无奈何。

“感人心者，莫先乎情。”米友仁的本色更像一位词人，所作词属柔婉一路，但并不显得弱不禁风，清而见骨，他把自己的伤、自己的疼，和一份无处诉说的深情，写进了这阙词中，一阙词是一幅烟云缭绕的画面，让无数为之驻足的人禁不住心动。

某一日，罗秘在鹅梨坡也拍摄了一张水墨山水，玄微的墨气、朦胧的暗影，营造出寒冷静谧的氛围；山峰仿佛是隐约出现的，时而被深邃的墨色衬托出，时而又融入其中、浑然一体，犹如薄雾弥漫，阴翳亦使它显得愈发深沉。对罗秘来说，拍摄黑白片子，不一定要描述自然的姿态、色彩、形状，他眼中的水墨山水，是山的黑、云的白，是夏季日出的清朗、以及一个静到能听见叶子在风中飘落的晨曦。水墨山水，未曾有水墨的洇染，却凭借烟云的时浮时现、冷寂的意境，落进每一位观者的心中。

这一次，我还注意到那些高速桥上的车辆，微小如星粒，不禁思忖车子开向何方？有的人或许是要归家，放眼山川，远处的尽头似乎是他的归处；有的人则恐怕要去更远的地方，等待他的也许是仕途、也许是归隐，也许是对人生无奈的妥协。荒凉广袤的天地之间，关心几辆车子几个过客的命运似乎不那么重要。车是路过，也就是人的路过，从这里到那里，从此处到彼处——可是山川呢？它们亘古不变地矗立在地壳之上，与之相比，人的路过不值一提，它反映出人的可悲；但也映射出人的可敬——正如纵使短暂且渺小，却依旧努力前行的我们，始终欲迈向更远之处、抵达理想的彼岸。

从某种意义上来说，摄影家的水墨山水，剪破湘山几片云，也是一幅潇湘奇观图。

责任编辑：易清华