莫里斯·皮亚拉:孤独与反叛
2020-12-07奈吉张远
奈吉 张远
莫里斯·皮亚拉虽然是一个顽固、易怒和不妥协的电影大师,但在坚持自己的美学与个性的同时,从不放弃对“现实”投入关怀与同情,他也是一个宽仁的、坦诚的独白者。这也是他虽然广受争议却越来越被人们重视的原因,作为近20年来最能代表法国电影精神的导演之一,他的一系列电影杰作无疑是当代电影宝库中最珍贵的遗产之一。
我第一次知道莫里斯·皮亚拉这个名字,便是缘于这位电影大师的孤独。那一年,皮亚拉凭借《撒旦的阳光下》获得戛纳电影节的金棕榈大奖。但是,当皮亚拉上台领奖时,台下却嘘声一片。结果是,皮亚拉愤愤地冲着骚动的人群怒吼:你们不爱我,而我也不爱你们。皮亚拉的孤独与悲凉可谓溢于
言表。
皮亚拉为了捍卫自己的电影观,固执到了不可理喻的地步。对于皮亚拉来说,捍卫这些规则就等于捍卫电影,最大限度地“逼近真实”。他从不让步,皮亚拉将这比喻成“卡住生活的喉咙”,因此树敌无数,甚至不惜与最好的朋友克洛德·贝里决裂。由于皮亚拉的“反潮流、反观看”的电影美学远离大众,他以拒绝叙事的个人化、拒绝画面语言的个人化来建立他的“个人化风格”。他的电影往往没有完整的叙事,甚至情节之间没有前后承接关系,既与新浪潮的作者电影格格不入,也与好莱坞背道而驰。
由于孤独,皮亚拉在法国电影界一向形单影只,孑孑独行。2003年1月19日,皮亚拉由于肾衰竭在巴黎逝世。35年的导演生涯,只拍了10部电影。临终时,皮亚拉有好多计划没有实现。在他生命的最后时刻,才华横溢的大师已丧失了书写及语言表达的能力,他瞥向世界的最后的目光依旧是孤独。据说,有许多过去与皮亚拉有嫌隙的同行都来探望,对皮亚拉说些冰释前嫌的话。即便如此,这些人中也没有皮亚拉自认“一生中最好的朋友”克罗德·贝里。
大器晚成
皮亚拉是一个大器晚成的大师。他成名晚却结束得早,是“没有童年和晚年的导演”。皮亚拉1925年8月21日生于法国奥维尔涅省的一个小镇古尼亚。那一年,卢米埃尔61岁,雷诺阿31 岁,维果才20岁,而戈达尔、特吕弗、夏布罗尔、里维特这些新浪潮小将还没出生。而当“法国电影新浪潮”风起云涌的时候,皮亚拉却还默默无闻。
皮亚拉最初为自己选择的人生目标是绘画。他考入大学学习建筑,也是为了延续这个爱好,但他的绘画天赋遭到老师的否定,这对皮亚拉的打击很大。毕业后,皮亚拉为了谋生,做过临时医生、代理商等各种职业。在他生活最窘迫的时候,他结识了生命中的伴侣米舍利娜,同时他也迷恋上了生命中另一样最重要的东西——电影。
皮亚拉和新浪潮一代的导演一样,都没有受过专业电影教育,拍电影完全源自对电影的热爱。1951年,他用自己积攒的钱买了一架摄影机,尝试着拍摄纪录片。在这个时期,皮亚拉先后拍摄了《去东贝的伊莎贝拉们》《可笑的表情》和《家庭阴影》等。纪录片的经历深深地影响了皮亚拉的电影观。
1954年,皮亚拉经历了人生中最重要的时刻,他结识了克洛德·贝里。由于年龄相仿、志趣相投,两人一见如故。皮亚拉对家庭关系的思考以及后来电影中的故事和角色都来自与克洛德·贝里家族交往的经历。比如贝里的父亲从事皮货生意,便是《为了我们的爱》中那个皮货商父亲的原型。贝里的姐夫和妹妹后来也都成为皮亚拉最忠实的合作者。
直到1968年,43岁的皮亚拉在经历了长期纪录片导演工作后才拍了第一部剧情长片《赤裸童年》。正处于五月风暴影响下的法国,面临失业和经济恶化的青年与工人纷纷涌上街头罢工游行。一个普通的法国男孩弗朗索瓦在这社会动荡的环境下被父母遗弃并寄居在一对夫妇家中。淘气的弗朗索瓦踩手表、扔黑猫、在床上撒尿,还和养父母家的亲生女儿作对。但他也有心地善良的一面,得知猫被摔伤后,他主动去给猫喂奶。女主人终于无法忍受弗朗索瓦的顽劣将他送走,养父可怜这个无家可归的孩子也无能为力,只能趁夜深人静将攒下的私房钱塞到孩子的口袋里。这孩子却拿着养父的钱给养母买了一块布料,这情节着实令人动容。
《赤裸童年》源自皮亚拉给法国社会援助部门拍摄的儿童宣传片。在导演克洛德·贝里和特吕弗联合制片的保障下才得以完成。因此,影片中也会出现孤儿院中的儿童和婚礼庆典等纪录片里才会表现写实生活场景和随处可见的固定长镜头。
这部处女作常会与特吕弗的处女作《四百击》作比较。在一次采访中,皮亚拉透露他并不十分喜欢特吕弗的作品。他认为特吕弗总会因为观众了解不到历史状况而进行象征性符号的介入和阐释,这破坏了观者进入电影的直觉。相反,皮亚拉倡导的是在观众进入历史状况前要引导他们先进入影像当中。这也是他的电影为何简单却感人的原因所在。
自传体
1960年,皮亚拉离开了女友米舍利娜,与科莱特生活在一起。科萊特是继米舍利娜之后对皮亚拉最重要的女人。两个人一起度过了分分合合的6年时光,这6年也是皮亚拉的电影艺术的成熟期。皮亚拉开始思考生活、真实与电影之间的关系。当他在土耳其拍纪录片时,科莱特一直陪伴着他,并且担任录音工作。两人彼此相爱,但最终她还是嫁给了一个商人,这使皮亚拉一度陷入无尽的痛苦。
然而,正是这种痛苦让皮亚拉写出了缠绵伤感的自传体小说《我们不能白头偕老》,更让他在1972年拍摄了同名影片。这部电影是皮亚拉最具个人色彩的一部电影:在淡蓝色调慵懒的床上,女友凯瑟琳告诉男友自己感觉不到温暖,因为她认为男友让未曾认真经营,也暗示两人无休止争吵和分分合合的处境。追回已被赶到火车站的女友、斥责她一事无成并决定分手后又施以关怀等种种细节,无疑不显示出让对于凯瑟琳的依赖。因为他野兽般暴力之下是一颗孩童的心。另一方面,让还和分居的妻子有所来往,甚至在凯瑟琳离家出走后,他仍旧到妻子弗朗索瓦丝那儿寻求宽慰。貌似稳重的妻子与凯瑟琳的开朗相得益彰,从弗朗索瓦丝一席话中可以看出,她的心中对丈夫的这位女友充满仇视。着重描写感情的同时,导演还力求刻画让与老人的关系。在让去看父亲的戏份中,他拾起街边的石子向二楼阳台上扔去以此示意,还给其带来电动刮胡刀,父子间的亲情简单随性,给剧情设置增加了调味剂。影片中最令人动容之处发生在让向凯瑟琳求婚之时,凯瑟琳欣喜却无法接受,让悲伤愤怒而只能用卑劣的辱骂行径来伤害她,也使自己陷入循环反复的状态。终于,凯瑟琳与一名中产男子的订婚结束了两人的感情。再一次坐在让的车上,再一次离别前的热吻,可不会再有下一次,留存下来的只是在海边戏水的记忆。
男女主角的关系是如此令人费解,分手后只要有一人搭讪,关系便可缓和。他们相爱,却无法避免矛盾时时刻刻在一起;他们彼此忍耐和憎恶,但无法长时间忍受分离的苦楚。凯瑟琳要求与让分手时,竟然提出了保持和他做爱的要求。或许,凯瑟琳更想用性去保持爱的温存,进而排斥现实生活中非性爱的摩擦所带来的负面情绪。这些便是导演皮亚拉与女友科莱特的现实写照。
皮亚拉的电影美学源自他的纪录片经历。他追求影片的纪实风格,强调即兴创作,比起新浪潮的先锋们更是有过之而无不及。比如,皮亚拉始终要求实景拍摄。他所指的实景是百分之百的绝对实景,即小说或剧本中故事发生的真实地点以及季节、时间等。在拍摄《我们不能白头偕老》时,皮亚拉一定要带剧组到他与科莱特去过的那些街道、酒吧和公园,包括旅店的具体房间拍摄。在布光上,皮亚拉从不用“非生活光源”,如果没有光,演员就在全黑的背景里表演。另外,皮亚拉从不改变镜头的色彩,不用剪辑手段改变时间顺序,不用无源的配乐。对此,皮亚拉的解释是:拍摄本身就是体验和建立真实的过程,拍摄的瞬间即包含着现实中那些不可控的偶然因素。
皮亚拉曾说:“一部影片的拍摄就是我们尝试攫取现实的瞬间。在拍摄的过程中必然要发生一些事情,否则这部电影就是失败的。”这与纪录片的美学理念是异曲同工的。在表演方面,男主角让·雅南多次拒绝导演提出的懦弱、自私、歇斯底里和在镜头前流泪的状态诠释角色,却无法抵抗导演的固执。从另一个角度而言,《我们不能白头偕老》是皮亚拉自揭伤疤似的与观众分享。让·雅南也因此片获得了1972年度戛纳电影节最佳男演员。
与观众白头到老
电影导演规律一般在起初的影片比较主观,其后随着观众的反应而客观,年老后又会追随自我感觉而趋向主观。不过,此时的主观已与之前的主观大相径庭,因为里面多了些成熟,这就是大师的养成。好比戈达尔的《芳名卡门》,再也不会像年轻时的几部作品那样
胡闹。
《在撒旦的阳光下》是皮亚拉成熟期的代表作。多尼桑用鞭打肉体的所谓“智慧”来弥补自身能力上的不足,以表达对上帝的敬畏和祈求与上帝同在和决心。神父塞格莱想要将他从孤独中挽救却无能为力。反叛的未婚先孕女孩穆谢特因为矛盾射杀了自己的男友,又若无其事地勾引其他男人。荒野中,施教的多尼桑迷路了,他遇见一个陌生男子,男子在多尼桑疲惫时亲吻了他,并告知自己就是撒旦的化身。撒旦在多尼桑脸上做了记号让他惊恐不已。被矿工救起的他又遇到了穆谢特,多尼桑以为可以像上帝一样抵住任何诱惑,他劝解穆谢特却换来了少女的自杀。多尼桑继续向普通百姓传道,他注重自己的上帝使者的身份,但禁不住瘫痪孩子在手中死去时所带给他的意志的崩塌。终于,他在履行神圣使命的忏悔亭中紧握双手眼睛朝着光的方向死去。黑色太过庄重又压抑,白色过于纯净又受不起血迹的侵染,只有在黑白间的天地才是人生存的栖息地,黑与白太过完美让人无法喘息。
偏激的宗教性和晦涩略显枯燥的确存在。在当年戛纳电影节上,媒体大多倾向于维姆·文德斯的《柏林苍穹下》获奖,而《在撒旦的阳光下》荣登金棕榈的结果则令他们颇有微词。可相对于《柏林苍穹下》的浪漫色彩,《在撒旦的阳光下》对宗教的审视则更为严肃和大气。穆谢特、瘫痪孩子和多尼桑的死亡诠释了上帝与撒旦的界限,多尼桑到底在意拯救他人还是在意上帝的称谓,肉体的惩罚与灵魂的升华是否统一等都是值得思考的问题。信仰与哲学不同,它需要人去相信而非钻研。皮亚拉面对非议大胆地说出了自己的想法:“如果你们不喜欢我,我会告诉你们我也不爱你们。”
1991年,皮亚拉导演完成了最后一部重要作品《梵高》。它展现了梵高在最后的日子里与弟弟提奥、主治医生的关系,尤其是与医生女儿间的爱情故事。在纪录片时期,皮亚拉就拍摄过关于梵高的短片。与其他关于梵高的传记片比起来,不像罗伯特·奥尔特曼的梵高那样充满邪气,也不像乔治·库克的梵高的野性和戏剧化成分的渗透,皮亚拉的《梵高》更偏向表现梵高作为普通人的欲望和才氣。但由于这种写实性不免乏味,影片即使获得多项凯撒奖提名,仍旧仅仅捧回最佳男主角奖,这令皮亚拉非常失望。
不过令人欣慰的是,皮亚拉生前虽然是孤独的,但在他身后,他的电影作品却受到观众的青睐。无论褒奖还是批评,在历史长河中都显得微不足道,因为留下的影像会陪伴不同时代的观众一起白头到老。
(责编:马南迪)