初探政治变革下元代山水画中的古建筑风格之嬗变

王磊 石雪琰 齐磊 山东建筑大学艺术学院

董其昌于《画旨》中提及：“郭河阳论画，山有可望者，有可游者，有可居者。可居则更胜矣，令人起高隐之思也”。由此句可得出两个信息，一是宋代以后文人写意山水画对郭熙以来宋代山水理法的肯定；二是所谓“高隐之思”强化了文人画家对“可居”的追求。但事实上元代山水画除王振鹏、朱玉等少数描绘亭台楼阁的界画名家外，占据主流的文人画中古建筑多为三角亭、歪房子等，相较两宋绘画中对亭台楼阁的刻画而言更趋于简化与符号化。元画中古建筑之嬗变从绘画内因上离不开元代以来写意山水的笔墨变革与画家意识形态的转变，外因上则与元代本身的建筑风貌有关。在对历史的探究中不难发现，无论是元代画家笔墨语言与意识形态的变化还是元代建筑风貌，皆与其背后的政治因素有着千丝万缕的联系。

一、政治背景

元代作为一个由蒙古族执政的政权，其建立结束了五代以来的割据局面，实现了空前的多民族融合。与此同时在外族统治下的原住民政治地位被降至最低，《元史·耶律楚材传》记载元代初期忽必烈一些近臣曾认为“汉人无补于国，可悉空其人以为牧地”。后因社会生产需要恢复推行“汉法”后将国民按政治地位分为四等，依次为蒙古人、色目人、汉人、南人，并以此制定出不同的行刑、赋税政策。然而由于蒙古贵族在文化艺术方面与中原士大夫存有差距，为了进一步完善统治，蒙古族在保留其萨满教的同时推崇儒学，并对包括佛教、道教在内的各民族宗教文化加以保护利用，在推行汉法的同时广收江南遗逸，重用汉学儒臣。在这样的政治背景下，南宋遗臣多被举荐为官，如赵孟頫、柯九思等，而在野的文人士途无望皆隐匿山林。或出世修道，或遁入佛门以保自身周全，如黄公望等。

二、绘画方式与外在造型

元代未设画院，虽然职业画家可以服务于宫廷以外，但整体上曾于两宋时期一度繁荣的院体画走向没落。由于朝廷对文化的重视与对儒释道的大力推崇，身居高位的文人与在野的文人得到保护。自由的环境给予了文人画家良好的创作空间。文化的解放与多元文化的杂糅促进了思想上的进步，致使以赵孟頫、钱选以及元四家为代表的文人山水画占据了元代绘画的主导地位。这一时期绘画的职能由宫廷订件转为文人超越苦闷人生重返自然的“慈航”，画家在绘画中的主观意识进一步觉醒，山水画在创作意图上由对客观自然的刻画转变为画家抒写胸中逸气的精神港湾，绘画外在形式上强调笔墨本身的生命力与以书入画。新的笔墨语言形成带来了新的绘画方式，山水画的外在形式也因此产生了巨大的变化，画中的建筑同受绘画方式与外在山水画形式变化的影响发生转变。

绘画方式上相较宋代山水画中的古建筑而言，元代山水画中的古建筑笔墨相对放松，不求形似。单体建筑对比元画建筑失去了宋画建筑造型的严谨，不加设计的率意生发使得画家不再关注于建筑本体细节，转而追求构成建筑形象的笔墨意味。例如将南宋马远《松风亭图》中的亭台与元末王蒙的《太白山图》中的建筑对照，《松风亭图》中庭院用笔以中锋为主，稳定单一，墨色统一均匀，而《太白山图》建筑中侧锋并用，笔墨变化丰富。

从建筑群上来看，元代绘画多以“隐显顾盼”“随山就势” 的方法强化建筑与周围景观的虚实对比并以其形态强化其“势”，笔法松动与宋画对比，造型简约且忽略细节最终呈现为一种趋于“符号化”的形象。如黄公望的《富春山居图》中建筑群均以简约的符号化的形式出现并与周围山石树木形成明显的墨色浓淡与虚实对比，同时在建筑个体形态的横向拉伸与建筑群错落有秩的横向布局下整体画面的横势的到了加强。此外画中建筑群在绘画整体的外在形式上与密集的碎石树林聚集在一起，与灵动的披麻皴山体形成疏密对比，起到紧“势”的作用。

外在造型上，元代山水画相较此前山水画具象性有所减弱，山水画建筑其外在形式上也随之由繁入简，元代文人山水画中依旧反映了前人“可望、可行、可游、可居”的追求。与前人有所不同的是，元代文人画家对所谓“可居”的理解上发生了质的变化，建筑在元代文人绘画中所占面积普遍减小，意图上不再对所居亭台楼阁本身有所关注，转而致力于描绘其居所所处环境的整体氛围。

三、意识形态

新的绘画语言形成离不开画家的意识形态变化，元代山水画中古建筑新形式的出现与其时代下文人意识形态有着密不可分的联系，而元代文人画家意识形态的转变究其时代下政治因素可大致归纳为两点：一是外族入侵下对原住民的歧视与不平等政策；二是元代执政者对儒释道及各教派政策的宽松。

元代对汉人与南人的民族压迫体现于其制定的法律、赋税政策、地方执政官员的监视等多个方面。如赋税政策上由《元史·食货志》记载：“取于江南者，曰秋税，曰夏税”。“初，世祖平宋时，除江东浙西，其余独征秋税已”。而《元史·卷二七·英宗纪·一》中记载元仁宗诞祐七年江南税就原额增加百分之二十。由上述史料得知元代南北赋税政策不同，局部地区赋税也不一致，且赋税日益增长，加大了整个南方地区的赋税负担，而处于江浙一带的文人生活受其影响是必然的。倪瓒早年家室显赫，富甲一方。倪瓒同父异母长兄倪昭奎为元代道教上层人物，身为其家人的倪瓒无劳役税收之苦，且拥有诸多特权。倪昭奎元定五年病故，倪瓒失去庇护沦为儒户，随之家产败落，由于赋税重担入不敷出不得不开始变卖土地，最终被赋税压垮且正处元末动乱时期，不得不背井离乡。倪瓒一首《述怀》诗中记述了倪瓒当时的困境：

“钓耕奉生母，公私日侵凌黾勉二十载，人事浩纵横。输租膏血尽，役官忧病婴。抑郁事污俗，纷攘心独惊。罄折拜胥吏，戴星候公庭。昔日春草晖，今如雪中萌。宁不思隐去，缅焉起深情。宁不思引去，缅焉起深情。实恐贻亲忧，夫何远道行。遗业忍即奔，吞声还力耕……”

倪瓒自正出年起变卖家产至正五年，诸多史料记载期间常乘舟浮游于湖上，如倪瓒于《六君子图》中自题：“至正五年四月八日，泊舟于弓河之上……”此后从倪瓒背井离乡起直至其病故的二十年其行迹遍布江阴、宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴一代。倪瓒在颠沛流离的后半生中目睹了元代暴政，又对身为一般儒户的悲惨处境深有体会。而元天历三年至明初正为其创作的黄金时期，有当朝暴政带来的苦难使得隐匿山林的倪瓒起高隐之思，远离俗世并寄情于太湖湖岸的秀石疏林与亭房。画中树石荒寒萧索映射出晚年倪瓒内心的孤寂凄凉，而亭房多立于画面近景山平坡上，造型简约精美，形式明确，巧妙地暗示出更大画面的空间。张萱于倪瓒《溪亭山色图》中提诗：“石滑岩前路，泉秀树梢风。江山无限景，都聚一亭中”。房亭不仅作为构成其画面的重要组成部分，更成为倪瓒的精神载体，现已发现的倪瓒的一百余幅山水画中，亭房题材共有89 幅，包括了56 幅的亭景山水与33 幅的房景山水。（《倪瓒亭房题材山水研究》）亭为其归隐山林崇尚自然野趣提供了精神的窗口，房则安置这个终日居无定所的文人孤单彷徨的内心。

元代对儒释道的推崇以及各宗教的保护与利用在促使文化繁荣的同时为在仕途无望的汉族知识阶层提供了现实与精神的栖身之处。儒学的盛行直接影响了统治阶层的意识形态，而对道教的弘扬与庇护则成为了元代文人画发展的一个重要因素。具《中国道教史》记载，宋末全真教王重阳弟子丘处机为蒙古成吉思汗铁木真讲道并得其信任，后被元朝统治者授予主管天下道教的权利。与此同时正一派与元朝执政者取得联系。随政权的兴盛元代道教形成了全真派与正一派两大格局。道教所弘扬的“天性”与“规律性”的合二为一源自于《道德经》中“人法地、地法天、天法道、道法自然”。其中的“自然”既是万物的规律性又指人与万物本来之天性。因此道家提倡发扬本心修道同时亲近自然以返璞归真，这样的思想引导汉族文人纷纷加入道教以追求远离尘世、宁静淡泊的生活方式与天真脱俗的精神境界。道教文人画家由于远离世俗生活其绘画意识形态上得到了极大的解放，在绘画中对客观现实的关注逐步转变为对主观精神世界的追寻，画中的物象形态也由其内在的道教情节而改变。元四家黄公望晚年入全真教后看破红尘，一度沉迷于描绘松江、富春江等地的山水美景中。于至正七年始创的《富春山居图》中有其道家思想的集中体现。从宏观上看，整幅画面平淡天真，气度中和，用笔含蓄自然，透露出道家天真脱俗之气，而微观上看其中山石树木与房屋皆自然生发，笔势清晰，富有活力，房屋四面中空，简约的造型与其周围自然景观融为一体，尽显画家天人合一，道法自然的精神追求。

四、外因

据《历代名画记》记载：“初，毕庶子宏擅名于代，一见璪画惊异之，因问躁所受。躁曰：‘外师造化，中得心源’”。张璪提到所谓外师造化指山水画研习创作离不开对客观自然的感受，元代文人山水画虽在其绘画意识上相较宋画更为主观，却依旧离不开对自然客体的参照，然其绘画中建筑风格必然对元代建筑风貌有所借鉴。此外元代界画在元代整个山水画体系中也独树一帜，元代的界画作为对魏晋直至两宋的院体画的继承，其绘画造型准确，工整写实。其延续了对中央地区贵族殿堂、亭台楼阁刻画，创作过程更依赖于现实中具有元代时代特征的建筑形象。

促成元代建筑风格的因素是多元的，其根本源于元代执政者的一系列政策实施。蒙古族作为游牧民族自古居于毳幕（毡帐），在征服其他民族后所建立起来的政治中心其建筑普遍沿用本地区传统的技术。元代朝廷对外来建筑采取无排他性的广泛采纳，同时由于多民族聚居混杂，使各族传统建筑文化得以充分交流，这样的政策奠定了元代建筑的基本格局。由于“汉法”的推行，元代都城的城市规划与宫廷内部布置充分汉化，同时宫廷内部将部分蒙古传统予以保留。元代著名界画家李蓉瑾的《汉苑图》是对元代华丽楼阁的真实写照，界面公整精致。然而从细节上看其建筑构造具有独特的风貌，如格子窗由北宋宫廷建筑的直棂窗与南宋宫廷建筑中可拆卸的形制演变为推拉形制。

元代地方建筑衰微，由于元代对地方上征税太重，同时不断地对外扩张与内部斗争也加重了地区上的经济负担，因而地区建筑发展多为小型建筑，用材俭省。一些元代木构建筑使用的“减柱法”也与其原料与劳动力的匮乏有关。建筑风貌的变化直接影响了居于非政治中心文人画家的观看经验，使得建筑在画中所占视觉比重减小，同时精简的建筑构造也简介启发了文人画家将建筑作为符号化的主观处理。吴镇《嘉禾八景卷》是典型的例子，此图作为嘉兴到魏塘途径的“空翠风烟、龙潭暮云”等八个景点的真实写照，同时可见画中地区建筑所呈现雷同且显著的符号化。

五、结语

政治变革必然会影响其时代下文化艺术的发展。元代山水画是整个中国山水画史上的重要转折点之一，艺术风格上主要体现为文人山水的主流化与院体山水的没落；从绘画意识上可涵盖为画家主观意识的进一步觉醒。画中古建筑的笔墨语言、造型意识等也发生明显变化，这种流变离不开元代这一特殊历史时期的政治影响。一方面是元代统治阶级对原住民的不平等政策导致朝廷汉官无实权，地方文人无仕途，地方上民族歧视与赋税劳役之苦也客观上促成了文人的退隐思潮，同时过度的税收与服役导致地方经济与劳动力资源的衰弱致使地方建筑衰微，元代地方建筑风貌为在野文人画家提供了视觉经验；另一方面统治者实行的文化开放政策促使了文化的繁荣，文化的繁荣开启了新的美学感知，儒释道的盛行为元代文人提供了肉体与心灵的庇所，此外中央地区对汉族建筑形式的采用促成了元代独特的宫廷建筑风貌。

元代山水画古建筑之嬗变传承了古人“可行、可望、可游、可居”的理法，新形式的出现拓宽了山水画的美学范畴。从发展观的角度来说，这一流变为后世的山水画发展提供了新的法度与可能性。