非物质文化遗产保护视域下的民俗博物馆叙事研究——以上海土布馆群为例

方 云

（上海大学国际教育学院 上海 200444）

内容提要：“民俗博物馆叙事”是“叙事理论”于博物馆学领域中的应用与延展。以民俗博物馆叙事理论为支撑，建构多维度的非遗保护叙事话语，并达成多向度的认同，是当下博物馆作为文化生产机制重要功能的凸显。上海土布馆群叙事策略与话语建构的过程呈现出各自的特色，但最后在达成非遗保护、传播与传承的目标上均有统一的指向性。其对传统手工棉纺织的核心叙事，多聚焦于宋末元初纺织革新家黄道婆的历史贡献及其时代形象建构，而其地方性叙事则旨在引发区域民众的地方感，以土布强化社区的联结，促进地域文化与地方认同。民俗叙事的“语言、景观、仪式”三重叙事路径，有效促成传统手工技艺回归大众生活，使其成为当下仍有社会价值与生命力的民俗资源。

一、引言

非物质文化遗产（以下称“非遗”）保护职能在博物馆的凸显，持续引发了博物馆学、民俗学、非遗学等交叉学科研究的关注。作为中国博物馆事业重要组成的民俗博物馆，收藏特定地域重要的民俗文化资源，其民俗藏品承载着特定社会群体对历史与传统的记忆，集中反映了当地民众的生活史、社会史，故而成为地方文明发生与发展的历史物证。在地化的民俗博物馆致力于本土民俗文化资源的挖掘与保护，与社会文化生活积极相融，特别是在非遗传承与保护工作上，彰显了现代博物馆应有的社会担当以及博物馆向传统、社区、民间、日常回归的积极姿态。

20世纪下半叶，随着西方“叙事理论”发生认知转向，博物馆叙事理论研究初见成效。然而，传统博物馆多以历史文物串联起历史事件与社会事件进行“宏大叙事”，注重“集体的发声”；而基于非遗保护的民俗博物馆叙事，大多关乎民间文化传统的历史横断面，注重“以物述人”的“个体叙事”与“细微叙事”，即“个人的声音”要被听见，贴合“见人、见物、见生活”的非遗保护理念。因此，民俗博物馆迫切需要建构一套适合自身发展的叙事理论及研究方法来阐释非遗事项并建构认同，方能凸显当代博物馆保护文化多样性的职能。

二、民俗博物馆叙事理论的演化与形成

（一）经典叙事理论

“叙事”（narrative），又称“叙述”“讲故事”。经典叙事学（classical narratology）形成于20世纪20年代，其研究主要集中于以神话、民间故事、小说为主的口头及书面叙事材料［1］。20世纪60年代，罗兰·巴特（Roland Barthes）提出“任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合”［2］，“叙事无处不在”的观点为后经典叙事学（post classical narratology）提出了纲领性的理论设想。

后经典叙事学从早期单一的语言学模式中挣脱出来，重新审视和反思经典叙事学的某些理论和概念，呈现出“认知论转向”与“跨学科趋势”两大里程碑式标志，更为注重叙事文本中对社会、历史、文化语境的分析以及叙事现象的跨学科、跨媒介研究，符号现象、行为现象甚至广义的文化现象等都被囊括其中，极大地拓展了叙事学的研究领域，这也为博物馆叙事理论的发展提供了建设框架与理论基础。

（二）博物馆叙事理论

相比于其他学科领域，博物馆叙事理论研究出现较晚，直至20世纪90年代才集中出现了一批著述。其中米克·巴尔（Mieke Bal）提出“博物馆是一个社会机制，需要跨学科的分析”［3］。斯蒂芬·威尔（Stephen E.Weil）亦指出，博物馆已从最初的收藏与保存为核心功能，演变成为如今以阐释为核心，不断激发观众进行思考，并实现博物馆与观众之间沟通和交流的机构［4］。博物馆叙事理论值得更为深入地探讨。

21世纪，博物馆叙事理论呈现出多向度的研究趋势。珍妮·基德（Jenny Kidd）认为，博物馆无论是作为物理的建筑还是机构的场所，都是要讲故事的；博物馆叙事实质上是在特定建制下所展开的集体记忆，即“一个群体在情感和认同基础上的历史叙事”［5］。珍妮特·马斯汀（Janet Marstine）则将博物馆视作媒介空间，是社会交往和意义建构特定的平台，其本身就是被建构的叙事，“是特定的共同体通过规制其间的展陈与活动，进行自己历史与身份的叙事，从而建构起某种特定的社会交往与社会关系”［6］。

近年来，中国的博物馆叙事研究也多以实际案例来论证叙事理论的适用性与开放性，主要体现在对博物馆空间的叙事探讨，对博物馆展陈方式的叙事探讨以及对博物馆数字媒体与虚拟空间的叙事探讨等方面。此外，博物馆叙事的互动建构，即观众参与性叙事研究，成为博物馆叙事理论趋向成熟与完善的又一重要表征。

（三）民俗叙事理论

叙事是民俗的本质和存在方式，民俗通过叙事来实现其文化价值和社会功能，并在叙事过程中得到发展与传承。黛安娜·埃伦·戈德斯坦（Diane Ellen Goldstein）认为“叙事”是民俗学惯常采用的研究范式，学界与公众对于民间话语的认知转变，集中体现在“叙事”和“地方性知识”两个文化领域。民俗学领域的专门知识是地方性知识、叙事和表达的文化［7］。民俗叙事根植于由人民大众创造、享用、传承的民间文化生活，其叙事范围囊括口头文本，如神话、传说、故事等，也包含物化的物质民俗，如文化遗址、民俗建筑等，还涵盖了民俗仪式、庆典活动、民俗展演等民俗行为，以及延伸所至的民俗文化产品，如民俗旅游产品、非遗文创产品等诸多方面。田兆元归纳总结出民俗叙事的三重形态，“民俗叙事绝非仅局限于口头和书面文字，还包括仪式行为的叙事，以及物象（图像的、景观的——人造的和自然的）的叙事”，民俗叙事的语言文本讲述、民俗叙事的景观生产，民俗叙事的表演再生产，均有着与众不同的话语权力［8］。

通过以上列举，民俗博物馆叙事理论渐进式的发展脉络清晰，叙事理论在博物馆学、民俗学等跨学科交叉地带的育化，是叙事本体论研究的活化应用。民俗博物馆应强化、凸显其民俗叙事理论独特的文化价值与社会功能，以促进非遗事项在其文化机制平台上得以保护、发展与传承。

三、土布博物馆民俗叙事策略与非遗认同建构路径

中国有着灿烂悠久的纺织文明，以传统手工纺织为专题的博物馆为数众多且分布广泛。在传统技艺日渐式微的现代社会语境之下，如何有效保存、继承与发展传统技艺，是诸多民俗博物馆所要共同面对的难题。本文试以传统手工棉纺织非遗保护为案例，选取上海地区若干土布博物馆为分析样本，剖析其以民俗叙事的“语言、景观、仪式”三重叙事路径所达成的非遗话语与认同建构，如何有效促成传统工艺重塑并回归大众生活，使其成为当下仍具有社会价值与生命力的民俗资源，并以此为民俗博物馆叙事研究以及非遗保护实践提供完整的民族志个案。

“土布”是手工棉纺色织布的俗称，经由制棉、纺纱、染色、纺织一整套全手工工序生产而成。作为中国曾经最大的棉纺织中心，上海手工棉织业历经宋元明清各时期的发展，为上海市镇经济乃至近代中国的纺织工业奠定了基础。2006年，“乌泥泾手工棉纺织技艺”成功列入第一批《国家级非物质文化遗产名录》，此后上海市又相继成功申报了嘉定药斑布、奉贤土布、青浦土布、金山土布、崇明土布等六项市级非遗，以及浦东土布、三林标布两项区级非遗，与之相关的传承单位也多落地于各区文化单位，如土布博物馆、展示陈列馆、传承中心等，多达二十余处，形成了一个层阶错落的棉纺织非遗保护体系。

上海土布馆群依其行政属性与专题特点大致可分为三类：一是市、区、镇所属各级文化机构、非遗保护中心的土布馆，如上海纺织博物馆、黄道婆纪念馆、三林民俗文化中心等；二是民俗文化村、私人博物馆，如崇明的三民民俗文化村、永娣土布传承馆等；三是校园博物馆，即大、中、小学的校博物馆与陈列室，如东华大学纺织博物馆、华东师范大学海上风民俗博物馆、园南中学黄道婆陈列馆等。这些土布馆在形制、规模、展示、功能等方面不尽相同，其叙事策略与话语建构的过程亦各具特色，但最后在达成非遗保护、传播与传承的目标上均有统一的指向性。

（一）土布馆的语言叙事建构

土布馆对传统手工棉纺织的核心叙事，多聚焦于宋末元初纺织革新家黄道婆的生平故事及其历史贡献。这位影响了中国乃至世界纺织史的普通女性，在其生活历史时期的正史典籍文献中并不见著录，除元代陶宗仪《南村辍耕录》寥寥数语的勾勒外，详尽生平记述极为稀少。在中国传统社会儒家思想影响之下，“大传统”所指称的社会主流文化形态多以由精英推崇、代表官方的精英文化为主导，普通人是难以进入官方的叙事话语之中的，即“普通人的发声”是缺失的。显然，黄道婆形象的建构仅凭历史叙事与官方叙事难以达成。

黄道婆纪念馆（国家级非遗乌泥泾棉纺织技艺传承单位）大量采用了民间歌谣、竹枝词与民间故事等民俗文献作为语言叙事材料。这些“小传统”所指称不入主流的历史记载，即口耳相传的民间风俗、民间信仰以及民间生活等，虽具有流变性大、颠覆性强、日常生活化等特征，但往往记录了历史的细枝末节，反而更能为民间记忆中建构的黄道婆形象提供令人信服的叙事材料。如吴语歌谣：“黄婆婆，黄婆婆，教我纱，教我布，二只筒子，两匹布。”又有上海县竹枝词：“道婆异流辈，不肯崖州老。”“片帆鲸海得风归，千轴乌泾夺天造。道婆遗爱在桑梓，道婆有志覆赤子。”［9］在这些口传歌谣基础上发展出的黄道婆民间故事，清晰地反映出黄道婆从普通劳动民众到民族交流的文化使者，再到衣被天下的“先棉”的角色演变。随着时代的发展，黄道婆人物故事的叙事呈现出时代建构的话语特征，从而达成对人物形象不断充实、改写的社会时代风貌。这些承载着社会记忆的民俗叙事材料，天然具备民众基础与亲和力，不仅利于历史人物及其核心精神的完整塑造，更与观展者建立起情感交融的通道，有效地促生人物共情。

而上海其他行政区域的土布馆，则将语言叙事聚焦于土布区别性的地方性知识上，深入挖掘“名布、名镇、名胜”的传说故事、胜迹以及用布风俗，更具着重呈现土布背后地缘及社缘的叙事倾向。如浦东三林民俗中心的土布馆，将“三林标布进京城”的民间传说与地方士绅的爱国故事作为叙事主线；崇明土布则侧重于“海岛先穑”开荒拓土的岛屿精神讲述；“庄行土布”突出了“花（棉花）米庄行”的历史盛况讲述及风貌再现；此外，还有“金锣店、银大场”，松江“丁娘子的飞花布”等。这些区域土布馆通过民俗语言叙事文本建构地方性话语，旨在引发区域民众的地方感，以土布强化社区的联结，促进地域文化与地方认同。将土布非遗作为振兴地方经济与文化的重要民俗资源，不仅大大提升了公众的非遗保护意识，更有利于非遗事项的社会传播。

（二）土布馆的物像景观叙事

让“物”成为可以“讲故事”的叙事景观，是让处于静态展陈中的非遗之“物”呈现“物之生命史”的完整观念的有效路径。由场馆建筑空间及其附件、藏品展示、辅助情景等组合景观，通过土布与相关文物、标识的组合陈列，将观众对于历史时间、事件、经历和记忆等的无形感知，与对地方历史、集体记忆与观展体验串联成各种有趣的关系，土布景观从而具备为观众提供完整的土布认知以及解读非遗技艺的文化生态及其社会意涵的效能。

1.土布纹样的景观叙事

永娣土布传承馆的景观叙事材料主要来自土布的纹样。土布馆藏品均为收集自普通农户的生活生产资料，这些或直观或抽象的独特纹样是民间生活智慧的积淀，因而极富故事的叙述性。如“芦扉花”布是上海土布中辨识度最高的纹样，经纬交错，故被称为“路路通”，意为四处通达、无有阻碍。初生的婴儿使用，庇佑其健康成长；出门在外的生意人使用，寓意顺风顺水；离世的老人使用，寄托转世途中无有障碍。又如“压箱底”不可或缺的三块嫁妆布：“梅花布”以梅花纹寄寓女子应具备高洁与自强不息的品性；“秤星布”犹如秤杆上的刻度标识，谐音“称心如意”；“井字布”寓指新主妇能将生活打理得井井有条。有“无声的传记”之誉的崇明百字布最具叙事性。百字布音谐“百子”，具有祈子、助产的民俗含义，其文字内容多与时代背景联系紧密，如“中国工人”“大干苦干”“美丽青春”等，记述性的百字布是织出的时代与社会图景，是极为珍贵的“物”之社会生命史记录。

土布纹样的景观叙事还讲述了织娘的个人生命故事。杰姆斯·费伦（James Phelan）认为，“在后现代文化中，从支配性叙事向个体叙事的转向，提升了故事讲述者、见证人、证言、生活故事和私人经验叙事在公共文化的各个方面所扮演的角色。理解叙事意味着理解普通人”［10］。手工织布的每一道工序，如配色、穿棕、踏蹑与投梭，均受织造者的个体差异影响，故而不同的布匹呈现出迥异的特质，每位织娘的性格、技能、生活经历均是独一无二的叙事事件且永远无法复制，手工织布成为织娘生命故事的“自我叙事”，正是无数的“自我叙事”才构成了更为宏大的社会历史叙事。土布馆以物像景观叙事路径，让土布自己来讲故事，“减弱的次要声音”被听见，真正实现“以物述人、以物见生活”的非遗保护理念。

2.土布空间的景观叙事

另一种有效的土布景观叙事更为强调土布馆与所属地域、街区等物理空间景观构建的共同参与。马修·波泰格（Matthew Potteiger）提出“景观叙事”是依托小区口述史、历史事件或者神话传说等叙事文本，并通过命名（naming）、序列（sequencing）、提示（revealing）、集聚（gathering）等多种叙事策略，达成让景观讲述历史故事，唤醒集体记忆的方式［11］。土布馆通过对相关历史事件、神话传说、社区记忆等地方文化的景观叙事，让历史街区、古迹建筑成为土布景观的空间承载，将土布与地方风物等组合，使此种更为宏观的土布空间景观成为可转化的文化再生产资源。

例如，三林标布传承单位——三林民俗中心土布馆坐落于三林镇的老街内，“三林标布进京城”的传说流传数代。历史中的老街店铺林立，河浜里运送棉花、棉布的贸易船只络绎不绝，“三月半”圣堂庙会是棉业交易的重要场所，名人故居“汤宅”是爱国士绅汤学钊棉业救国的见证，老街无疑是三林人民的“记忆之场”。如今，土布馆将“记忆之场”的土布叙事元素有效组合，除了在展馆内展示复原，还将土布故事、土布名人嵌入至真实环境，并将标布技艺与展品带至重新恢复的“圣堂庙会”，让群众演员穿着土布衣饰巡游。土布文创成为畅销的非遗产品，老街风貌区处处可见三林标布的景观，其叙事空间得到了极大的延展。

土布的景观叙事可让区域历史、记忆及其荣耀得以重现。在兼顾环境保护和经济效益的前提之下，土布文化资源以景观再生产的方式，吸引了众多博物馆参观者与游客，并给他们留下愉悦的土布体验；更为重要的是，在此建构过程中，社区集体记忆被重新唤起，促进了地方认同。土布馆的景观叙事参与区域经济与文化的双重振兴，凸显了现代博物馆的职能与社会担当。

（三）土布博物馆的仪式行为叙事

董乃斌、程蔷指出：“民俗的仪式、行为叙事，是指以身体动作为主要媒介进行的叙事。”［12］土布博物馆的仪式、行为叙事突破了静止的图像、文字符号的局囿，以土布相关的动态展演、民间信仰仪式以及文化活动事件等行为有效达成叙事目的。上海土布馆群活态的仪式、行为叙事，具体表现在以下几个方面。

1.重塑“黄婆信仰”的仪式叙事

万建中认为，通过民俗仪式叙事可呈现民间信仰中所蕴含的情感、展演、交流与记忆，并可展示民间信仰象征文本体系如何与人们的思想、情感、行为，甚至与生活意义发生联系［13］。黄婆民间信俗至今已有七百余年，历代民众纷纷以建祠酬神的方式祭祀“先棉”，祈佑棉业丰收多产。黄母祠棉纺织博物馆前身为黄婆信仰场所，它作为神庙与祭祀场所的公共神圣领域，是民间叙述力量释放与叙述表演的主要场所。旧时民众聚集于此神圣空间进行祭祀仪式，包括演戏、酬神等。

然而，在社会化进程的改造中，旧时祠庙已从神圣的信仰空间，转化为如今兼有收藏、展示、教育与纪念功能的博物馆，成为继承与弘扬中国优秀传统文化与爱国主义精神的重要公众教育场所。信仰空间原有的民间信俗及仪式在延续与传递的过程当中，发生转化、改写与重塑，民间信仰的神祇形象已在现代语境中被表述为“纺织革新家”“大国工匠”。在特殊的时间节点，如清明、冬至、劳动节、妇女节、母亲节、建党节等，黄母祠与纪念馆都会迎来社会团体、机构单位的党建、团建以及爱国主义教育主题活动，形成了一套相对完整、固定的现代祭扫仪式。博物馆内的建筑、塑像已从昔日民间信仰仪式中的神圣器物转化为时代精神的标识物；祭拜的香客、来访的游客、各类仪式活动的参与者共同建构的仪式行为叙事，深化了纪念人物与非遗技艺传承的意义，成为民族精神、国家精神建构的重要组成。黄道婆“为民、富民”“敢于创新”等精神，以非遗核心精神的样式得以延续与传承。

2.打造“土布旅游”的行为叙事

民俗博物馆旅游是另一种有效的行为叙事方式，具有不可比拟的传播优势。陶思炎认为，通过实物（景点）和活动（项目）展示的民俗博物馆旅游，不应是静态的博物陈列参观，也不是以观光为主的旅游项目，而是以入乡随俗为追求目标所营造的、旨在使游人亲历和参与的文化与生活空间［14］。随着田园休闲旅游观光的盛兴，土布馆将土布民俗与乡村观光旅游整合的行为叙事手段多有精彩呈现。

正如理查德·鲍曼（Richard Bauman）的表演理论（Performance Theory）所述：“表演是交流方式，也是一种民俗叙事方式。表演者叙述或表演交流内容，并对观众承担展示自己达成交流方式的责任。”［15］崇明土布传承单位三民民俗文化村打造的土布风俗展演，将崇明乡村重要节俗与人生礼仪中的用布风俗提炼为叙事要素，并在博物馆语境之中作为与观众的交流事件予以再现。例如，在实景复原的婚房中上演“看嫁妆”“评新娘”“闹洞房”等地方婚俗，在“滚地龙”的草棚区域展演开荒植棉、采棉劳作，在工坊里展演纺纱、织布、制衣等，更有“土布文化节”“最美织娘大赛”等活动一展现代织娘的高超技艺。土布馆的旅游行为叙事不仅让参观者收获了更多的土布非遗知识，更让土布旅游成为崇明旅游的热门项目。

其他区域的土布馆纷纷推出各具看点的土布民俗旅游，如浦东土布传承单位新场古镇的“土布庭院”游、庄行格子布传承单位的“菜花土布节”、金山土布传承单位吕巷的“百果园采摘游”等，这些与土布相关的保护单位、经营者将博物馆作为交流平台，利用土布节庆活动进行推广销售，同时带动地方产品消费，由此产生的经济再用于对非遗保护的反哺，有效实现了非遗生产性保护的目标。

3.开发“土布文创”的行为叙事

非遗保护强调核心技艺的传承、发展与创新，因此土布馆中非遗技艺的动态展示与观者体验不可或缺。土布馆中辟有专门的展演与体验区域，让观众不仅能了解手工棉纺织的每一道工序，还可坐上织机亲自织布。土布馆以手工坊的方式引入非遗传承人工作室，为各参观团体、行政单位、学校团体甚至个人提供不同主题的织、染、绣课程体验。很多土布馆打破了非遗传统的口传心授学习方式，开发非遗课程送进社区、学校CDB商圈写字楼，不同职业背景、不同年龄层次的群体均成为棉纺织非遗的潜在传承人，大大拓展了传统技艺的受众群体，对促进传统文化与非遗知识的传播极为有利。

此外，土布馆还通过开发设计土布文创的行为叙事来培育土布的消费认同。通过博物馆平台的联结，品牌设计师、大师工作室、手工艺社等均运用各自专业领域的技能专长，通过土布的“再设计”，将“土”转换为“洋”，将“旧”转化为“新”，使时尚的土布文创可融入当下的都市消费语境，将土布技艺转化成为现代生活的休闲方式。土布馆文创的行为叙事打通了“展品”与“产品”转化通道，将收藏、展览、研究、教育以及研发整合成为完整的产业链条，将非遗转化成为文化商品，通过大众的日常使用与消费实现土布重返生活世界愿景。

四、结语

作为民俗博物馆叙事研究的极小个案，上海土布馆群的民俗叙事以语言文本、图像景观以及仪式行为为手段，将博物馆单向度的民俗文物收藏、展示，转变为多向度的文化认同建构与文化再生产，为非遗保护与传承搭建交流平台，不仅履行了博物馆公共教育的社会职能，也使自身成为当代社会对话的窗口。上海土布馆群“以小见大，以微知著”的民俗叙事范式，是叙事理论、博物馆叙事以及民俗叙事理论融合发展的结果，充分体现出新博物馆学学科发展的建设性。此外，民俗博物馆叙事将“有形物质文化”与“无形物质文化”关联，讲述“物”背后的人类生命故事，深刻体现了非遗保护“见人、见物、见生活”的活态传承与保护理念，可以此案例为更多的博物馆非遗实践提供借鉴。

［1］〔美〕罗伯特·斯科尔斯、詹姆斯·费伦、罗伯特·凯洛格著，于雷译：《叙事的本质》，南京大学出版社2015年，第301页。

［2］〔瑞士〕托多罗夫：《从十日谈看叙事作品语法》，张寅德《叙事学研究》，中国社会科学出版社1989年，第178页。

［3］Mieke Bal.The Discourse of the Museum.in R.Greenberg Ed.Thinking about exhitions，New York：Routledge：1996：201-218.

［4］Stephen E.Weil.From Being about Something to Being for Somebody：The ongoing Transformation of the American Museum.Daedalus，summer 1999（128）：229-258.

［5］Kidd Jenny.The Museum as Narrative Witness：Heritage Performance and the Production of narrative space fromMuseum Making：Narratives，Achitectures，Exhibitions，Edited by Suzanne MacLeod，Laura Hourston Hanks&Jonathan Hale，Routledge，2012：81.

［6］〔美〕珍妮特·马斯汀编、钱春霞译：《新博物馆理论与实践导论》，江苏美术出版社2008年，第6页。

［7］〔美〕戴安娜·埃伦·戈德斯坦著、李明洁译，李维华校：《民间话语转向：叙事、地方性知识和民俗学的新语境》，《民俗研究》2016年第3期。

［8］田兆元、程鹏：《旅游民俗学的学科基础与民俗叙事问题研究》，《赣南师范大学学报》2016年第12期。

［9］元·王逢：《梧溪集》，中华书局1985年，第117页。

［10］同［7］。

［11］〔美〕马修·波泰格、杰米·普灵顿著，张楠、许悦萌、汤丽、李铌译，姚雅欣、申祖烈校：《景观叙事：讲故事的设计实践》，中国建筑工业出版社2015年，第15—25页。

［12］董乃斌、程蔷：《民间叙事论纲》，《湛江海洋大学学报》2003年第5期。

［13］万建中：《寻求民间叙事》，《民族文学研究》2004年第11期。

［14］陶思炎：《略论民俗旅游》，《旅游学刊》1997年第2期。

［15］Bauman Richard.Story,Performance,and Event，New York：Cambridge University Press，1986：78-111.