塔拉斯蒂音乐符号的“内核”剖析与理解之维①

蔡 麟（江西师范大学 音乐学院，江西 南昌 330006）

音乐符号学的发展建立在对传统音乐分析理论的反思和新的音乐理解途径之自主构建进程中，音乐研究同语言符号理论的视域融合已经不再是时髦的学术前沿方法。但是，表层的理论借用并不等同于认知意义上的重新建构，后者是以音乐学研究为原点并发散的人文重组。语言符号、现象符号理论真正转向并服务于音乐符号的理解，这本身就是一个长期的历史和审美过程。

当代西方音乐符号学的重要领军人、赫尔辛基大学音乐学教授埃罗·塔拉斯蒂（Eero Tarasti，1948—）②塔拉斯蒂在1978年以论文《神话和音乐》（Myth and Music: A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music, Especially that of Wagner,Sibelius and Stravinsky, 1979）获赫尔辛基大学哲学博士学位，早年从事感性学（Aesthetics）研究并担任“芬兰感性学协会”主席，后将符号学确立为自己的主要研究领域。2004—2014年间，担任国际符号学会主席并主持创办《符号学》（Semiotica），他拥有深厚德国哲学传统，融通能力极强、学术视域广博，将音乐学、民族学、人类学、哲学和结构主义方法相互交叉转换。从20 世纪90 年代起便致力于音乐符号的理论研究与分析实践，并陆续出版了四本重要的音乐符号研究专著：《音乐符号学理论》（A Theory of Musical Semiotics，1994）《存在符号学》（Existential Semiotics，2000）《音乐符号》（Signs of Music，2002)和《古典音乐符号学》（Semiotics of Classical Music，2012）。前三本均有中译本，从中我们可以缕析塔拉斯蒂新音乐符号理论的“成长”历程和个性化策略。近年来，以黄汉华、陆正兰等为代表的国内学者致力于对塔氏音乐符号理论的引介，但或许因为其音乐符号理论自身的广博多元、哲性深度及天马行空的表述，使得对它的理解阐释和分析运用并未获得发酵与影响。当代著名音乐学家、剑桥大学教授尼古拉斯·库克（Nicholas Cook）就明确表示：塔拉斯蒂的音乐符号学理论代表了一种与英美主流音乐理论大相径庭的路径，尽管他声称自己的应用分析主要是为了阐明所讨论的音乐，但除了理论“插图”外，很难将它们读懂。库克甚至毫不客气地认为，在塔拉斯蒂的书中多次出现这样一种感觉，即分析止于真正的解释可能已经开始之处[1]。可见，即便在西方学界，塔氏这套新音乐符号分析理论的评价也在持续进行中。对于国内同人而言，我们首先应该认真面对的工作无疑是将他在论著和分析中所呈现的方法和思路试图解读说明。

总体而言，塔氏的音乐符号理论构建体现了三个层级的互助关联思考。其一，确立音乐符号作为意义系统质料的合理存在，而这种质料有别于通常所说的音乐语言要素，它是更具生长性、整合性、时空性和关联域的意义存在，既可模拟现实亦可比拟精神。惟此才能从理论和历史向度回溯了申克尔、库尔特等具有潜在“初始符号学”理念者的音乐结构思维方式①无论是申克尔（Heinrich Schenker）的深层结构线过程，还是库尔特（Ernst Kurth）的连续性动力理论，在塔拉斯蒂看来都具有潜在的音乐符号思想意识，因为它们都在一个自我“域”中起始、生成、流动、扩张、绵延……。同时，在高度提炼的音乐分析理论基础上，他进一步指出，苏珊·朗格的情感符号理论是富有逻辑规约性的音乐符号表达机制，倾向于在人的内在情感生命体验之意向与外在音乐符号形式动向之间建立一种“同构”意识。凡此种种，其目的在于对音乐符号原理和前历史的梳理与澄清。其二，他展示了自己是如何以符号学的思维来认识传统的主题、调性、和弦、织体等音乐表达要素的，并以音乐史的风格变迁为基础做呈示说明。其三，观察音乐符号学自20 世纪五六十年代以来的主要发展脉络，如尼古拉斯·鲁韦特、让·雅克·纳蒂埃取自语言学理论的范式研究方法，卡布西茨基身体指示性的音乐符号表达，等等，旨在把传统音乐符号学基础上引入新视域，逐渐走出封闭的学科“教条主义”，以便实现突破和创新。其四，对音乐符号的社会性表意和行动范畴做进一步描述和具体实例分析，从生物机体、身体姿态、哲性超越、主体存在、结构及历史叙事等方面打通音乐符号话题的运用场域，特别提出，表演艺术中“即兴”作为交流和表意的行为过程，以及它作为自身倡导的存在符号的表意过程，这是对表演艺术符号学的一种可行性尝试研究。

塔拉斯蒂的音乐符号理论建立在老师格雷马斯结构语义学基础上，加上人类学、现象学等的影响，形成了他自称为存在主义符号学的构建。但事实上，对这套哲性、晦涩的音乐符号理论表述并未深入展开理解，分析中的核心概念运用及其量化手段的合理有效性等，均有待进一步探究。在此，不妨从塔拉斯蒂音乐符号理论所涉及的基本“内核”剖析出发，探寻它所承担的音乐理解之维。

一、符号域意指过程

符号理论的运用拓宽了音乐理解之维，尽管音乐符号的原型内涵具有某种历史向度，但结构主义符号域的巨大激活效应保证了符号诠释的“新鲜”，这里的音乐符号更多指向的是艺术音乐。符号域作为一个文化共享体，是对历史的认知和经验的读取。符号的身份识别不是一个单纯的表征认知，是理性和经验的锁合、是文化历史和政治观念的共享。符号需要在一个宏大丰裕的场域中才能充分活跃，其中有社会、历史、政治、人文、理念等。在这个纵横交织的网络构型或空间中，具有一定人文共识才能分享这个场域中得以互文并由此激活的资源和潜能，这就是“域”的链接和空间转换作用。

塔拉斯蒂特别强调，符号理解是音乐符号学建立的关键，但“迄今为止，符号学很少注意到符号的理解。要做到这，我们必须朝着阐释学和现象学方向思考。”[2]26换言之，符号学现在的发展方向不应该是严格的规范，而应该是独特性关照研究。因此，科学式的系统、普遍目标被更具现象学和阐释学的个性理解取代。那么，在理解过程中，“我们不仅开始理解音乐，还要理解我们自身和这个世界，这个至关重要的暂时性的音乐存在，可能是人类生活模式的一个完美的隐喻：出生、死亡以及发生在两者之间的一切。通过音乐我们超越存在的情境。音乐使我们回到最初的叙述时刻：此时、此地、自我。与此同时，它把我们从此刻解放出来，并释放出音乐自我理解的力量。”[2]19对于当下部分学者对音乐符号的物化“绝对概念”理解，他深感不满，曾列举出14 个对音乐符号理解的可行性命题与方向[2]20-25，此在—存在—超越，才是理想的符号理解过程，并以此不断挖掘音乐人文叙事的有机寓言潜能。显然，塔拉斯蒂新符号学理论的提出，与当代思潮中的强势之流现象学、诠释学及存在主义都不无关系。

值得注意的是，问题的解决终究应该回归音乐内部去搜寻线索，事实上，这种符号意指过程（signification）的实现是一种将能指和所指“合体”并生发文化联觉的主体行为，这似乎早在伦纳德·迈尔的风格理论中已有论述。迈尔的风格概念更倾向于主体行为的经验形成、心理接受、对信息的期待和偏离等反应机制。从独树一帜的音乐接受角度切入，提出新的风格理论，整合接受者的潜意识认知范式和不断积累形成的聆听风格经验模式。在其看来，风格是一种历久、经验、甚至潜意识的惯性心理反应，更倾向于音乐形式感的期待与偏离、逆转等反应形式，可谓心理—风格。他以接受者的意义期待与偏离模式为基础，落实于本体研究，以信息符号作为风格理解的重要指标参数。着眼本体并不意味意义的缺失，相反，是为内容隐喻、文化意识形态影射等找寻务实可辨、真实可解的实体符号信息和符号作用场域。由此，迈尔提出了音乐符号意指过程中的两种意义生成：“体现性意义”（embodied meaning）和“指称性意义”（designative meaning）。可见，风格和意义是一对孪生体，风格是意义得以生成的话语系统，意义则是由风格提纯所得，因为并不是所有的形式风格因素都可以积累获得意义。从信息论角度而言，刺激物也应该分为不同等级，一些是以“静态”“中立”呈现，一些则更具“动态”。不论如何，都是某种意义表现，而不能说它们无意义。在符号的表意过程中，它们的“三维”辩证统一对应并促成“概率”“期待”与“偏离”的循环发展[3]。

艺术的审美价值和人文意义的展呈正是借由此过程来完成的。而符号的能指—所指进程同样也是阶段性事件表现，其中的模糊、不确定等造成的审美距离感也会被期待填充、解释或得到最终行为过程的揭示。因而，我们不仅要对音乐的意义价值进行描述阐释，还要对这种交流过程进行追踪验证，二者即构成了某种形式与内容、目的与手段、符号能指与所指、句法结构与联想指涉、客观与主观、历史与审美的统一。

总之，音乐符号域的意指过程是由内指和外指共同作用完成的。内在的意指主要有调性、音程、和声、节奏、速度、主题旋律、音色等，它们各自充当自己的历史性“角色”。塔氏曾以浪漫主义和现代主义音乐为例，展示如何用传统经典符号学的方法和概念来描述、理解不同时期的音乐语言要素，并呈现音乐史中的符号和音乐符号学历史间的互动。如在谈及主题时，以为“在浪漫主义时期，主题性观念持续，并作为一个链接力量而变得更为重要，与此同时，主音性质的音乐开始削减。同时，主题开始携带音乐外的信息——它们成为某种叙述性的主角，在浪漫主义时期盛行。当一个主题被看作对某个角色特征的描绘时，它就失去了它的结构性价值，并失去了为进一步展开所拥有的可能性。浪漫主义开始盛行的主题是‘抒情式的’（Lied-Like）,因此，当人们首次听到它时，会完全识别出来。它通过呈现主题的相似符号、指示符号和规约符号立刻起作用。相反，主题作为音乐文本的联合力量，反而不再那么有效。”可见，同为主题符号，由于历史和文化语境等外指因素的变迁，它们的内指也随之发生颠覆性转变。类似情形还体现在和声、调性等其他音乐要素中，“浪漫主义音乐开始成为一种情感规定的指示符号。不协和与协和的——轻快的和烦躁不安的——价值情感逐渐开始变化。不协和，作为一种渗透了紧张，没有解决的稳定，不再让人们体验到不稳定或干扰，反而是甜蜜和引诱。”[2]34还有，对巴洛克和古典时期不同织体符号的读解，“复调音乐的形式反映了对无限的向往和对救赎的寻求。因而，这种线性艺术的出现，目的在于提升对位文本的崇高感。相反，古典主义音乐触摸到的是尘世间人类意识，强调世俗的愉悦，把人放在万物中心。从内心的哀叹和复调的丰富内部呈现，古典风格解放了自身，而进入一个活泼的歌声和游戏的世界。……复音织体的目的是向远方的神秘性发展，相反，古典的主音织体旋律却把表达作为一个特别的内部品性拖向自身。……在这期间,旋律被发展成种种的‘角色’（actors），并且成为音乐话语的范式，为音乐提供了‘人类’特征。这是音乐中的‘行动源’基础。”[2]30由此，音乐要素自身功能意义的扩展使外在意指不仅仅是结构形式的，还可以是戏剧角色的、感性经验的、客体物像的、世俗与崇高意象的、人性和神性化的、体裁风格暗示的、民族性相似的、反功能指示的、姿态模仿的和反讽批判的，等等。

二、存在情境与同位素模态

“符号情境”是塔拉斯蒂经常使用的重要概念之一，“情境”一词对于萨特等存在主义哲学家而言，既熟悉又亲切，在他们看来，情境是具有政治社会内涵的此在，符号情境即符号存在的某一特定语境。“‘情境’，作为一个存在主义符号的概念，其首要的含义与特殊性有关。”[2]69传统符号学总是同结构对应，将音乐符号的认知自然圈定在某种理论语境下，狭隘有限地参与交流模式中。塔氏却将符号与待定情境同论，如此，符号的静态分类被“搁浅”，换之以动态开放的生命力量，符号的能动性既可以肯定，也可以否定情境。重要的是，存在情境是音乐中真实交流的呈现。当然，这里有一个值得关注的问题，即如何将原本熟悉的事物“陌生化”？首先便是要瓦解掉通常熟知的反应理解，进行重新构建。符号使用中的“陌生化”技巧，使得符号获得反讽层面上的存在情境。

在符号情境中，可以观察到符号意指过程和细微现象的特殊与个别性，分析指向了混合情境，它的最终目标不是力图搜寻符号的规约系统结构，恰恰相反，找寻符号得以存活的交流、对话和多解的叙事策略，实现情境中行动与事件的共生共存。换言之，在开放的符号情境中，存在与超越的辩证关联得以实现，否定可以走向未知的肯定，肯定也可以沦为不屑的否定，在存在符号学中，符号的本质不再是约定俗成、一成不变，它的灵魂在于不断激活的能量场域的释放。当然，不论是肖似、指示还是规约符号①皮尔士认为，符号具有“三性”现象和“三元素”构成，即符号“三分法”，经常用来和索绪尔的符号“二分法”（语言—言语、能指—所指）做比较。“三性”可理解为直感—辨识—象征的符号意指过程，即通过符号认知世界的途径。“三元素”是指自身（representamen）、解释项（interpretant）和对象（object），即符号的能指、意指作用和所指。更重要的在于，这三元素还可细分为三种可能出现的情形，尤其是“对象”的三级性再分——肖似符号（icons）、指示符号（indexes）和规约象征符号（symbols）。皮尔士“三分法”呈现了符号意指过程由内向外的发散、推理和想象，表明了符号意指作用的多级或等级性可能。，随着历史文化的“斗转星移”，音乐符号不免经历重新评估和诠释，符号表意的实现需要作为文化语义域中的我们具有读取、辨析、阐释各种历史经验和现象的能力。

音乐符号作为事件和行动的表意获得，使音乐处在某种可叙述的“话语”情境中，不仅完成交流和对话功能，还实现了符号的存在混合和象征意义。情境的内在逻辑优于因果目标，具有世界—身体—意识三维映照的此在感。它可以由事件转变为行动，主动干预事态进程，如贝多芬《第二交响曲》慢乐章开篇宏伟、悲壮的事件很快便转换为一个戏剧性的行动；又像《第六交响曲“田园”》终曲结束处，在一个简单的终止式结束事件后，原本静态的事件转变为动态的行动，“终止式”同位素②“同位素”概念原本来自化学，塔拉斯蒂认为复杂的化学元素的同位素效应有助于人们对音乐符号作用方式的观察和理解，因此予以借用并做有富有成效的创造性文化引申和转义。因色彩性扩展重复而主动获得此在意义。而西贝柳斯交响曲的逻辑正好常常呈现与此相反的“行动消解”，一个富有特征的主题初次出现时，总是感到某种特别行动的角色感代入，但同位素的不断重复使行动转义为事件。还有一种行动的丧失，在于缺乏事件和行动间的转换，只是在情境中不断“播放”着各类事件，就像同位素话题的并置或叠置存在。当然，不仅是历时，情境还可呈现共时的互文理解，如此，勃拉姆斯、布鲁克纳和贝多芬组合成一条跨越时空的理解链。

从理论上讲，“同位素”一词有非常广泛的应用。塔拉斯蒂将“同位素”（isotopies）定义为一种意义层次或一组语义类别，其“冗余性”保证了任何文本或符号复合体的一致与可分析。在他看来，至少应该有五种类型的存在：“主题性”因素、某种风格、深层结构、音乐文本类型和情态[4]7-9。所以，它可以是一种正式的类型如奏鸣曲式，或者雷蒂—风格的主题模式，甚至申克式的Ursatz。在实践中，塔拉斯蒂通常所说的同位素也可以是简单的“剖面”。例如，他对李斯特的《奥伯曼山谷》进行分析时所用的同位素[4]184-191，正是传统分析可能将作品分割成的那些大的部分。因为他很少对这些同位素的正当性做鉴定，所以这些非正式的分割也许可被更好地看作是一种分析前行为，而非分析本身。而且，在塔拉斯蒂看来，表演性是指音乐主体在拟人化意义上的程度，通常以主题或动机认同的形式出现，因此，当他提及“演员”时，他通常指的是主题或动机。演员参与是指对音乐主体的认同感，而当一个主题或动机被消解时，则意味着演员没有参与其中。由此，分析过程包括寻找参与或不参与的证据，不参与即意味着“脱离”。因此，内部空间的“脱离”，可能意味着远离主音或和声碎片的运动，而外部空间的“脱离”，可能意味着区域分离。通过这种方式，塔拉斯蒂在《音乐符号学理论》的后半部分所提供的分析通常是将音乐划分为同位素开始，然后依次量化分析空间、时间和动作的清晰度。不难看出，在某种程度上，塔氏的方法大量借鉴了老师A.J.格雷马斯，与主流音乐理论共性不多。它们采用自己的术语来描述，这也成为晦涩难解的重要原因之一。

特别值得说明的是，符号对行动主体心理模态的表达、传递、交流、评估、转换等存有重要意义，可分为两种基本模态和五种附加模态（modalities）：存在（being）和行动（doing），意愿（will）、必须（must）、能够（can）、识别（know）和相信（believe）。将基本模态和附加模态进行对立项和否定项的四维结合，可以构建多样的音乐符号话语结构，使存在和超越共存。不仅如此，附加模态同位素还为基本模态同位素提供了可以量化的强弱值域对比进程[4]83-91。“模态”一词同样源自格雷马斯，但塔拉斯蒂尝试运用相当精密的心理测量来展示符号所承载的心理模态的演化进程，尽管这种真实可据的科学方法是否能够将音乐理解与审美感应产生“共鸣”尚有待观察，但是，它的操作却反映出一种对音乐符号内在或内指性情境存在的外在或外指性呈现的探究模式的创造性努力。

存在中还有一种被塔拉斯蒂着意说明的即兴存在，他敏锐地审思了即兴音乐创作问题。“即兴的研究似乎自然地引导出一种特殊的存在符号学。在这样一种存在符号学中，所有‘经典’的符号模式已然有效。但它们都需要加上一个新的因素：情境方面，即所研究对象的时间、历史以及未来，等等，这些符号存在主义式的存在都应该考虑进来。”[2]189他重温了传统的作为交流和表意的符号共识，并以皮尔士和格雷马斯的经典语言符号学观点，串联起它们同新音乐符号学的互补关系。尽管作者一直在尝试为音乐符号学拓展新的认识论基础，但经典符号学中的一些概念和理论基础仍然被纳入知识背景中，不啻为符号学继续前行的强大“后盾”。

三、机体隐喻与符号叙事

运用“标识”（markedness）方法的罗伯特·哈顿接受了伦纳德·拉特纳的“风格原型”（topic）[5][6]，并以此为基础，他更关心个体风格原型是如何组织、完善，生成贝多芬音乐中富有表现力的表达类型的。如贝多芬作品106 慢板中从悲剧到超越的过程、作品95 终曲的浪漫反讽等。哈顿的目标既是历史的，也是创造性的，关键在于从音乐中推断出一种表达逻辑，这种逻辑与它的结构逻辑平行，但不能简化，即哈顿的标出性方法试图为分析实践增加一个表达维度。

拉特纳与哈顿的旨趣不在于构建一种理论，重点是音乐经验。与二者不同的是，为了阐明符号学理念和方法在音乐分析中的有效性，塔拉斯蒂不仅着重介绍并借用了皮尔士和格雷马斯的经典符号学理论，还在此基础上融合多学科术语概念，将它们引入音乐理解情境中，实现音乐理解的“个性”拓展，并借助丰富的文化联想，使音乐符号的话题修辞呈现帧帧多彩景象，建立起一种新音乐符号理论。以此实现存在思辨与符号实体的交糅，概念的重新理解与意义的重新诠释，体现存在与超越哲思的深深“沁入”。

传统的符号学关注类似话题的归纳综合，专注相似性的统计学意义集合，将其“凝固”化。他们忽视了符号一旦存在便获取了生生不息的历史生命感，并总是处于不断变化的状态中。而新近的发展已超越此前对规范规则的科学“锁定”，从肖似、指示性中，提炼出具体可变的规约性能指关联，发掘音乐个别独特的话题修辞。从某种角度而言，话题修辞更适用于具体问题，也就是那些涉及具体情境的问题，善于从带有某一本质属性的事物中提取理解的缘由。格雷马斯“生成过程”（generativecourse）指向了一个从内容到表达的运动，尤其是他对“结合/脱离”的思考引发了塔拉斯蒂对机体论的理解。

作为一种“自然—生物符号学”视角，机体隐喻同样可指向音乐的情境存在，静态结构和动态行进、松弛和紧张的交替，隐喻了生命的节奏和过程。事实上，关于音乐的自然有机体论述早已有之，不论是申克尔的“基础线”，还是库尔特的有机“动能”说、雷蒂的动机分析。有机并不排斥偶然因素或者说无机的点缀，相反，音乐要成为有机的，不应该仅仅是主题动机的对立统一、旋律的完整陈述，还应该在期待之下包含各种意外、缺失、偶然、填充和逆转。塔拉斯蒂以西贝柳斯交响曲的有机品质作为论据阐释它们的有机指向过程：虽然一直有期待，但其结果无法预知，呈现了一个动态、不断分裂又聚合的生物体有机生长过程[7]。可见，有机论不同于目的论，当然，有时并不排斥对目标的预期或指涉，但关键在于不断分裂又聚合的生成过程自身，如西贝柳斯的《第五交响曲》，开篇的三条旋律都不完整，似有缺口，但音乐一直在自指性中实施动能构想。“音乐是这个过程的象征性描述。出现在作曲者大脑中的音乐有机体是从某一特定的观念或同位素中形成和发展来的，即西贝柳斯所谓的‘气氛’，它决定了哪些乐旨被接收到这个内在的过程，哪些被拒绝。通过观察在音乐有机体中的微型细胞，我们可以发现，一些乐旨细胞或‘行为者’所做的事情以及它是怎样影响其他细胞的。有时，‘行为’的乐旨起初不被注意，在后来才越来越具有影响力。有时作曲者决定早在开篇几节的乐曲中就遵循作品的‘自我—声音’。”[2]105音乐的开始、发展和结束是个有机体呈现，旋律和伴奏的同位素组合也是有机性表现，有机体模式中既有音乐逻辑呈现，又有音乐意义隐喻，对有机性的理解，实现了从实体文本层面向心灵认知层面的转换。当我们谈及音乐作品意义时，必然有某种内在符号生成过程的存在，在有机—无机、肯定—否定、期待—偏离之间不断循环，追求自为、自在、自主的机体隐喻。

既然存在，也就具有生发独特意义的可能和机遇，音乐符号也因为它的隐喻性修辞而具有天生的超越表现。在音乐情境中，是人的心智将符号物化实体同现实客体勾连，行动和事件运用其中。音乐符号叙事不是单纯的形式分析或意义阐述，而是二者的“链接”机体叙事，这是音乐符号的话语逻辑所在。而且，塔拉斯蒂扩展了音乐符号叙事的发生域，由传统的文本显性叙事，走向主体隐性叙事和表演接受叙事。在他看来，音乐符号的意义生成可以有多种选择途径：摹仿、描绘、变异、背反、模糊、隐喻、互文、相似、游戏“景象”……在音乐叙事中，尽管主题的作用有时类似于具有语言叙述的“主角”特征。但总体来说，它不同于一篇文章的论述，后者关注的是情节问题，而音乐更关注的是时间性问题。

音乐符号不能与音乐语言要素简单地对等，音乐符号叙事也不是故事情节的串联。符号叙事不追求清晰的连贯概述，而在于那些独特情境时刻的选择和具体进程描述，关键在于，对存在的符号意义生成的追踪，这往往是打破常规过程的时刻，朝向自由和潜能实现的转折点，符号叙事关注于存在的发生和行动的超越表现，而不是约定目标的确立和实现。

通过观察可以发现，塔拉斯蒂的音乐符号叙事主要发生在三类层面的机体关联网中：形式结构等级的纯粹布局、音乐事件与行动的逻辑安排、情境和模态的发生与理解。符号的物质性能指和心理、精神性所指，肖似、指示和规约性呈现最终都指向了音乐叙事。这种衍自文学理论的观念，和早先的史学研究传统相差甚远，通过将符号信息转变（引申、转义）为具有象征性的意义生发，从而赋予音乐叙事潜能，但音乐的叙述无需遵循文学路径，更不等同于文学。音乐有其自己的主导理念和结构本性，且音乐符号的意义空间丰富而灵动，释义和语境的互动关联、符号的原始印象性品质和逐渐获得的象征意向，使符号的意义生发具有从现象到想象再到象征的阶段性过程，即从符号能指经修辞进入到所指，从符号信息体自身指向隐含的复杂多样的对象体。这种指向、解释过程即可理解为符号的话题修辞过程。此过程中也有可能又包含各种次级符号话题的接续、肯定与否定的辩证运动等，如同浪漫反讽的此在与超越，这正是音乐符号叙事的独特理解之维，最终指向的不是音乐中的符号呈现，而是符号中的音乐表达！无论是风格原型、音乐姿态、音乐互文还是音乐叙事，都需要在符号的实体原型与主体抽象之间架起一座人文“桥梁”，原型是文化历史的“风化”积淀，抽象是对其背后辩证共存的思量与再造。