时代碰撞下舞蹈创作的革新与发展—试论现代、后现代与当代舞蹈创作美学间的关联

□于博闻 北京师范大学

20 世纪，艺术家们游走于“艺术现代化”和“现代化艺术”两种作品解读方式之间，不断叩问内心的创作本源，并努力寻找新的突破口。在众多艺术门类中，20 世纪时期的舞蹈相对比较保守和平稳。直到20世纪初期，美国和德国爆发了关于“彻底否定封闭僵化的古典芭蕾”的舞蹈大革命，“自由舞蹈”这一名词终于有了归属，现代舞也由此诞生。随着时代的更迭，舞蹈创作理念不断推翻和重建，后现代舞和当代舞的风格随之出现。那么，在现代舞、后现代舞和当代舞三者之间，创作美学的产生是否存在必然性，又是否存在发展的共通性？笔者试结合具有三种时代风格的典型作品进行剖析和探讨。

一、顺时发展中的革新进步

现代舞的出现本身是对西方原有舞蹈文化的一种推翻和革新。刘青弋曾在《现代舞的身体语言教程中》对现代舞的概念作出了界定：“现代舞在西方舞蹈文化领域中是一个特定的概念，主要是指20 世纪前半期发生和发展的与传统舞蹈不同的艺术现象。那么纵观现代舞的演变过程，我发现它是不断地在推翻中革新，直到当代舞的出现，依旧没有原封不动地保留之前的痕迹。”

（一）现实价值因素的革新

现代舞和当代舞在当今社会经常被混淆，二者的区别似乎难以界定。王晓蓝认为，“从世界的角度来看，或许我们该说现代舞是现代社会中的传统，当代舞是当今所存在的事物，但也包含了现代”。那么从这个意义上看，我们不妨将其理解为，现代舞是现代主义的产物，而当代舞是现实主义的产物。从“现代舞之母”伊莎多拉·邓肯的舞蹈中，我们可以清晰地感觉到自由的力量，她的肢体表现不是古典芭蕾的死板，也不像当代舞中某种具有象征意义的力量，可以用“纯粹”和“活泼”来代表她的创作美学特点。虽然，其中可能蕴含了她个人赋予的美好情感，但这种情感并没有在舞蹈作品中占主导地位，舞蹈的动作也没有被她个人的情绪所牵绊。再看当代舞范畴的一些作品。例如，阿库·汉姆的《陌生人》。阿库汉姆运用灵活的技术型身体来扮演一个战争的机器，借用人类身体这一媒介，表达了真实的战争生活图景，以及其对战争的考量和对人类命运的思索。论其创作风格，阿库·汉姆的动作虽然没有脱离现代舞，但他的舞蹈被赋予了当代舞叙事性的意义。再如云门舞集的《行草》，林怀民借鉴了中国书法运笔中的流畅和洒脱，为舞蹈动作注入了一定的含义和诠释，本是抽象的现代舞，但被赋予了一定内涵后，便更易于理解和普及。与邓肯时期的现代舞相比，当代的现代舞作品更愿意借助社会现实因素进行创作，并在舞蹈体现的价值上有了进一步改观和深入。又如有的现代舞作品努力发声让大家铭记历史，有的现代舞作品鼓励群众弘扬传统文化，等等。

从现代舞到当代舞的过渡，从舞蹈创作美学的目的来看，当代舞不再是单纯的肢体表达。受现实因素的影响，编导开始思考将作品与现实相结合，从中找寻融合和契合的突破口，在革新创作的同时，开始考量作品的社会价值意义，使舞蹈艺术与政治、意识形态更为同频共振，从而以与时俱进的状态更好地呈现时代的节奏与精神气质。

（二）真实自然元素的革新

从历史的角度看，中国的当代舞很大程度受变革时代的文化影响，它是对五四新文化舞蹈运动至今发展的总体认定，这一舞种大部分是为了追求鲜明的艺术形象和丰富的民族审美情趣[1]。与之前现代舞的编创出发点对比，当代舞的创作角度更侧重于从百姓生活和社会背景出发，它没有所谓的“独特艺术性”标志，也没有系统化的艺术题材，甚至不苛求原创，而是借鉴现代和后现代作品的亮点进行再次加工和创新，赋予作品新的内涵。

《中国妈妈》是中国当代舞的经典之作，作品围绕“母爱”这一主题展开，讲述了抗日战争时期一位中国母亲抚养日本遗孤的故事。在整部舞蹈中，没有华丽的服饰及美轮美奂的灯光，只有朴实的舞者形象，向观众传递最真实的历史故事和自然温暖的情怀。从现代舞到当代舞的过渡，编导们开始注重最真实的内心表达。同时，当代舞较之后现代舞，在创作风格上更多了几分自由和灵活。后现代舞较大程度上遵循崔莎·布朗的训练体系，而当代舞的创作本着原始主义与真实主义至上来呈现作品。

（三）舞美道具使用的革新

舞美道具的使用在任何舞蹈作品中都是必不可少的，尤其是在现代舞的编创中。随着审美需求逐步提高，人们越来越喜欢一些新奇的舞台装置和高难度的道具。应用道具的创作理念开始在舞蹈圈内普及，一浪推着一浪，从20 世纪初的现代舞到如今的当代舞，透过作品我们可以发现，越来越多用舞台道具捕捉观众眼球的作品不断出现。

1930 年，玛莎·葛兰姆创作了《悲歌》，她没有刻意地展示肢体的线条，而是通过四肢表现生命力的延伸感，着重运用小腹的呼吸和脊柱的弯折来营造氛围，探索空间。在整部作品中，没有额外的道具和装置，葛兰姆只是用身体技术去描绘情感。1970 年，崔莎·布朗创作了《沿墙壁行走的人》，与其说她在舞台装置这一创作美学特点上进行了创新，不如说她进行了“反叛”。这一作品的问世可谓震惊世人，她大胆地运用绳索、滑轮、吊钩和轨道等装置，甚至将舞台搬到了惠特尼美术馆的墙壁上，使作品的呈现视角也随即改变。崔莎说：“这是一种在非自然环境的紧张情绪中进行的活动，地心引力被抛弃了。”2016 年，法国艺术家尤安尼·布尔热瓦在里昂舞蹈双年展上展示了他的新作品《he who falls》，一个与重力对抗的舞蹈作品，六名舞者站在一块旋转摇摆的方形木板上，行走、奔跑、失衡与平衡，他将静止化的舞蹈情节运动化，让空旷的舞台上充满了未知的想象。

从《悲歌》到《沿墙壁行走的人》，再到《he who falls》，三个时期的经典之作，历经了将近50 年，编导们对舞蹈作品的想法不再拘泥于肢体本身，而是开始发散到外部空间，甚至是舞蹈之外的艺术装置。笔者认为，这种改变不只是创作思维的革新，也是编导对艺术认知的思维革新。

二、跌宕起伏中的独立存在

（一）独立的反文化思想

三个舞蹈时期中编导的创作美学观念必然是不断更新的，但仍存在独立保持的舞蹈美学特征。在日本的舞蹈发展史中，1959 年以土方巽和大野一雄为代表创作的“暗黑舞踏”，成为日本后现代舞的一种表演方式。它结合了日本传统舞蹈和西方现代舞元素，秉承重新诠释身体语言和日本皇权的创作目的，呈现原始且黑暗丑陋的表演形态。虽说“暗黑舞踏”的受众群体比较局限，不被所有人接受，但其舞蹈文化的影响力十分深远，至今在日本很多重大节日和欢庆场合依然可见这种表演方式。或许日本人心中一直留有释放恐惧和压力的情愫，于是将激烈的情绪融入了艺术作品中。日本的舞蹈家们不断尝试用更多的方法去反抗社会的压制，虽是扭曲的身体，却承载了数百年人性的呼唤。“暗黑舞踏也许有一天会死去，但是必定会重生，因为这是无法被忽视的真实艺术。”土方巽说道。

（二）独立的气息与韵味

无论现代舞、后现代舞还是当代舞的创作，都离不开气息和韵味。“气”会支撑着身体，有时看似静止，实则一直在运动，气息对于现当代舞蹈作品来说是至关重要的核心要义。现代舞讲求能量，而能量是建立在气韵之上的，它似乎是一种催化剂，又是一种饱和体，在舞蹈流派的发展过程中始终独立存在。邓肯自创作现代舞流派起，便追求身体的自由质感，让气息游走在肌肉中，让呼吸带动着肢体运转，像齿轮一般按部就班地运动。

从美国著名编舞家威廉·佛塞的作品中，我们可以更加清晰地看到“气”的游走。《重置一道平面》中，舞蹈的气息不仅存在于独立的个体，也存在于彼此交互的空间中，气息吸引着彼此，其可以成为节奏，也可以成为连接点；《solo》中，在快速舞动的舞者身上，我们甚至来不及看清每一帧动作，但所有的动作行云流水，力与气融为一体，使得突然静止的舞者看似运动着，重心和呼吸未消失。由此可见，气韵是舞蹈艺术中、也是创作过程中始终要重视和考虑的因素。

结语

通过对比不同舞蹈时期的创作美学概念，我们不难发现其中既有更新换代的影子，也有恪守不变的痕迹，无论革新发展还是停滞不前，舞蹈创作的目的及价值是永恒的。舞蹈家希望借助自己的作品为更多对舞蹈艺术陌生的人带来生活的情趣和品位，尝试用不一样的肢体手法来表达人世间最真实、最美丽动人的情感。无论多少舞蹈艺术家对现代舞进行了“推翻与重建”，现代舞的魅力始终如一。在全球文化多元发展的大环境下，更多的人开始了解和接纳现代舞艺术，尽管已经到了21 世纪前期，曾经的舞蹈痕迹却仍未消散。现代舞、后现代舞和当代舞依旧保持各自的生命力，在融合和创新中不断萌生出具有时代意义的作品。