三千梵音皆是梦 唯有丝弦舞彩衣——二胡独奏曲《火—彩衣姑娘》作品探究与演奏诠释

侯春蕾 （铜仁幼儿师范高等专科学校）

一、创作背景

（一）作者生平

刘文金先生是民族音乐作曲家和指挥家，1937年出生于河北唐山，[1]后回到河南安阳农村老家生活；1956年考入中央音乐学院学习作曲、指挥，并选修了二胡演奏；毕业后进入中央民族乐团从事音乐创作与指挥工作，2013年去世。

刘文金先生一生创作大量的声乐、器乐、歌舞剧等题材的音乐作品，这些作品被人们广为熟知，其中成就最大的便是二胡作品。他的创作善于结合中西方的音乐形式与特点，把中国的戏曲、说唱等传统文化艺术结合在西方的作曲里。[2]所创作的乐曲《三门峡畅想曲》、《豫北叙事曲》已经成为二胡学习者必学曲目；同时，还创作了二胡协奏曲《长城随想》、《雪山魂塑》；二胡套曲《如来梦》；此外，他还将二胡与其他外国乐器相结合，改变、创作了二胡与萨克斯风《二泉映月》、《金蛇狂舞》等；刘文金先生对于二胡的演奏技巧、表现力的拓展做出了巨大的贡献，在二胡独奏曲创作史上，刘文金是继刘天华之后承前启后的重要人物。[3]

（二）作品简介

《火—彩衣姑娘》，是二胡套曲《如来梦》中的第三首，是刘文金先生根据台湾著名诗人愚溪的文学巨著《袍修罗兰》中的主要人物及其所象征的“天然属性”谱写而成。刘文金先生在读及本曲的创作意图时曾描绘道：“在黑暗笼罩的睡莲幽谷，彩衣姑娘召唤着百鸟火焰点燃光明。绚丽的七彩光谱，让幽谷睡莲重新绽放出圣洁的光辉。”无论是诗人笔下的诗句，还是作曲家笔下的音符，都表达着共同的愿望——唤醒人类灵魂深处的美。整首作品渗透印度佛教文化，神秘而又充满热情。全曲由五段组成，每段的音乐动机及形态都各有不同，似乎是作者有意从火的不同层面出发，来体现出人类不断繁衍与生存的生命历程。在演奏方面，音色的夸张对比、乐句间的起伏、张力以及情感的随时变换尤为重要，某些程度甚至超越了旋律本身。

二、作品剖析

整首乐曲由行板、散板、柔板、快板构成。在这四个部分当中，开始的行板部分具有明显的陈述性，起到呈示性的作用，后面紧接着的散板、柔板两个部分则是采用行板部分的材料进行发展，与前面部分形成对比，最后的快板部分则再现了前面行板的材料，起到了再现部的作用，因此整首作品具有明显的三部性结构。

行板即乐曲的前58个小节，可以分成33个部分，引子、乐段以及一个相当于乐段结构的乐句群组成的结构。整首乐曲的前8个小节，是乐曲的引子部分，是由两个带有重复关系的乐句构成后4小节作为第二乐句，进行加密重复了前4小节的第一句；乐曲的第9至56小节是由两个乐段结构的部分，构成的并列型的二段体，前一乐段9—32小节，为对比型乐段，后一乐段则是由含有三个结构相当的乐句构成。在两个乐段当中，前一乐段具有较为明显的呈示性，后一乐段则是在前一乐段的基础上进行多次较为自由的变奏处理。

散板部分包含两个部分，连接部分和散板主体部分。散板开始相当于一个乐句的同音反复起着连接行板与散板的作用，属于连接部分。另外，同音反复也是对调性的转换的强调；之后，乐曲才正式进入到柔板的主体部分。进入柔板部分之前的两个小节，即第59、60小节出现的同音反复，与前面散板开始部分出现的同音反复其作用是相同的，都属于结构之间的连接部分。后面进入的部分则是由有两个乐段构成的复乐段结构，前一乐段为2+4+4的三乐句结构，后一乐段则为4+3的对比型乐段结构。整个快板部分可以分成两个部分，即一个华彩乐段与一个再现乐段两个部分。79小节后为快板部分，较为短小，一个乐句构成的华彩乐段结构，每个小节为一个乐节，79、80小节完全相同，81小节则为上下半音阶进行；华彩之后部分则是对于行板的省略再现，结构上变为单乐段结构，只是为了强调乐曲的结束，增加了两个小节的终止。同时，还将小节线与节拍省去，使其更加自由。

三、演奏诠释

在演奏整首作品时，要特别注意音准、音色、力度以及节奏上面的变化。力度上的控制要适中，要注意变化；音色上的处理要有对比，要特别注意乐曲当中要求的重音、跳音、滑音的处理；另外还要注意不同结构当中持弓的力度，以及不同音色要求下弓段的使用。由于乐曲创作背景的特殊，是带有印度音乐风格的宗教性音乐，对于风格的把握，音准、节奏的控制，各种弓法、揉弦的运用，以及音乐内在情绪的处理要特别注意。

（一）音准、节奏的要求

《火—彩衣姑娘》由四个部分构成，为了更好的刻画音乐形象，凸显音乐风格，它们有着不同的速度、力度变化，作品中出现了大量的半音装饰音、半音阶进行和跨度较大的音程关系，在速度与力度不断变化中进行演奏，较大程度上增加了二胡的演奏难度，所以，在演奏时要特别注意。例如乐曲第81小节华彩乐段，属于快板部分，此时已经达到整个音乐的高峰，为了更好地促进音乐的发展，塑造“彩衣姑娘”“刚强”一面的性格，作者进行了快速的半音阶处理，随着渐强的力度变化，无形中加大了演奏难度。因为这种力度变化是由中强到渐强的一个力度变化过程，所以很容易造成音高偏高的情况。在乐曲当中还出现了大量的装饰音，如在整首乐曲的一开始当中所呈示的，高音区的打音要注意清晰度、力度上的控制要由弱到强；二度之间的滑音的处理也要特别的注意，演奏时左手按弦力度要柔和，滑音的处理更要柔和，要注意旋律进行的流畅性与灵动性。

整首作品当中出现了大量的较为复杂的节奏，在控制力度、速度的下，其演奏难度系数就更大了，如三连音的处理，要在注意节奏的同时，还要结合力度与速度的变化，要保证双手指尖力度集中，持弓要有力而不僵，尤其要注意后一三连音为下滑八度音的倚音。另外，乐曲当中出现了两处散板部分，这两处散板部分没有具体的速度与节奏的要求。但并不是说演奏时可以随意发挥，这种节奏与速度的变化仍然要保持音乐风格与音乐形象的前提下进行处理的，因此要深刻地理解乐曲的表现牢牢把握音乐风格。

（二）弓法的运用

整首乐曲的四个部分都是在对不同场景与内容的描写，内部所表现的场景则需要在演奏上的很多因素去共同营造，其中速度就其中最为重要的一点，对于速度的把控直接影响到整首乐曲的描绘。我们以行板开始部分为例，整个乐曲引子部分，音阶式的进行，由弱到强的处理，使得整个开始部分极为富有动力性，从而营造出了一种宏大宽广的场面，紧接着进入行板，较为为热烈的节奏、有弱到强的力度上的变化，以及阶梯式的音程进行，又营造出了较为神秘与玄幻的气氛，勾起了人们无限的想。另外，行板当中出装饰音也将这种色彩做了很大程度上的渲染。为了更好的对这部分情景的刻画，整个演奏要强弱结合，刚柔并济，这对弓法的运用以及揉弦的处理都提出了较为严苛的要求。除了按照作者谱面的要求之外，弓法还要有着行云流水般的延续性，弓断神不断的意境与效果；按照力度变化的要求，由弱到强的变化，特别注意音头要饱满，但不能强而燥，弱而虚，更要避免因用力过度，而造成琴弓撞击音筒。

（三）风格与情感的把握

《如来梦》作为无伴奏二胡器乐套曲，不同于其他的民族风格的二胡器乐作品。首先它带有浓郁的宗教色彩，是对佛教当中对宇宙、世界、人生等等的感悟，通过音乐语言进行叙述。更为重要的是，作者为了加深其佛教音乐的色彩，特别是在这首《火—彩衣姑娘》当中大量的添加了具有西域、以及印度风格的音乐元素。如乐曲当中出现的变化装饰音、半音进行、各种形式滑音的处理、颤音的处理，以及散拍子的使用等多种创作手法，很大程度上都是为了勾勒出一幅神秘又美丽的画卷。另外，为了描写彩衣姑娘多变的身姿，与刚柔并济的性格，作者还大量的使用了琶音，都是对其音乐形象的刻画。是行板部分第30小节部分，上行八度的滑音后接下行两个八度的滑音，实际上是我国新疆音乐当中的甩音，是对西塔琴大跳滑音的模仿，极具西域特色。对于这种技法的处理，要特别注意滑音的所使用的力度。在整个乐曲当中多次出现了切分节奏，以及装饰音，这些都是较为典型的印度音乐风格的因素，如下作品所呈现出来的装饰音与谱切分音。对于这些装饰音、以及切分音的处理，要特别注意音准与节奏的把控，音高节奏上的如果出现偏差会造成其风格上的不明确。

另外，乐曲当中还出现了大量的半音阶化的进行，这些都是新疆、印度音乐元素，在演奏时要特别注意。

《火—彩衣姑娘》整首乐曲当中出现了大量的变化装饰音、半音进行、各种形式滑音的处理、颤音等等，这无疑增加了演奏的难度，对于演奏者来说对于这些演奏技术的处理要特别注意；其次，构成整首作品的四个大的部分（行板、散板、柔板、快板），对于速度、力度、情感处理都有着较为鲜明的对比，对于这些方面的处理直接影响到整首作品的完整性、统一性，特别是作品当中多次出现的散板部分把控，更是对演奏者对其作品深层理解的重要依据；《火—彩衣姑娘》作为一首宗教题材的二胡作品，整首乐曲当中充斥着大量的印度、西域音乐元素，使得整首作品不同于一般的民族音乐风格的二胡曲，或是西洋音乐风格的二胡曲，因此对于这种音乐风格的把握就变的至关重要，只有了解到其内部所特有的音乐风格才能使整首乐曲的演奏变得更加生动形象，扣人心弦。[4]