中原乐舞在发展中对龟兹乐舞的借鉴探究

付 泓

（武威市凉州区文化馆，甘肃 武威 733000）

大唐盛世作为我国悠久历史上最为辉煌的篇章，对于我国舞蹈历史的发展来说同样是一个令人骄傲的时代。大唐政治开明，思想解放，中原乐舞风格兼收并蓄，面对传入中原的域外舞蹈去粗取精，将舞蹈风格和表演技巧等要素取为己用，再结合自身舞蹈内容进行融汇创新，保留外舞艺术魅力的同时彰显大国舞蹈雍容华贵的舞蹈风格[1]。龟兹乐舞自南北朝开始便盛行不衰，舞蹈节奏的特点就是热烈而欢快、妩媚而动人，重现了大唐繁荣昌盛的景象，舞蹈震撼人心，受到唐代人民广泛的喜爱。因此，本文重点针对龟兹乐舞的特点以及对唐代中原乐舞发的影响进行讨论探究。

一、中原乐舞与龟兹乐舞的交流

早在原始社会时期，舞蹈和音乐便是紧密联系在一起的，古代先民在狩猎、耕种、畜牧和战争等方面都采用乐舞来祈福庆祝。中原乐舞兼收荟萃各代歌舞所长，融合西域少数民族歌舞精华，完美展现大唐万国来朝，博采众家之长的盛世景象。唐代中原乐舞讲究场面宏大、气势磅礴，将诗词歌赋融于吹拉弹唱，将钟鼓琴瑟融于轻歌曼舞[2]。舞蹈舒展流畅，乐曲婉转悠扬，服饰雍容华丽，精彩程度冠绝历代歌舞，唐代乐舞的兴盛就是当时人民百姓安居乐业、歌舞升平的真实写照。

龟兹乐舞最早起源于古代西域地区(今新疆库车一带），龟兹乐音调复杂多变，多采用齐声音阶，龟兹“五旦七声”乐律在中原得以发展，对传统宫廷乐种古板乐制进行了冲击[3]。法师玄奘曾在《大唐西域记》中写道：“屈支国(即龟兹)，国善乐音，人好歌舞，管弦伎乐特善诸国。”新疆地区自古被誉歌舞之乡，人好歌舞，玄奘法师更是盛赞龟兹乐舞相比其它地方更加精彩，从侧面反应出龟兹乐舞对中原乐舞的广泛影响，为传统中原乐舞注入活力。

唐朝作为当时毋庸置疑的实力强国，君主政治开明，国民思想解放，反映出唐代文化对于外来艺术兼容并蓄的态度，唐乐舞综合融汇各民族乐舞，将少数民族乐舞进行重组升华。大多唐代宫廷乐舞本质都是脱胎于外来乐舞，例如《健舞》《软舞》《坐部伎》《立部伎》《十部伎》等等宫廷燕乐，从舞伎结构来看脱胎于龟兹舞，自汉魏以来流入中原，中原乐舞并没有摒弃外来乐舞，而是选择容纳吸收充实唐舞的艺术表现形式[4]。对于唐代宫廷乐舞的代表《立部伎》和《坐部伎》来说，首创于唐太宗时期，后经唐玄宗整理创新，制定《立部伎》分八部，《坐部伎》分六部。在这十四部宫廷乐舞中，《龙池乐》舞制脱胎于古代汉族的雅乐体系，《立部伎》中的《庆善乐》舞制承袭西凉乐体系，其余十二部宫廷乐舞风格均是受龟兹乐影响创作而来。

二、龟兹乐舞的艺术特点

龟兹作为中国古代的西域大国，是唐代安西四镇之一，地处丝绸之路东西交通要塞，连接东西贸易往来，承载东西文化交流，龟兹人能歌善舞，龟兹乐舞特点就是“以歌言声、以舞言情”，在民族文化大交流中，龟兹乐一被引进中原，便广受中原人民的追捧[5]。在隋唐时期正是龟兹乐舞发展的黄金时期，极大地推动了中原乐舞的发展，唐朝以兼容并包的理念吸收一切外来艺术文化，去粗取精，将极具感染力和穿透力的龟兹乐舞推广流行，其盛况正如唐代诗人元稹写道：“逡巡大遍凉州彻，色色龟兹轰发续。”由此观之，唐代龟兹乐舞盛极一时，从宫廷乐舞《坐部伎》和《立部伎》的舞蹈构成中也能了解到当时唐朝人民对龟兹乐舞的喜爱之情。

龟兹乐舞本质属于舞蹈与鼓乐的配合，节奏激荡，震撼人心，能够体现大唐繁荣昌盛的景象，动作从最早的自娱性模拟发展到具有情节内容的舞蹈表演，舞蹈动作惟妙惟肖，舞步姿态达数十种之多，非常具有动人心弦的艺术魅力。主要的舞蹈动作包括“动目”“撼头”“击掌”“弹指”“掖腿”“跷足”等等。主要的舞蹈造型包括“舞飘带”“托盘”“顶碗”“摇绳”等等[6]。龟兹乐在中原内地的流行，不仅极大地丰富了唐朝百姓的文化生活，还为中原乐器的改革和中原乐舞的发展起到推动和借鉴的作用。

三、中原乐舞发展对龟兹乐舞的借鉴

由于唐朝鼎盛时期国力强盛，百姓安居乐业，物质文化生活空前繁荣，文化艺术百花齐放，思想政治兼容并包，乐舞艺术的盛行也侧面描绘了当时这种社会人文风貌。龟兹乐舞拥有独特的地域文化特征，在舞蹈历史上时熠熠生辉，对唐代中原乐舞发展也产生重要的影响。随着文化的相互交流，龟兹与中原的联系也越发紧密，使得唐代乐舞艺术不断演变发展，“创新”成为当时中原乐舞的主要特征之一。中原乐舞主要时诗词、舞蹈和音乐的结合，属于大型舞曲形式，整体乐舞的结构形式，和流传至今的新疆乐舞《木卡姆》十分相似。这不是偶然发现的巧合，是历史长河中各民族之间文化交流、乐舞融合留下的证明，唐代之后乐舞风格逐步又展现人物故事向戏曲艺术方向转变[7]。而《木卡姆》至今仍是歌、舞、乐的大型组合舞蹈，具有十分明显的唐代宫廷乐舞的礼仪性特征。

对于唐代大多宫廷乐舞来说仍能找到许多西域文化的影子，以《十部乐》为例，其中就包含龟兹、安国、疏勒、康国、高昌、天竺、西凉七部以地名国名为题的西域乐舞，可见唐王朝宫廷乐部对外域乐舞文化的喜爱和重视。从当时宫廷乐舞中的乐制舞制也能看出端倪，舞制就是指表演者必须统一遵循的人数和服饰要求，所谓乐制就是指表演时所用舞曲、歌曲、解曲的明确要求。乐舞《十部乐》中要求表演者应统一脚穿皮靴，头戴冠饰，这也一直属于游牧民族的乐舞风格。时至今日，这些地区人民十分重视畜牧业的发展，风土人情中也将这种舞蹈特点保留至今。《十部乐》中的伴奏乐器以各类型的鼓为主，其中包括都昙鼓、鸡娄鼓、答腊鼓等，这些也是少数民族的常用乐器。从乐曲角度来看更是受到外域文化的影响，众多伴奏曲名由少数民族语言的音译而来。例如龟兹乐部的歌曲《善善摩尼》、解曲《婆伽儿》；康国乐部的歌曲《戢殿农和正》、舞曲《贺兰钵鼻始》；安国乐部的歌曲《附萨单时》、舞曲《末奚》等等，这些无法用汉语解释的曲名都来自于西域各地的语言音译。

可能说《十部乐》这种初唐时期的宫廷乐舞对外来乐舞属于单纯的搬演复刻，但是到盛唐时期则更多的时对其它地域的风俗乐舞进行融汇吸收，以外来乐舞舞蹈特点为创造素材，在中原乐舞的基础上进行演变和发展。在盛唐时期创作的宫廷乐舞都具有十分明显的政治特色，大多数的宫廷燕乐都是以歌功颂德，传扬君主文治武功，表达祈望皇帝千秋万代的愿景为主[8]。例如《坐部伎》中的《破阵乐》是为歌颂唐太宗武功盛名于天下，120人披甲执戟而舞；《上元乐》为歌颂唐高宗文治四海升平；直接以龟兹乐器伴奏的《鸟歌万岁乐》是为歌颂武则天长治久安；《龙池乐》歌颂唐玄宗的英明才干，唐玄宗精通音律，尤擅从西域龟兹国传入的羯鼓，这种羯鼓在唐代也是盛极一时。

这些中原宫廷乐舞的创作灵感大都来源于龟兹乐中的舞蹈动作要素，结合龟兹乐热烈激昂的音乐特点来创作新的中原宫廷乐舞。例如《旧唐书·音乐志·二》中记载“自《破阵舞》以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之声，声振百里，动荡山谷”，书中意思为：“立部伎”中《破阵乐》《上元乐》《大定乐》《光圣乐》《圣寿乐》等乐舞，都选用了龟兹乐作舞曲。只有《庆善乐》是来源自“西凉乐”，主要是由于《庆善乐》为了歌颂唐太宗文德广布的，选取曲调优美舒婉的“西凉乐”更为合适。由此可见，众多宫廷乐舞的创作都吸收了“龟兹乐”音乐特点和舞蹈风格，表现出中原乐舞发展对龟兹乐舞的借鉴学习之意。

史书还记载了几处“龟兹乐”对于唐代中原乐舞的影响，主要有以下几点。

（一）“龟兹乐”不仅广为宫廷、民间传播，在佛事活动中也经常演奏。《乐府杂录》中记载,《天仙子》作为“龟兹类”乐舞常用于佛教传教活动，其他敦煌遗书中还记录《花舞》和《菩萨蛮》等都曾在敦煌寺院佛事活动中演奏过。

（二）“龟兹乐”的影响还外交上。随着唐朝国力的强盛，皇帝会将龟兹乐舞用作外交交流、显示国威的工具，将龟兹乐器用作封赏之物十分常见。史书记载，中宗景龙三年将雍王李守礼的女儿金城公主嫁给吐蕃赞普尺带珠丹，锦缯别数万，杂伎诸工悉从，给龟兹乐。将“龟兹乐”用作公主嫁妆，陪嫁西藏吐蕃赞普。

（三）《乐府杂录》记载“龟兹部”时写道，宫廷乐部将《立部伎》中《太平乐》和《破陈乐》都归入龟兹部。究其原因不外乎两种乐舞伴奏特点类似于龟兹风格，便将“龟兹部”同“鼓吹部”“清商部”“云韶部”“雅乐部”并列。由此观之，“龟兹乐”在中原乐舞中的地位十分重要。

四、结语

千百年来，龟兹乐舞作为少数民族的文化结晶，拥有着独特的异域风格，在盛唐的艺术舞台上留下浓墨重彩的一笔，中原乐舞也被这种充满激情的艺术所感染，将不同民族的文化和传承融会贯通。龟兹乐舞促进了中原乐舞文化的发展与创造，在本土乐舞的基础上，博采众家之长，融汇世界民族精华，使得中原乐舞在我国历史长河中熠熠生辉，也对世界其它地区产生深远影响。