浅析穆索尔斯基的音乐创作

◎ 朱秀 （山东艺术学院）

一、穆索尔斯基

出生于普斯科夫省卡列沃村的穆索尔斯基是19世纪俄罗斯民族乐派作曲家，同时也是西方音乐史中英勇大胆、敢于突破传统的革新家。穆索尔斯基的音乐创作涉及歌剧作品、器乐创作以及艺术歌曲等领域，一生充满戏剧性，众多音乐作品直至逝世也未完成。穆索尔斯基的创作思想、音乐建树、作曲技法以及大胆的和声写作直至今日仍保持着生机勃勃的活力和无限的力量源泉。

穆索尔斯基生活在俄罗斯进行民族解放运动的高峰阶段，发生于1861年的农奴制改革是穆索尔斯基的人生中十分重要的政治事件，使得穆索尔斯基失去了赖以生存的物质条件，但他却从未因此产生过任何抱怨，而是积极的将土地分给农民。作为19世纪俄罗斯知识分子的一员，19世纪俄罗斯文化艺术中的现实主义思潮和民族性特征对穆索尔斯基的创作产生了关键性的影响在穆索尔斯基的音乐创作中，有一种真诚而强烈的民族热情，体现着对俄罗斯人民的尊重、敬意以及对国家未来的思考。穆索尔斯基最突出的成就是将日常生活中的语言进行音乐创作，尤其体现在他的声乐作品中，从最初的艺术歌曲到后来创作的声乐套曲《死之歌舞》，再到歌剧领域中创新性地采用散文体剧词进行创作的《萨浪波》、《结婚》和《鲍里斯·戈杜诺夫》，都体现了穆索尔斯基对音乐创作的重新定位和思考。

二、歌剧创作

穆索尔斯基音乐作品涉及各个体裁，其中歌剧艺术是穆索尔斯基最重要的创作领域。穆索尔斯基的一生创作了大量舞台作品，但是为我们所熟知的是五部歌剧作品，它们分别是《萨朗波》、《结婚》、《鲍里斯·戈杜诺夫》、《霍万斯基之乱》、《索罗钦集市》。穆索尔斯基是俄罗斯音乐史上首次采用散文体作为歌剧剧词，并吸收俄罗斯语言的音调元素将俄罗斯语言特色融汇于音乐之中，翻开了俄罗斯歌剧的新篇章。

（一）《婚事》

穆索尔斯基的歌剧《婚事》的戏剧脚本来源于果戈理1843年的剧本，果戈理的这部作品完全使用口语化措辞、具有明显的语言起伏、没有诗体的押韵，正是这一点吸引了穆索尔斯基为此配曲，并展开对自己创作原则的初步尝试，该作品是当时穆索尔斯基歌自开始创作《萨浪波》以来，在其歌剧艺术中独一无二的一次创作，因为穆索尔斯基直接将果戈理的喜剧作为脚本进行配乐，这在当时来看是空前的。音乐的发展是静态的，很少出现节奏感的小节，细节上略显杂乱的用词，用来反映焦虑、悲愤的心情，因此无法为此划出明确的段落，在歌剧中和弦的运用与和声的展开方面，令当时的作曲家目瞪口呆，并为此感到惊讶，20世纪初仍有评论家对这部歌剧感到不解。穆索尔斯基在创作歌剧《婚事》中更进一步地明确了他的创作原则，并逐渐形成了自己在音乐中的创作理念“艺术是与人交流的手段”，用音乐反映情节化的语言艺术，将俄罗斯语言的特点融合到自己的作品之中。穆索尔斯基对自己在歌剧《婚事》中所坚持的创作原则充满信心，虽然穆索尔斯基为果戈理的这部戏剧的配乐并未完成，但是通过歌剧《婚事》，作曲家掌握了充分的理论知识和音乐创作经验。并于1868年，转向普希金的戏剧《鲍里斯·戈杜诺夫》，开启了其歌剧生涯中的辉煌之作。

（二）《鲍里斯·戈杜诺夫》

《鲍里斯·戈杜诺夫》是一部涉及俄罗斯社会的现实问题、充满各种矛盾冲突、彰显俄罗斯命运、对人性中的贪欲进行思考的具有现实主义倾向的东欧歌剧，同时也是世界歌剧史上一部具有划时代意义的历史性悲剧。歌剧采用独白代替咏叹调、合唱被分成几组对话的形式并采用散文体的宣叙方式，歌剧的高潮和结尾均是“静场”以及对舞台空间的立体性探索，特别是在音乐剧词中体现俄罗斯语言的语调变化、以散文体文学体裁为剧词，具有鲜明的民族特色并在一定程度上预示了20世纪的音乐。人民群众在整部歌剧中占有十分重要的地位，民众乞求鲍里斯登基的合唱《你把我们抛弃给谁》是以一种带有哭泣的音调为基准写成的，像极了俄罗斯民间所流行的中老年妇女唱的“布谷哀歌”，为体现民众对沙皇鲍里斯的乞求，接连出现三个带重音符号的高音do。从一开始毫无反抗地被贵族和士兵欺压到最后集体行动声讨鲍里斯的罪行并向沙皇索要“面包”，民众的心理转变在整部歌剧的发展中充满戏剧性。序幕的第二场发生于莫斯科的克林姆林宫广场，人民群众在贵族舒依斯基的命令下赞颂沙皇，祈求鲍里斯登基，戏剧主要围绕沙皇鲍里斯登基展开；音乐上以鲍里斯的独白为主，并与人民群众的合唱进行对话，呈示出歌剧中的主要角色鲍里斯·戈杜诺夫。鲍里斯这一角色同人民群众一样，在整部歌剧中占据十分重要的地位，在对鲍里斯的心理刻画上作曲家采用“独白”的形式来代替咏叹调，穆索尔斯基是歌剧史上首次用独白代替咏叹调的作曲家。鲍里斯的独白“我心哀痛”的音乐是由俄罗斯语言提炼出来的，旋律一开始建立在不和谐的增四度音程关系上，这个增四度音程在鲍里斯后面的独白中多次出现，该和弦在塑造鲍里斯整个人物的心理上起着关键性的作用，突出鲍里斯阴沉、矛盾的人物性格。在节奏中，四分音符和八分音符是主要节奏型，十六分音符出现在后面，整体的节奏进行较为紧凑，符合鲍里斯独白宣誓的坚定气质。歌词大致是：我心哀痛，那不期的畏惧，像不详的预兆牢锁我心。这段安抚民众的誓言与鲍里斯因杀害皇太子而引起的恐怖心理形成鲜明的对比，这一矛盾冲突构造了鲍里斯人物的悲剧，并在第四幕中达到高潮。

在音乐中体现人们日常生活中的语言音调，在捷克作曲家亚纳切克的《耶奴发》、《卡佳、卡巴诺娃》等歌剧中也有同样的体现，在其著作《节奏之我见》一书中，亚纳切克指出音乐中的节奏与人们日常生活的说话语气、音调是息息相关的，日常讲话的语言音调又反映着一个人的内心世界，因此通过语言可以了解人们心灵深处的思想与情感，这在俄罗斯音乐中以穆索尔斯基最为突出，特别是他的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》，首次采用散文体的文学体裁为剧词。散文体没有诗体的韵律，但是散文体更为自由、更具有叙述性、异常口语化更利于语言的表达，更便于使听众倾听音乐中人物的心理变化，也更易于显现民族特色。

三、艺术歌曲

穆索尔斯基对艺术歌曲创作的伟大成就无可厚非，作曲家在世时，其艺术歌曲并未得到公众和艺术评论界的认可，但是到了20世纪，穆索尔斯基的艺术歌曲继续在音乐界引起反响，例如他的声乐套曲《死之歌舞》、《育儿室》、《儿歌》、《暗无天日》，他的艺术歌曲同歌剧一样不断追求着新的音乐语言。穆索尔斯基曾经说：“无论我听见什么样的语言，无论听到谁的话（主要是说什么），在我的脑海了就把这样的语言形成音乐的叙述。”

（一）《育儿室》

穆索尔斯基于1868年—1872年创作的声乐套曲《育儿室》，该套曲包括七首歌曲，分别是：《与奶娘》、《罚站墙角》、《甲虫》、《洋娃娃》、《睡前》、《花猫——马特罗斯》、《乡间别墅——骑竹马》，这七首歌曲所描写的七个场景是拼贴而成。以歌曲《与奶娘》为例，这首歌曲在主调降B调上进行，节拍的变化较为频繁，作曲家模仿儿童的语言特点进行创作形成了不断转换节拍的宣叙性风格，例如在该歌曲的结束部分依次的节拍变化：3/2、3/4、3/2、4/4、3/2。穆索尔斯基幼时是在奶娘的陪伴下长大的，《与奶娘》中不仅有作曲家对儿时的回忆，而且穆索尔斯基采用的是儿童的语言表达方式、突出儿童的心理特点并将儿时的点滴贯穿于该歌曲之中，彰显了儿童的稚气，将儿童与奶娘之间故事描写的淋漓尽致。

（二）《死之歌舞》

穆索尔斯基的《死之歌舞》这部作品创作于1875—1877年，由四首歌曲组成，分别是：《特来帕克》、《小夜曲》、《摇篮曲》、《统帅》。该套曲是由作曲家穆索尔斯基和库图佐夫共同合作完成，库图佐夫用诗来描述死之舞，穆索尔斯基则将其续写成音乐情景，二人也因此建立起了深厚的友谊。《死之歌舞》中的四首歌曲，在表现浓烈的俄罗斯民族精神的同时，在内容上都反映了死亡且忠于穆索尔斯基一贯的口语创作。两个年幼哥哥去世、对他照顾体贴入微的母亲的去世以及画家好友哈特曼的去世，对穆索尔斯基造成了一定的打击，使产生了对死亡的沉重的思考，因此在穆索尔斯基的作品中，《图画展览会》、《暗无天日》等都包含着死亡主题，声乐套曲《死之歌舞》亦是如此。该套曲中的歌曲《摇篮曲》为例，摇篮曲本是静穆、温馨的音乐情景，在穆索尔斯基的这首歌曲中却暗含着死亡音调的气息，歌曲的最后一部分（22小节—54小节）死神与母亲之间的对话为整首歌曲的主体，最后死神终于使得母亲怀中病重的孩子停止了呼吸。死神与母亲之间的语言变化交织在这32小节之中，产生了朗诵性的宣叙风格。

从19世纪的俄罗斯音乐界来看，穆索尔斯基在艺术歌曲中对节奏、节拍的处理、对人物心理细致刻画以及音乐中所采用的说话语气的音调等，并且在和声、曲式、节拍等方面均打破了对传统的束缚，这一切在当时是空前的，对20世纪德彪西、斯特拉文斯基等作曲家都具有指导性意义。穆索尔斯基是以一位革新家的形象载入艺术史册，他的音乐创作无论是歌剧还是艺术歌曲都深刻地描写着日常生活中的细节和各种小人物，对人物的心理刻画堪称细致入微，因此他的音乐创作在俄罗斯音乐史上具有一定的划时代意义。

语言代表着一个民族的审美方式、思维形式、文化积淀和悠久历史，穆索尔斯基深入挖掘俄罗斯语言音调的魅力，并在他自己的创作中体现语言艺术，在俄语中提炼音乐的主导动机，反映了作曲家对俄罗斯的无限的爱和深深的敬意。在19世纪如火如荼的民族解放运动中，穆索尔斯基在前辈们的民族精神的旗帜之下，创作出了彰显俄罗斯语言的音乐作品，它使俄罗斯音乐摆脱了西欧浪漫主义的束缚，从此置身于音乐世界，且屹立于世界音乐之林。