德尔萨特表情体系对声乐演唱与教学的启示

翟亚宏 （湖州师范学院）

德尔萨特表情体系起初是针对舞蹈的发展的一个贡献，在声乐教学和歌唱表演中，主要以两大基本原则，机体表情理论和动作表情理论三部分组成，对动作与内心的活动的互相关系进行探究，本文旨在运用德尔萨特体系的里的一些原则，结合声乐教学课堂表演中所涉及的内容。“身心一致”让我们清楚的认知感受到肢体动作理念对歌唱状态的助推力。

一、德尔萨特表情体系的理念

19世纪末，“身体文化”兴起，其中最为热潮的就是法国的德尔萨特运动，领导者是戏剧教师的热萨特（1811-1871），此运动的两大原则就是“三位一体”与“一致性”。指出人的内心情感趋向与外部身体动作的一致。他是一位虔诚的基督教徒，最初他的体系也是为了培养培训戏剧演员，后来在20世纪的现代舞就是深刻的受了他这个体系的影响，他是世界上第一位研究身体语言的第一人。“三位一体”原则里，把人的身体分为三个区域：头部、上肢、下肢。分别代表智慧的、情感的、生命的。细分的话表情语汇更加丰富，手部属于情感的，腿部属于生命，肢体表情在不同时空表达意义不同，这种认识对我们声乐教学中对学生指导及表演都有极大的推进力。

二、德尔萨特表情体系在名家们演唱中对声音助推力的具体体现

在世界诸多歌唱家中，舞台魅力笔者偏爱卡拉斯的歌唱表演，每当看她演绎时你会发现她非常善于运用身体语言来表达作品的情绪，如她揉搓的双手，运用身体侧面对声音力量的推进，那略带含羞的眼神，左右的踱步，叹息，绝望，接地气的一举一动，就是这份艺术与生活的高度融合深深的感染了听众。世上的爱与恨、期待与绝望，都在她的一举一动的自然的肢体语言里流淌出来的，即便她的歇斯底里，她的近乎沙哑的呐喊，观众也会为之动容，为什么呢，就是因为她运用身体语言，源源不断的歌唱激情来演绎作品的，如她演唱《献身艺术，献身爱情》唱段时，从前奏开始，面部表情就已经在人物里了，这种从身体语言上升到面部表情的那种自然链接，让声音如抽丝，从身体语言里面散发到面罩，毋庸讳言，这样的激情源头，必然是来自身心的乐音，触摸心灵的咏叹，在中间的三连音的缓缓叙说，到perche两句为何呐喊式的缓冲，其中暗含的铺垫，都需要身体语言的外在和内在的高度统一下完成，这就是一个机能的配合，是一种合作。其中只有保持两点至关重要，一个是吸的状态贯穿整个线条，一个是身体的给予，还有大牙处恰当空间的咬字，只有这三者配合一致，一个有情感的有共鸣的通畅的声音形象呼之欲出。

再以卡拉斯演唱的《赐我安宁》为例，这是威尔第歌剧《命运之力》女主人物，她在诉说自己的身世，唱内心的矛盾和苦痛，歌者必须把自己安放在这个一个特定的情绪里开始歌唱，引子预示着薇欧诺拉内心的激烈挣扎，在四个同样力度的织体引领下，身体虔诚的上扬，胸腔打开，所有的情绪都汇成一个焦点，叹出第一个音PACE，以一个八度的弧线起音，这个时候面部表情和身体语言和声音都朝一个方向抒怀，四个PACE，由远及近，虔诚的表达薇欧诺拉内心渴望平静、挣扎的心情，接着间奏紧接上句末的情绪，自然地先接到CRU DA SVENTURA处，三连音和附点切分反复的折叠语气的运用，分明的强调作者的一生的苦难之深重，此时歌者要用身体去感触每个音，仿佛每个音都有伤疤，就这样的摸索着痛去演绎唱段，接着又出现PACE PACE的呼喊，恍惚中，薇欧诺拉仿佛又看到了爱的光线，他的爱人，他的ALVARO，她是如此的深爱他，但命运注定爱不再，爱没有了，活着就是枉然，只有死去，唯有死去才可安宁！他的爱人杀了她的父亲，他的哥哥杀了他的爱人，多么可笑，悲哀，戏剧性极强的矛盾冲突，期间旋律跌宕起伏，说起爱她的柔情升腾，而说起残酷的命运，却是近似于恨，咬牙切齿的恨，表现恨在小字二组的G上同音连续的呐喊，再落到小字一组的G上的折叠语气，到后面无奈，情绪是从大恨—恨—无奈，这些都是该作品里最有说服力和情绪的句子，要求歌者必须充分的运用肢体语言来表达。务必把一个个的情绪衔接起来，她好像自言自语，又好像对他对上苍的控诉，为什么如此多的苦难会落入我，一个善良的憧憬美好爱情的女子身上？歌者必须利用肢体语言推动旋律步步递进达到这样的质问效果。

在结尾部分是全曲中非常震撼人心的部分，薇欧诺拉此时已近乎崩溃，通过音乐的激进你会看到她眼睛的绝望和恐慌，刚才那些幻想、回忆，那些自言自语都已经醒来，此时只有愤怒充斥着她的心！还有诅咒，警觉，旋律强有力的三个MALEDIZIONE，推出最后一个降B。演唱时歌者必须有薇欧诺拉附身之感受，用肢体、面部、手臂甚至头发将所有的器官都参与进去，只有这样才可以淋漓尽致的表达人物和作曲家此时准确的情绪。

说起身体语言在歌唱中的德尔萨特表情体系的特殊效应，巴托丽版本的《风雨飘摇》，令人叫绝，简直就是德尔萨特效应的集中反馈，真是身心合一，反馈到声音的质感力度合二为一，你绝对会感到那声音都是从身体里，从眼珠里，从她的眉毛里，从她的头发里蹦出来的，那是一种真正的人声，肢体语言与音乐的高度协作，左右晃动的手臂，完全就是用身体语言传达声音，这种高级的歌唱体验就是在平素的课堂上获得的，不是装腔作势扭捏之态，而是不由自主的，心里除了音乐，还是音乐，在她丰富多彩的歌唱表情下，你会忘记自己的存在，任她用她独特的歌唱方式灌醉你，可见当身体解放后，歌唱也就解放了，不再是用绳子捆绑住手脚，让每个音都从身体里出去散步，跳舞，只有这样我们的课堂才生动，才不枯燥，只有这样我们师生之间会有更加多的交流，而不是按部就班的你弹我唱，老师要离开板凳，多范唱，将自己表情与身体协调的声音形象的直观的展示给学生，这是最重要的，说到这里，我突然想到原生态的民歌，比如那些一边放羊一边歌唱的人，对着山，拿着鞭子，鞭子一扬出去，声音就流淌出来，想想那是怎样的一种境界，心胸开阔，心无杂念，而今我们的诸多歌唱家扭捏的摆着歌唱的那几个招牌姿势，其实身体语言根本就谈不上了，完全是身体之外的一种做秀，所以唱出来的声音没有力度毫无感染力，只会让人起鸡皮疙瘩。

三、如何在课堂上运用德尔萨特效应来辅佐演唱

那么如何做到在课堂上对身体语言的导入呢，笔者以为有以下几点，第一，先读懂歌词，弄明白声乐作品的意境，就是你要演唱的背景情绪；第二，以一个高质量的起音开始，也就是说在一个高位置的状态下开始歌唱，第三，务必要有一个打开积极挺拔的站姿来抒发声音，同时记住歌唱时刻从你的身体要声音，每个音都是经过身体共鸣腔体的美化才可以唱出去。以《教我如何不想他》为例，这首艺术歌曲是一首抒情性很强的作品，整曲速度一直处于一个维度里，当第一句，“天上飘着些微云，地上春这些微风”当前奏响起歌者必须有歌唱的精气神，挺拔的一个精神状态，面部表情是美好的，略带微笑，笑肌提起，进入第一句时，目光是随着歌词描述的地方走的，那个点就是你抒怀的对象了，这时候，歌者的左手可以自然伸出去指向前上方，上身舒展拉开，当表情与肢体配合融洽后声音肯定就挺立有方向感，而肢体不出来，就必须用头部和上身的舒展来送出声音，对比两者笔者发现同样是两种效果截然不同，肢体送出来的声音会更有自然不拘谨，当然，情绪是第一位，外在和内在是互相作用的。再看第二句，“地上吹这些微风”右手自然而然的探向右前方的下面，这样声音马上就生动了，第一句和第二句肢体的呼应，加上表情的由衷，学生的声音会一下子松弛生动了许多，身体的配合让声音顺畅的表达出来。气息也自然的就获得了。

在练声时，可以走着唱，可以手舞足蹈，转圈练声，不要太正儿八经的练声，太正儿八经有时进不了状态，放不开，如咏叹调《笑之歌》前面部分就用说话的语气把歌词说在牙齿嘴皮子上就行了，表情自然松弛，笑肌可以说一直都不能松下来，然后到笑的那个华彩段落时，务必放开情绪，笑着唱，唱着笑，身体语言想着忍不住大笑，然后每个音要笑的到位，声音的颗粒甩出去，相反如果这个时候放不开那此处肯定唱不流畅。因此让一种情绪引领进歌唱状态里是声音的助力。特别在练习华彩乐段的时候，身体的配合让歌唱状态事半功倍。再如舒曼的《月夜》，这首意境是静谧的，恬静的，不需要任何动作来破坏整体的美感完整性有声音的传送，只需要面部表情带着声音走出来，身体的舒展拉开挺拔姿态。因此身体语言的运用是选择性，针对性的。只要情绪需要，音乐需要，身体语言及其面部表情都要做到高度统一，这样出来的声音肯定是有灵魂的。

结 语

著名歌唱家利恰·阿尔巴内亚认为：“一个艺术家应该像只猫那样有九条生命，一个为如何运用两只手的，一个为如何在舞台上走动表演的，一个为形体动作的，一个为面部表情的，一个为记忆台词，一个为音乐素养的，还有其他”。笔者以为，这便是德尔萨特效应在歌唱中的综合运用。在声乐教学中点点滴滴无处不在，从练声就开始引导学生夸张大胆的去说，去丰富的运用面部表情，身体语言来进入歌唱并深化歌唱内涵，会对声乐教学起着画龙点睛之功效。■