《嘉年华》：女性主义视域下的景观社会

董 广

（西南交通大学 人文学院，成都 610031；重庆师范大学 文学院，重庆 401331）

“景观社会”是一种“影像化、图景化”的社会。《嘉年华》以社会热点事件为题材，真实反映了未成年少女遭遇性侵的社会境遇。影片运用了大量隐喻，塑造了男权社会下小米、小文、莉莉等不同年龄段的女性遭遇，呈现了女性视域下的景观社会，表达了导演强烈的女性意识和对边缘人物命运的关切；在影像流动中，也引发了观众对现实的叩问和对女性问题的反思。影片历时4年制作，先后获第74届威尼斯国际电影节金狮奖提名、第54届台湾电影金马奖最佳剧情片奖和最佳导演奖、第54届安塔利亚金橘国际电影节最佳影片奖、第23届华鼎奖中国最佳影片奖等，导演文晏也因此获第九届中国电影导演协会年度导演奖。如此众多的荣誉光环使《嘉年华》成为最值得关注的女性题材华语电影。

一、游乐场：乌托邦与恶之源

景观揭示的是一种“符号胜于物体，副本胜于原本，幻想胜于现实”，“直接存在的一切全都转化为一个表象”［1］1的社会，是当代社会表象关系的总体风貌。《嘉年华》中蕴含着游乐场、大海、梦露雕像、白裙等大量隐喻意象，呈现了女性主义视域下的景观社会。其中，游乐场既是社会物质景观的呈现，也是人们的精神乌托邦。作为公共空间，游乐场本应具备公共领域空间的特性，但在景观社会中反而成为恶之源。

海边的游乐场是《嘉年华》常出现的意象。小文和新新在游乐场嬉笑玩耍，逃课的小文离家出走，在游乐场自得其乐，睡在巨大的玛丽莲·梦露雕像下；小米也时常在游乐场观望……游乐场承载着小文、新新的童年记忆，也是小米的精神寄托。游乐场就在海边，在游乐场可以见到蔚蓝的大海，小文在海边与朋友视频、深夜打电话给欣欣让她听海的声音。影片中，游乐场与大海并非简单的意象呈现，而是象征着未成年女性的温情和纯真无邪。在游乐场上，小文、小米、新新等都可以逃避现实而肆无忌惮地玩耍，享受轻松和愉悦。对她们来讲，游乐场没有烦忧，似乎是世外桃源或精神的乌托邦。游乐场作为公共领域，任何人都是平等的，都可以随意出入。游乐场本应是“参与、平等、尊重”的隐喻，但影片中，作为精神乌托邦的游乐场更多的时候反而是罪恶的发生地，游乐场既是乌托邦也是恶之源。

作为一种表象与实体，游乐园的“精神乌托邦”隐喻逐渐隐退，贫瘠得貌似唯有作为社会物质景观而存在了；同时，游乐场也是恶之源，是景观社会的缩影：游乐场上有酩酊大醉的男性，有拍婚纱的男女，喧闹背后其实隐藏着无尽的悲哀。景观社会下的游乐园将主客体的认知关系彻底颠覆，反而成为主体“看”与“被看”的指挥者。这种“人—景观”的关系改变使人丧失了思考与判断，使“看”成为毫无思想性可言的机械摄制。影片中，游乐场旁的小文母亲在路边正与陌生男性接吻，而此时游乐场旁的酒店内则发生了性侵。更具讽刺意味的是，小文和新新在游乐场的滑梯中玩耍，此时新新的父母正在劝说小文父亲同意金钱补偿而放弃对刘会长的起诉。小文与新新眼中的游乐场与现实中的游乐场形成了巨大反差，游乐场中，小文与新新如此渺小，影片之所以呈现这种反差，目的在于让观众“看”并感受“被凌辱”。

同时，游乐场作为景观社会的一部分，无时无刻不在上演着“嘉年华”，这影射着消费时代人与人之间的关系。正如居伊·德波在《景观社会》一书中所认为：“发达资本主义社会已进入影像物品生产与物品影像消费为主的景观社会，景观已成为一种物化了的世界观”，“景观本质上不过是以影像为中介的人们之间的社会关系”。［1］3在《嘉年华》中，游乐场又何止是一种物质景观？景观社会中的游乐场岂不是人生的“嘉年华”？作为客体的游乐场在影片中仿佛是一种“原罪”，编织着人与人的关系网。新新的干爹刘会长是新新父亲的领导，小文因怕妈妈大骂而夜不归家，目击性侵事件的小米为保全工作选择否认，新新父母考虑到诉讼刘会长会带来对己不利的结果而选择放弃诉讼，警察因权权交易而保护刘会长。每一个事件都互为因果。在人生的“游乐场”中，关系网中每一个节点的变更都会引发“蝴蝶效应”，假设刘会长不是新新父亲的领导，假设小文不担心妈妈的责骂而回家，假设小米及时报警阻止刘会长，假设警察秉公执法，小文或新新都不会成为受害者；即使受到侵犯，社会也会托起维护正义的天平。可是，假设终究是假设。对于女性而言，正义的天平在游乐场中失衡，由此导致每个人都能从他人身上看到自己的影子。“她”是你的现在，也是你的过去或未来。12岁便厌学的小文未来很有可能成为以苦力为生的小米；现在以苦力为生的小米终究成了靠男人为生的莉莉；靠男人为生的莉莉有可能重蹈小文妈妈的覆辙。谁又敢肯定目前处于失败婚姻中的小文妈妈未曾有过小米、莉莉、小文的遭遇？游乐场作为公共领域，本是“社会公众自由讨论公共事务、参与政治，并形成公共舆论的活动空间”［2］，但景观社会下的游乐场却处处充斥着男权主义的气息，男权中心主义逻辑下的女性长期处于被凝视的地位，显然早已成为被男性物化和消遣的对象。景观社会中的游乐场对主客体关系的颠覆使受众尤其是女性受众“将彻底偏离自己本真的批判性和创造性，沦为景观的奴隶”［3］。女性只能以男性的话语规范参与社会公共领域，一旦试图挑战男性在游乐场上的权威，便很快被加以反叛的罪名，遭受男性的审判。

二、“他者欲望”：被“凝视”的女性

“凝视与现代社会的权力运作密切相关，是‘监视’、‘审察’等具有权力特征的‘看’的方式的同义词。”［4］在长久的历史文本中，占据统治地位的男性往往居高临下地“凝视”女性，使女性处于被“凝视”的地位。失去主体身份的女性被异化为实质上的客体，成为男性的“他者欲望”。正如穆尔维所说，“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性”［5］，《嘉年华》通过梦露的隐喻和对小文、小米、莉莉命运的呈现，真实地反映了景观社会下的男女性别二元对立。

（一）被凝视的“他者欲望”

导演文晏曾说，《嘉年华》里共出现了包括玛丽莲·梦露的雕像在内的7个女性。虽然玛丽莲·梦露是被物化了的女性，但却具有深刻的隐喻内涵。影片中，矗立在广场上的梦露美丽而又性感，纯洁而又奔放。女性游客甚至都被她的美所吸引，主动与其合影。然而，当这种美置于社会性别语境中时，便成为一种被凝视的美，成为“他者欲望”，即男性欲望的客体。

在男权社会中，梦露的美其实也是一种被男性规训了的标准美，也往往被男性视为性侵案件发生的原罪。影片中，梦露一头金色的卷发象征着女性特有的女人味：美丽、性感与被动；洁白的衣裙则隐喻着女性应如处女般冰清玉洁，一尘不染；她那花瓣似的红润嘴唇、胸口较低的上衣衬起的丰满胸部、随风摆动的裙子不经意间露出的裙底风光，妩媚而妖娆；她的身体向前微倾、用手遮住私处，看似是让自己的身体不受侵犯，又貌似是春色撩人，引发无数男性的遐想。之所以说这种美是被男性规训了的标准美，是因为在男权社会中，男性希望女性蕙心兰质，却又期盼她们在面对异性时卖弄风情。也就是说，“他者欲望”下的女性既不能过于放荡，又不能太过拘谨。一旦超过“他者欲望”的尺度，女性只能被进一步边缘化，而这个尺度的把握却完全取决于男性的审美标准。

影片中，小米、小文、莉莉等不同年龄阶段的女性都想成为男性期待的形象，小米接受莉莉的口红、莉莉赴约前的精心妆扮等，无不是女性在男权社会下为迎合被凝视的地位而做出的反应。口红、指甲油、耳环、粉底等既是女性取悦男性审美的对象，也是女性因“他者欲望”而重塑自我的工具。梦露在某种程度上既是男性欲望的客体，又是女性自我意识觉醒、肯定自我价值并积极参与社会生活的代表，暗含了女性对性的逾矩和对男性规训的摆脱。当男权社会意识到这一点时，梦露雕像必然被拆除。因此，在男权中心主义的逻辑下，女性始终是被凝视的“他者欲望”，无法摆脱被凝视的客体的命运。

（二）“他者欲望”与性别二元对立

男权社会中的女性一旦成为被凝视的“他者欲望”，势必会出现以男权中心主义为特征的性别二元对立。“二元论固有的内在本质是将男性的政治理论严格认同于理性、秩序、文化和公共生活，而女性则与自然、情感、欲望和私人生活密切相关。”［6］也就是说，二元论下的男性是理性、逻辑与现实的象征，而女性则成为感性、羸弱与直觉的代名词。社会秩序和公共领域的建构将女性拒之于外，无论女性如何争取，始终无法像拥有主体身份的男性一样在社会中驾轻就熟，当她们一筹莫展时，只能选择向男性“投降”。影片中，男女性别的二元对立集中体现在对性侵事件的处理上。

影片中的小文单纯无知，被性侵的当晚，她的母亲却在外跳舞，直到凌晨才回家。父母离异，小文的母亲经常深夜回家，疏于对小文的照顾，是造成性侵事件的客观原因。但小文的母亲为何经常深夜才回家？这与男权社会的文化形态相关。性侵事件后，小文母亲首先成为男女性别二元对立的投降者。女儿被性侵后，本应安慰孩子受伤的心灵，积极寻找途径解决问题，但她却再也不出门买菜，而是交给小文去买。此外，她还将小文的漂亮衣裙扔掉，将小文的长发剪掉，将过错归结于小文对美的追求。除了对小文的教训，她并没有实质性的举动，显然已成为男权主义驯化的结果。小新的母亲在小新被性侵后无动于衷，愿意接受性侵者的金钱补偿。而手握性侵关键证据的小文也选择了沉默，她并未意识到证据之于案件和社会意味着什么，而是将其作为敲诈刘会长为自己谋利的手段。最后将证据告诉律师，其目的也仅仅是为了复仇。影片唯一让人看到女性希望的是女律师，无论是否出于职业目的，她才是真正关注小文的女性。但最终，她还是将宝贵的证据交予腐败的王警官，选择相信男性，为小文的再次受伤提供了机会。

反观男性对性侵事件的处理，便可发现案件似乎与他们无关。他们只是在凝视此案，凝视着此案中无论是否受害的所有女性。案发后的男性施暴者刘会长若无其事，没有受到任何惩处。旅馆经理明知小文当晚顶替莉莉值班，却对民警撒谎，因为他关心的不是案件本身，而是案件会对旅馆带来的影响。王警官对单纯的受害者小文极不信任，故意以“调查案件”为由对小文盘问，组织她们到医院体检，丝毫不管对小文、小新造成的二次伤害。为小文、小新检查的也是冷漠的男性妇科医生，在男性面前，她们毫无女性隐私可言，何谈尊严？就连地痞流氓建哥都希望能通过此案牟利。小文父亲不想像小新的父母一样接受金钱补偿，他想要的也仅仅是“公道”，而不是小文受伤的身心如何得到最大程度的恢复。

由此可见，男权社会中的男女性别二元对立是事件迟迟未得到解决的最大原因。小文的母亲或许“恨铁不成钢”，但除了对小文的指责外，也别无他法。因为在被男性凝视的景观社会中，女性在完成主体身份的建构前，只能成为“他者欲望”，根本无法与处于凝视地位的男性享有平等话语权，从而无奈地成为男女性别二元对立的“投降者”。

三、女性主义的搦战：身份的建构及挫败

“凝视”“被凝视”总是与权力相伴，无论是拥有权力的主体，还是被权力主体凝视的他者，其主体身份的建构与消解始终无法与他者的凝视脱离干系。男权社会下的男性主体身份不待蓍龟，女性的主体身份建构则如堕烟海。西方女性主义思潮的两大主题分别是对男权文化的反抗和对女性主体身份建构途径的追寻。因此，在女性主体身份的建构上，如研究者所说：“应该从经验主体、思维主体与言说主体三个层面进行思考。”［7］具体来说，女性主体身份的建构过程必然会经历主体意识的迷失到觉醒，再到深化这三个阶段。但无论女性主体身份的建构处于哪个阶段，都会面临男权社会的阻滞，且随时可能挫败，这也是目前世界范围内女性建构主体身份时的共同遭遇，当然，《嘉年华》也不例外。

（一）女性主体身份的建构

精神分析学家雅克·拉康认为“主体实际就是无意识主体，这一主体的根本点就在于他的他在性，主体总是生活在他处的主体，总是为他者而在的主体”［8］。主体由三个层次组成：自我所在的“想象界”、主体所在的“象征界”和创伤所在的“实在界”。在自我所在的想象界，女性缺乏他者的凝视，其主体意识尚未觉醒，对身份的认知处于迷失状态，集中表现为社会生活中的沉默与失语。《嘉年华》中的小文、小新作为案件的当事人、受害者，处于想象界的她们还不清楚在男权社会下被性侵意味着什么。

影片最能体现女性主体身份建构过程的是小米。案件发生前的小米看似处在想象界，她梦想有一天能像同在旅馆工作的莉莉那样，拥有自己的身份证，成为前台，被人宠爱。此时的她只是一个“经验主体”，并不是真正的主体，因为缺乏他者的凝视。从案件发生的那一刻起，他者的凝视便促使小米的女性主体意识逐渐觉醒，并使其从想象界开始向象征界跨越。在影片中，小米是案件目击者，手握性侵案件的铁证，然而却选择了沉默。究其原因，一怕丢掉工作，二来以此要挟刘会长拿出给她办身份证需要的花费。其实，这只是两个显性原因罢了。更深层的原因在于她对社会、对男权社会下公共权力执行机构的极端不信任。小米同小文一样，有过被性侵的经历，宁肯在异乡流浪也不肯回家，莉莉问她是否是“雏”时的表情和她对堕胎的莉莉说的不会影响生育的话等都可以证明。因此，她想像拥有主体身份的男性一样，运用自己的方式参与案件的处理。影片中，她购买非实名手机卡，给刘会长发勒索信息，未奏效后便跟踪刘会长并使其收到信件。在与以刘会长为代表的男权社会的斡旋中，作为“思维主体”的她把握着案件的主动权，成为挑战男性权威、重塑女性形象、建构女性主体身份的典范。

如果说想象界的“自我”实现向象征界的跨越是“看”和他者的凝视结果，那么，女性由“经验主体”“思维主体”升华到“言说主体”，即女性主体由想象性认同到象征性认同则是借助语言实现的。在小米看来，案件的胜诉标志着男性权威的颠覆，这当然离不开女律师的“语言”努力。只有语言，才能让她认清自我，成为真实的主体。影片开场，小米似乎在以审视的眼光探寻身穿白色衣裙的梦露雕像；而影片结尾，小米同样着一身白色衣裙追逐被拆除的梦露雕像。其实，小米追逐的不是梦露，而是对自我主体身份的认同。因为，被拆除的梦露已不再是被凝视的他者，而是从男性世界中解放出来、具有生命力的、真实的主体自我。

（二）女性主体身份建构的挫败

女性主体身份的建构一旦进入实在界，那么在男权社会下只能被异化，成为被异化的主体——实质上的客体。如果说，在想象的凝视下，主体“还能借助象征性的认同来获得匮乏的临时替代物，还能通过对想象的凝视的确认与省略来缝合他者中的缺口，而成为他者领域的一部分，那么，实在界的凝视就只会把主体抛入一个彻底的虚无”［9］。因为，象征界的“切割”使女性建构主体身份时所借助的“语言”已经由此岸的现实成为彼岸的理想。被“切割”后的女性主体被彻底留在了实在界，成为“一种召唤主体去欲望与之相遇但又总是与主体失之交臂的对象”［10］，它的“在场”实际上是一种“缺席的在场”。

在影片中，小文由于父母离异而缺失父爱，小米孤身一人在外而缺失家庭，她们主体意识的形成都缺乏他者的凝视。也就是说，她们“自我”在场，而主体身份形成的关键他者——父母，却处于缺席的状态。想象界中的小文、小米因此必然面临与主体所在的象征界的天渊之别。小文的自我想象性认同主要来自母亲，但母亲本身就是男权文化的“俘虏”，失败的婚姻使其对自我的认同感荡然一空，自觉成为被异化的客体。作为小文的“他者镜像”，在性侵案件后，她非但不积极寻找解决途径，抚慰小文受伤的身心，反而将责任归咎于小文（长发、漂亮的衣裙）。母亲的精神“阉割”使小文丧失了主体性，使其认为自己如母亲所说的，是案件发生的原罪。由此，小文的自我想象尚未认同便留在了实在界，被“他者”内化，彻底丧失了主体身份的建构，成为被他者异化的客体。与小文不同，小米未曾放弃对自我主体身份的追求。从莉莉问她是否是“雏”时，她便知道不能像莉莉一样，成为男性的玩物。因此，手握案件证据的她不惜无意成为案件的“帮凶”，也不交由男性社会统治下的权力机关。但小米最终仍未逃脱被侵犯的命运，成了另一个莉莉。影片中，成年女性与未成年女性一样在社会公共领域失语。即使是女性希望的代表——郝律师，也在以男性的标准审视自我。在影片中，郝律师身上完全看不到梦露的影子，看不到女性的任何性别与欲望，呈现出一副女性命运的拯救者、公平正义的代言人形象。性别意识的缺失使其无法从实在界中区分出自我，看似跳出了男权的逻辑，实际只会陷入更尴尬的“失语”境地。

纵观影片，女性主体身份的建构显然遭遇了挫败。在对男权的搦战与社会公共领域话语的争夺中，女性显然已沦为“他者欲望”的工具。莉莉成为其男友牟利的工具，小文和小新成为其父亲谄谀上级领导的工具，小米为求得一张身份证险些被性侵。究其原因，在实在界中，女性主体身份的建构由于受到实在界的凝视而被迫中断。最终结果是莉莉堕胎，小文和小新被认为“不正经”，小米被殴打并失业，留给她们的只能是自我的永恒分裂和创伤性体验。有人认为《嘉年华》应将法庭审判呈现给受众，使“受害者、施暴者、权力机构、社会人士都在场，父母愤怒的隐忍与爆发，法律机器的运行，舆情的表达，在这里公开对决，接受良知与正义的称量”［11］。然而，“公共领域先天就背负着父权的烙印”［12］，如此一来，女性便“丧失了对公共事务的批判意识，只能转发男性的信息和意见，帮助构建男权思想”［13］，女性重塑“公共领域”的愿望只能是一种空想。

结 语

在《嘉年华》中，导演文晏并未采用传统的催泪法对性侵案件进行“怜悯与悲情”式的呈现，而是以“布列松式的手术刀”对事件进行了“客观”“距离”“睿智”的展示。影片“刻意回避戏剧性冲突和视觉奇观，对音乐的使用极为节制，力图营造一种‘平静和压抑’的感觉”［14］，影像风格冷静、克制。影片塑造了“他者欲望”下被“凝视”的女性群像。导演对游乐场、梦露、金色假发、口红、耳环等符号进行了大胆想象，使每一个符号都暗含隐喻，但她对女性主体身份建构的审视显然仍没有跳出男女性别二元对立的思维框架。影片中，女性的自我在场与影响其主体身份建构的父母、家庭和社会的“缺席”形成了鲜明的对比。此外，影片中无一正面男性形象：刘会长衣冠禽兽、王队长营私舞弊、建哥地痞流氓、旅馆经理明哲保身、医学专家詈夷为跖、小新父亲利令智昏、小文父亲荏弱无能。这显然是女性的自我想象，表现了导演对男性的嗤笑和对男权社会的失望，带有明显的批判性色彩。然而，通过男性、父母和社会的缺席以及对男性的否定来建构“他者镜像”中的女性，只不过是女性导演对“女性的想象”而已。影片最后，小米砸开锁链，逃脱了男性的控制，正如戴锦华所说：“女性制作者突破主流意识形态或经典男权话语，完成自觉的、反抗或抗议的女性自陈的努力，大都呈现为一次逃脱中的落网。”［15］影片对女性主体身份的建构虽然遭遇了挫败，但却呈现了导演强烈的女性意识，映射了当下的女性生存现状，暗藏着未来男女性别二元对立消解的可能。