戏曲艺术在明代话本小说中的呈现*

伏漫戈 于展东 杨晓慧

（西安文理学院 文学院，西安 710065）

刘辉认为“一部小说史，就是一部活的戏曲史”［1］。明代话本小说与戏曲关系密切，或由戏曲改编，或被改编成戏曲，或描写戏曲活动，或援引经典戏曲。谭正璧《话本与古剧》［2］、胡士莹《话本小说概论》［3］等考证话本小说的本事，探讨话本小说对戏曲的借鉴，具有开拓意义。陈皆平《〈西湖二集〉与〈牡丹亭〉》［4］、程芸与李越《“称引”与〈牡丹亭〉的经典化——以〈西湖二集〉为讨论中心》［5］、汪超宏《〈欢喜冤家〉〈醋葫芦〉中的晚明戏曲资料考析》［6］、侯丽俊《明末世情小说中的戏曲资料分析》［7］等论文对《西湖二集》引用戏曲作品、《欢喜冤家》《石点头》《鼓掌绝尘》《弁而钗》描写戏曲活动的有关情况进行研究，颇具启发性。

依据石昌渝主编的《中国古代小说总目》统计，现存明代话本小说集16种，涉及戏曲艺术的有8种，占现有明代话本小说集的50%。明代话本小说频频援引经典戏曲，较详细地描述演出程序、艺人境遇、戏班模式，零星提及化妆、行当、声腔、乐器、砌末等，没有触及戏台建筑、剧场经营、习俗禁忌等。与明清世情小说相比，明代话本小说对戏曲艺术的描写显得零散、笼统。

戏曲艺术广泛参与民众的日常生活，明代话本小说生动地记录了演出方式、艺人处境、班社类型、脚色特点、传播影响等重要内容，对于戏曲史、小说史研究具有独特的文献价值。本文借鉴现有研究成果，从戏班、演出、剧目三个方面对明代话本小说中呈现的戏曲艺术展开探讨。

一、戏班组织

明代话本小说较为全面地描写了明代戏班的规模、体制、类型以及脚色的分工和特长，真实展现了艺人的境遇。

（一）戏班模式

隋代，已有散乐班社在乡村流动演出。宋代，出现演出杂剧的路歧班社。“自金末至元初，我国的戏剧班社，正式从散乐百戏中脱离出来，成为单一的以演出戏剧为主的班社。”［8］86

明代的戏班由12至20人组成，演员少则七八人多则十三四人，另有乐手与杂务四五人。《醒世恒言》第二十卷描写的情况大致与此相同，浙江绍兴孙尚书府戏班，演员是十来个十六七岁的小厮，另有一个师父，一个管道具、行头的。在这个戏班里，师父负责挑选和管理演员并组织演出。

艺人初入戏班，班主资助“班钱”，数目三四十两不等，视其才能而定。“班钱”主要用于置办行头、日常开销，艺人被辞退时要交还“班钱”。《弁而钗》之《情烈记》描写文韵加入汪府班，班主支付他三十两银子，文韵用这笔钱偿还住宿费，赎取典当的物品，做了几件戏衣。由于石敢当威胁班主赶走文韵，班主让文韵归还所付银子，离开戏班。文韵在扬州搭班演戏，“上台搬演，人才声音无不第一”［9］104，班主付他40两银子。

入了戏班，艺人便失去人身自由，想离开十分困难。《醒世恒言》第二十卷描写张廷秀为了活命不得已学戏，积攒了一些钱后，想离开戏班回家。潘忠把张廷秀的银子藏起来，严密监视他的行踪。潘忠的戏班在邵府承应，邵承恩留下张廷秀，让潘忠带其他人回去。潘忠怕张廷秀借机逃走，一晚上没睡好觉，清早便到邵府守候张廷秀。张廷秀认礼部主事邵承恩为义父，才脱离戏班。

明代，戏班组织形式“已不是以某末角或旦角为核心，并以其家属和亲戚组成戏班，而是伶人搭班制了”［8］102-103。《情烈记》描写了搭班唱戏的情况。文韵在南京时，搭入汪府班唱戏，因得罪石敢当，逃亡扬州。为了生计，又搭了一个苏州班继续演戏。职业戏班为了寻求保护，往往托名豪门大户，称“某府班”。《醒世恒言》第二十卷介绍潘忠等人“是浙江绍兴府孙尚书府中戏子”［10］299。《情烈记》交代文韵在南京所搭班社为“汪府班”。

“随着南戏四大声腔的出现，南曲戏班开始占据主体地位，尤其是当昆腔盛行以后，职业戏班更以昆腔戏班为主流”［11］37。小说描写了不同地区、不同阶层的观众对昆腔班、弋阳班的看法。《情烈记》描写南京正组建的一个昆腔班，缺少一个旦角，店主劝文韵入行。文韵担心进戏班被人侮辱，店主说“弋阳有轻薄之事”，昆腔班“先戒淫而可入班”［9］95，不会发生轻薄之事。南京人听说汪府昆班好，请他们连演了十台戏。从中可见，在南京昆腔班比弋阳班受欢迎。文人普遍嫌弃弋阳腔，王骥德批评弋阳腔俗陋，破坏风化：“其声淫哇，不分调名，亦无板眼，……皆郑声之最，而世争膻趋痂好，靡然和之。甘为大雅罪人，世道江河，不知变之所极矣。”［12］134与文人雅士、南方观众偏爱昆山腔不同，北方乡村民众更喜爱本地声腔。地方声腔多受弋阳腔影响，弋阳腔“于嘉、隆、万时期出现了新的演变，发展成为当地的地方声腔剧种”［13］。《鼓掌绝尘》第三十九回，反映了百姓与文人对地方声腔截然不同的态度。山东一个偏僻乡村演出《千金记》，《千金记》是昆山腔剧目，山东本地演员“开口就是土音，原与腔板不协，其喜怒哀乐，规模、体格、做法又与南戏大相悬截，是土人看之，都说道：‘好’”［14］427。当地百姓喜欢的声腔，进士出身的杨太守却难以接受。

唐以前，贵族豪门蓄养伎乐，以歌舞、音乐为主人提供娱乐消遣。宋代，杂剧诞生，家乐不仅表演歌曲、舞蹈、音乐，而且搬演戏曲。明代，家乐以演戏为主。明中叶以后，家庭戏班趋向鼎盛，“其中一个重要原因是昆腔艺术有了高度的发展，昆腔以婉丽柔美见长，深得贵族阶层和文人士夫喜爱，一时封建官僚、地主豪商、文人士夫竞相置备家乐”［11］47。《鼓掌绝尘》第二回，描写豪门家班的特点：“新选的梨园女子，一班共有十人，演得戏，会得歌，会得舞，一个个风流俊丽，旖旎娉婷，标致异常。”［14］19韩相国府的女班由10人组成，演员是十六七岁的美丽女子，除演戏、歌舞、奏乐取悦主人外，她们还充当丫鬟、姬妾，满足主人的其他需求。有学者认为明代的家班由12人构成，理由是当时的脚色行当是12类，王骥德《曲律》记载：“今之南戏，则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净）。共十一人，或十二人。”［12］226从这篇小说可见，明代的家班也有10人者。

（二）艺人境遇

戏曲艺人由先秦的倡优发展而来，倡优身份低贱。明代，戏曲艺人依然被视为倡优贱隶，地位低下。明初，戏曲艺人的服饰和出行与平民有别，以示其卑贱。“男子令戴绿巾，腰系红搭膊，足穿带毛猪皮靴。不许街道中走，止于道边左右行，或令作匠穿甲，妓妇戴皂冠，身穿皂褙子，出入不许穿华丽衣服。”［15］中期以后，艺人地位虽有改变，但仍受歧视。“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，台州之黄岩，温州之永嘉皆有习为优者，名曰‘戏文子弟’，虽良家子不耻为之。……士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛绝之。”［16］《鼓掌绝尘》第三十九回描写了良家子弟演戏的情况：“县里一班后生，来到正殿上串戏，却是年年规例。”［14］426可见下层百姓不以串戏为耻，虽然串戏与职业演戏不同，但即使是串戏，有身份者也无法接受。因为文韵串戏，其岳父执意退亲，甚至诬陷他为盗。政府明令禁止倡优隶卒之子入学，不许他们参加科举考试。但万历年间，“胶序之间，济济斌斌，多奴隶子，而吴之苏、松，浙之杭、嘉、湖为最盛，甚至有登甲第入翰苑猎清华秩者”［17］。《醒世恒言》第二十卷印证了此说，张廷秀曾入戏班唱戏，成为邵承恩义子后，他不再演戏，勤奋读书，援例入监。春闱大捷，选为南直隶常州府推官。

世人以演戏为贱业，歧视艺人，艺人也对自己的职业感到羞耻。《情烈记》描写良家子弟成为戏曲艺人后，亲戚、官僚、恶霸无不对他歧视、侮辱。无赖之徒哄骗文韵串戏，文韵乐在其中，其岳父以此为耻，执意退婚。石敢当调戏文韵，文韵予以反抗，石敢当叱骂“娼优隶卒，至贱之流，何敢冲撞士君子”，并到县衙诬告文韵。知县对“优人殴辱斯文”［9］99极为恼怒，下令捉拿文韵。在扬州，乜仪宾视文韵为玩物，逼他陪酒。即使文韵的好友也看不起他的职业，劝他放弃演戏。虽然文韵少年时喜欢串戏，但被迫成为职业艺人后，初次登台表演仍羞愧不已。《醒世恒言》第二十卷描写良家子弟被迫学戏时抵触、恐惧、无奈的复杂心理。潘忠哄骗张廷秀学戏，张廷秀想到“若学了这等下贱之事，这有甚么长俊”［10］299，但不答应潘忠，便无处存身，遂以“箕子为奴，伍员乞食”［10］300之事说服自己学戏。邵承恩认张廷秀为义子，张廷秀说：“小人出身微贱，恐为父子玷辱老爷。”［10］306虽然，艺人对演戏深感自卑，但人格受辱时，决不苟且偷生。乜仪宾试图包养文韵，威逼利诱不择手段，文韵不愿受辱，毅然自杀。自杀揭示了艺人的悲惨遭遇，也彰显了他们宁为玉碎、不为瓦全的傲骨。

元代，职业戏曲艺人多数是女性，明代话本小说中的职业戏曲艺人以男性为主。孙府戏班的演员是“小厮”，汪府班也是男戏班，演女性人物需要男扮女装。小说中的女艺人多数是妓女。由唐宋至金元，伎、妓趋于合一，“妓女中的大多数人，则皆能擅长歌、舞、剧、曲之艺”［18］。明末江南妓女演戏成为风尚。《欢喜冤家》第一回中，松江府华亭县的任三官为了支走花二，谎称海边有妓女演戏，于是花二约李二去海边看戏。明代乐户由教坊司统一管理，教坊管辖的乐户倡优“色艺双兼，为了生计，戏曲表演已不是他们所从事的主要职业，他们多沦为追欢卖笑的妓女，公众场合的戏曲演出也已成为他们借以谋食的一种手段”［19］。明代在南京设有南教坊，南教坊司经常从民间征集乐人，本司乐人的职责是承应官长。《鼓掌绝尘》第三十三回印证了这一情况。张秀在南京找乐子消遣，陈通告诉他，近来世情变化，大家很少去勾栏玩耍，因为没有生意，几个绝色名妓到外地去赚钱了，没名气的则到教坊司去了。上元节，董尚书宴请宾客，教坊司的官妓前来承应，弹丝、品竹、吹打，为酒宴增色助兴。

（三）脚色类别

戏曲脚色分工始于参军戏，参军与苍鹘为最早之脚色。宋杂剧形成五类脚色：末泥、引戏、副净、副末、装孤。南戏的脚色分工更为完善，有“生”“旦”“外”“贴”“丑”“净”“末”七类脚色。传奇脚色以南戏为基础，逐渐发展，“在明中叶作品《浣纱记》中，在戏文七行外加上了小生、小旦、小末、小外、小净，共十二行”［20］。明代话本小说描写了戏曲脚色的职责及特点，涉及的脚色有末、副末、生、旦、外、大净。

《鼓掌绝尘》第三十九回中，末负责抓阄，决定当日演出的剧目；正戏开始前，副末上场开家门。“装生装旦的，聪聪俊俊，雅致无双”，“装外的少年老成”，“装大净的体貌魁伟，大模大样”。［14］426明传奇里，末饰演中年人，为剧中次要人物，同时，在戏班中掌管演出活动。副末以剧外人身份开场，说明作者的创作意图，概括剧情大意，调动观众兴趣。生、旦是主角，唱做并重，担当生、旦者，相貌出众、嗓音出色。张廷秀长相标致，声音响亮，成为正生。文韵容貌秀美，声音清亮，适合装旦。《情烈记》细腻描写了正旦的行头、化妆、唱腔、魅力：“头裹包头，霏霏墨雾，面搽铅粉，点点新霜。脂添唇艳，引商刻羽；启口处，香满人前。黛染眉修，锁恨合愁；双蹙时，翠迎人面。”［9］95-96外在剧中扮演中老年人。净饰演的人物类型较杂，万历时期，净“分化为大净、中净、小净，即传统的净开始转为大净，立工架、重做功、时亦兼唱，而净的传统滑稽调笑功能则由中净——也就是传统的丑和小净（小丑）承担”［21］150。要想成为名角，除了外貌、声音外，还要聪明、有文化。张廷秀入戏班前曾读书，会写诗，天性聪慧，因此，演技超乎寻常，扮戏雅俗共赏。文韵少年时熟读经书，能写文章，所以唱做俱佳。

二、戏曲演出

小说生动描写了戏曲演出情况，从中可以了解宋杂剧的演出特点，明代戏曲的演出方式、戏价、表演形式等。

（一）宋代戏曲演出

北宋时期，宋杂剧兴起于北方。南宋时期，宋杂剧在各种伎艺中占据主要地位。宋杂剧的演出包括艳段、正杂剧、散段三部分，正杂剧的重要内容是讽刺、戏谑人情世态。宋杂剧有歌舞戏和滑稽戏两种类型。《西湖二集》第七卷、第二十卷，描写了宋杂剧滑稽戏的表演：

戏中扮出一个人，手拿一块大石，用大钻去钻，那块石头再钻不进。这个人叹道：“可惜‘钻之弥坚’。”一人把这说的人打一下道：“你不去钻‘弥远’，却来这里钻‘弥坚’，可知道钻不进也。”［22］117-118

扮出两个士子，推论今年知贡举的该是哪个。一个人开口道：“今年必是彭越。”一个人道：“怎生见得是彭越？”这个人道：“上科试官是韩信，信与彭越是一等人，所以知今岁是彭越。”那个人道：“上科壬戌试官何曾是韩信？”这个人道：“上科试官若不是韩信，如何取得三秦！”［22］339

第一段内容出自元人李有的《古杭杂记》，《古杭杂记》的记载来自宋人周密的《齐东野语》。第二段内容出自宋人洪迈的《夷坚志》，许逸民注释这段资料时说：“目前尚未发现宋杂剧的第一手材料（如剧本等），只有一些片断的描述，散见于宋人笔记中，本则记载就是研究宋杂剧的重要依据。”［23］98马美信在《宋元戏曲史疏证》中，用《齐东野语》《夷坚志》中这几则材料佐证宋代滑稽戏。据此，可推断上述两段表演为宋杂剧。剧中两个人物由副末和副净扮演，他们以插科打诨的方式讽刺时政，用幽默、形象的语言对奸佞冷嘲热讽。“中国戏曲中几乎无处不有，无时不在‘滑稽’和‘讽刺’，实在是寓庄于谐的一种手段，并因此构成中国戏曲的特质。”［24］先秦时期的俳优机智幽默，采用譬喻类比、指桑骂槐、滑稽调笑的方式犯颜劝谏，宋杂剧艺人继承了这种传统，在舞台上讥讽权贵，针砭时弊。然而，宋杂剧艺人没有先秦俳优幸运，他们的表演，没有赢得君王的宠幸，反而招致奸臣的杀害。

（二）明代戏曲演出

小说一再描写明代的戏曲演出方式，书中所写与现实情况基本相同。演出方式有以下三种。

其一，个人雇请戏班演出。演戏的目的众多。

在寿诞、满月、选官等喜庆之时，主人请戏班到家里演戏，搬演应景、流行剧目，营造喜悦、热闹气氛，寄寓福寿安康、子孙满堂、飞黄腾达等美好祝愿，表达对宾客的尊敬和感谢。《醒世恒言》第二十卷，赵昂为官，在家里设酒宴、唱戏庆祝。《欢喜冤家》第十七回，江侍郎的儿子满月，亲友们送礼祝贺，江家演新戏庆祝。《型世言》第十八回，孟月华的母亲过生日，请孟月华回娘家看戏。

除喜庆之事外，出于其他目的也雇请戏班。或答谢他人，演戏致意。《贪欣误》第五回，段昌出外做买卖，久未回家，其母找石道明卜卦，卦签预示段昌将被砖石压死。段昌母亲请云来解救，云来施法救了段昌性命。为答谢云来的救命之恩，段昌“叫了一班戏子，摆起神马，备下牲醴，又盛设一席，请云来上坐看戏”［25］。或设计圈套，演戏迷惑。《二刻拍案惊奇》第二十七卷，为了救爱妾，汪秀才宴请柯陈兄弟，请梨园子弟演戏。柯陈兄弟看戏入迷，中了汪秀才的计，汪秀才爱妾得以获释。

有时雇请戏班的理由荒谬，动机邪恶。《欢喜冤家》第十三回，朱子贵与龙天定彼此垂涎对方的妻子，因私下苟且不方便，决定换妻。为庆祝此事，朱子贵与龙天定请艺人演戏。《情烈记》中，乜仪宾存心霸占文韵，以演戏为名，把文韵骗至家中，恐吓他屈服。

其二，戏楼的营业演出。《欢喜冤家》第十二回，汪云生去乡下收晚稻，行至曹王庙，看见曹王庙里正在演戏。此时非庙会期间。宋元时戏曲演出的主要场所是勾栏，明代戏曲演出的主要场所是庙宇中的戏楼。除庙会演出外，庙宇的戏楼，平时租给民间戏班营业演出。小说没有描写买票看戏的情景，但这种演出是自负盈亏的营业演出，“营业方式是卖戏票，观众自由进出”［8］106。

其三，赛神庙会的演出。“地方上常因赛神、祈年、还愿、庆贺丰收等演戏。这要地方上筹集资金、雇用戏班，此亦为戏班营业演出路数之一。”［8］110《鼓掌绝尘》第三十九回描写每年五月十三日关羽生日，乡民在三义庙正殿前搭戏台，请戏班演戏。开演前，乐手敲锣，打鼓，吹奏箫、笛，场面热闹。戏台前人山人海，观众对演什么戏争执不休。会首与戏班主事者拿着戏帖在关圣殿前抓阄，确定演出《千金记》。接着，笙箫盈耳，鼓乐齐鸣，先演出《八仙庆寿》。之后，三遍锣鼓结束，副末开了家门，正戏开始。依次搬演《仙人赠书赠剑》《萧何月下追韩信》《拜将登坛》，观众齐声喝彩，对演出赞不绝口。直到太阳落山，戏才散场。作者把演戏缘由、戏台位置、剧场气氛、演员扮相、伴奏乐器、演出程序、演出剧目、声腔剧种、观众反应、演出时间等叙述得详尽、生动。

随着民间戏班的兴起，戏曲演出渐趋商业化。受传统文化的影响，士人羞于谈钱，话本小说的作者秉承了这种清高态度，因此，小说对戏价很少提及，或语焉不详，需要从字里行间寻找答案。《欢喜冤家》第十三回描写朱子贵、龙天定花四两银子请艺人唱一本戏。《梼杌闲评》第四回，描写的戏价与之相同，“四两一本，赏钱在外。……将近要十两银子”［26］。《醒世恒言》第二十卷提到给艺人赏钱情况。潘忠的戏班在邵府演戏，邵承恩赏潘忠五两银子，潘忠领赏致谢。明代，被人家或村社雇用，“以日、以本、以出论价演出、给赏”［8］115。

明代中后期，传奇的演出有所变化，整本戏在演出中被简化，折子戏应运而生并日益流行。由于传奇剧本篇幅长，大多为四五十出，剧本结构松散，剧情发展缓慢，多数观众没有时间和精力观赏整本戏，往往选择其中的精彩情节来欣赏。因此，戏曲艺人对一本戏中喜闻乐见的关目潜心钻研，精益求精，锤炼出富有特色甚至独一无二的表演，使之成为令人叫绝的招牌。精彩的片段逐渐成为能够独立演出的剧目。“折子戏的诞生，必将促进戏曲舞台技艺的长足提高，它标志着中国戏曲史即将由文学时代进入演技时代。”［21］159《欢喜冤家》第十四回描写苏院宴请王进士，召戏班演戏助兴。艺人请他们点戏，王进士认为一本剧中有趣的不过几出，于是选择喜欢的几出戏让艺人演，他的建议获得苏院称道。

三、戏曲剧目

明代话本小说中描写的戏曲形式有宋杂剧、元代南戏与杂剧、明杂剧与传奇等，涉及剧目16种，有剧本传世者12种，传世明传奇与杂剧剧目8种。

作者选择这些剧目有表层原因和深层原因。表层原因是这些剧目几乎都是当时具有较大影响力且在舞台上盛演的作品。深层原因是这些剧目寄寓了作者的创作意图，发挥着叙事作用，与人物塑造和情节设置密不可分。

（一）宋杂剧剧目

小说涉及宋杂剧剧目2种：《钻弥远》《取三秦》。

280种“官本杂剧段数”中未见《钻弥远》《取三秦》，《钻弥远》出自周密《齐东野语》：

当史丞相弥远用事，选人改官，多出其门。制阃大宴，有优为衣冠者数辈，皆称为孔门弟子。……吾为四科之首而不改，汝何为独改？”曰：“吾钻故改，汝何不钻？”回曰：“吾非不钻，而钻弥坚耳？”曰：“汝之不改宜也，何不钻弥远乎？”［27］

《取三秦》出自洪迈《夷坚志》：

优者即戏场设为士子赴南宫，相与推论知举官为谁，或指侍从某尚书某侍郎当主文柄，优长者非之，曰：“今年必差彭越。”问者曰：“朝廷之上不闻有此官员。”曰：“汉梁王也。”曰：“彼是古人，死已千年，如何来得？”曰：“前举是楚王韩信，信越一等人，所以知今为彭王。”问者蚩其妄，且扣厥指，笑曰：“若不是韩信，如何取得他三秦的？”［23］98

《西湖二集》第七卷，描写史弥远把持朝政，排挤异己，任人唯亲，众人敢怒不敢言。一位宗室忍无可忍，让优伶演《钻弥远》讥讽史弥远的丑恶行径。第二十卷描写曹泳为了讨好秦桧，取秦桧儿子、侄子三人为进士。正义之士憎恨秦桧专权误国，厌恶曹泳徇私枉法，于是演《取三秦》予以讽刺。史弥远、秦桧恼羞成怒，把涉事戏班的优伶全部杀害。这两个剧目旨在针砭时弊，凸显奸佞的丑恶与残忍。

（二）元南戏剧目

小说涉及元代南戏作品2种：《荆钗记》《白兔记》。

《醒世恒言》第二十卷，描写赵昂陷害张廷秀，挑唆王员外逼玉姐改嫁。赵昂做官，志得意满，宴请亲友，演出《荆钗记》。张廷秀演“祭江”，倾诉对玉姐的思念，发泄郁积胸中的愤懑。作者借《荆钗记》赞美玉姐从一而终，坚贞不渝。“祭江”破坏了喜庆气氛，令得意忘形的赵昂扫兴，但预示张廷秀与玉姐久别重逢，苦尽甘来。《石点头》第四回描写寡妇方氏和女儿在家门口看猴戏“李三娘挑水”。猴戏不是戏曲，属于百戏，艺人演唱，猴子表演，演出受欢迎的戏文。方氏虽然守寡，却春心萌动，结果不仅自己失节，也使女儿遭殃。方氏的意志薄弱、轻浮放浪与李三娘的坚毅、贞洁相形见绌。同时，以李三娘守节赢得圆满结局，反衬方氏家破人亡的下场。

（三）元杂剧剧目

小说涉及的元代及元明之际的杂剧作品2种：《千里独行》《桃园结义》。

《二刻拍案惊奇》第二十七卷中，汪秀才为了救爱妾只身来到柯陈兄弟的水寨，汪秀才设宴，请柯陈兄弟看《桃园结义》《千里独行》。汪秀才假意模仿刘、关、张桃园结义之举与柯陈兄弟交友，赢得他们的好感。作者以《千里独行》中关羽的勇敢、机智、忠义衬托汪秀才的胆量、谋略和痴情。这两个剧目旨在宣扬忠勇，借此刻画汪秀才多情重义、智勇双全的形象。

（四）明杂剧剧目

小说涉及明杂剧作品2种：《四大痴传奇》《颠倒姻缘》。

《欢喜冤家》第十二回中，汪云生为人悭吝，因贪图钱财与美色，娶来路不明的王氏为妻。汪云生去乡下收稻，曹王庙里演出《四大痴传奇》，台上卢员外与妻子对唱《懒画眉》。戏演完，天色已晚。汪云生回到家，发现王氏不见踪影，家中财物被洗劫一空。《四大痴》包括《酒痴》《色痴》《财痴》《气痴》4种杂剧，旨在戒除酒色财气。《财痴》嘲讽卢员外吝啬，作者借此刻画汪云生贪财、小气，讽刺他贪小便宜、吝惜财物而上当受骗。

凌濛初《颠倒姻缘》“写崔护谒浆之事，又与《会真记》张生、崔莺莺事纠缠在一起”［28］，宣称男子负心遭受报应。《欢喜冤家》第十三回，描写朱子贵、龙天定换妻事成，演出《颠倒姻缘》庆祝。《颠倒姻缘》赞美真挚爱情，作者借此反衬换妻行为违背伦常，荒唐无聊，预示他们将为此付出代价，成为笑柄。

（五）明传奇剧目

小说涉及明传奇作品8种：《赤壁记》《翠屏山》《万事足》《千金记》《金锁记》《跃鲤记》《南西厢》《明珠记》。

《欢喜冤家》第十四回，描写苏院在明通寺宴请王进士，席间王进士点《苏东坡游赤壁》，苏院点《翠屏山》。黄澜《赤壁记》传奇，描写苏轼游赤壁故事，彰显宠辱不惊、随遇而安的处世态度。王进士刻意以苏院比苏东坡，以了然比佛印，奉承苏院，并示意他关照了然。作者以此刻画王进士善于逢迎、工于心计的性格。同时，以佛印的高雅、淡泊、慈悲反衬了然的庸俗、好色、凶残。沈自晋《翠屏山》描写潘巧云与裴如海偷情，被石秀、杨雄所杀，表现石秀见义勇为，精明细致、心狠手辣的个性。苏院发现秀英之死与了然有关，有意借《翠屏山》观察了然的反应。作者以此暗示了然与秀英偷情，塑造苏院足智多谋、明察秋毫的形象。

《欢喜冤家》第十七回，描写江五常年过半百无子，心灰意懒致仕。之后，爱妾李氏生子，儿子满月，宴请亲朋，演《万事足》庆祝。戏演到半本，家人通报江五常新任福建巡按御史。江五常写了一副对联“为官一味清，有子万事足”［29］表达喜悦之情。冯梦龙《万事足》，描写陈循无子，其妻贤，纳妾生子。陈循说服高谷之妻，接纳高谷之妾及子。此剧宣扬有子万事足的伦理观，作者借此称赞江夫人贤惠开明，使江五常福禄双全。

《鼓掌绝尘》第三十九回，描写关羽生日，乡间演出《千金记》祭神。沈采《千金记》围绕韩信的主要经历描写楚汉相争的故事，歌颂韩信审时度势，运筹帷幄，建功立业。作者借《千金记》中韩信辅佐刘邦建立汉朝的丰功伟绩，歌颂关羽跟随刘备南征北战，建立蜀汉，功不可没。此剧体现了作者的价值观。

《情烈记》描写文韵演出《金锁记》的情景，叶宪祖《金锁记》描写窦娥蒙冤受害，歌颂窦娥坚贞不屈。文韵被岳父陷害，沦落为戏子，又被无赖恶霸欺侮，不甘堕落，自杀身亡。作者以窦娥的悲剧预示文韵的命运，以窦娥宁死不屈赞美文韵不为瓦全的高贵品行。

《石点头》第四回提到“安安送米”“张生跳墙”“无双与王仙客”。“安安送米”出自陈罴斋《跃鲤记》，姜诗之母听信谗言，令姜诗休弃庞氏，庞氏寄身邻居家中。安安思母，背米去探望母亲。最终真相大白，骨肉团圆。《跃鲤记》旨在赞美母贤子孝，小说作者借此反衬方氏为母不贤，瞿凤奴为女不孝，结果导致家破人亡。“张生跳墙”出自李日华《南西厢记》，因为“明代以来，戏场演出的《西厢记》，几乎都是李日华的改编本”［30］。剧中张生误解莺莺的诗笺，迫不及待地跳墙与莺莺约会，结果事与愿违。“无双与王仙客”出自陆采《明珠记》，描写无双与王仙客的悲欢离合。孙三郎有意以“张生跳墙”“无双与王仙客”挑逗、勾引方氏，作者借此刻画孙三郎轻浮、好色的个性，引出他与方氏苟且之事以及与瞿凤奴的孽缘。

综上所述，明代话本小说触及了戏曲艺术的核心问题——戏班组织、演出活动、流行剧目，作者借助戏曲艺术塑造人物形象、促进情节发展、揭示创作意图，生动再现了明代的世俗生活情态，“营造出一种文字背后的独特含义”［31］。戏曲艺术在小说中的呈现，蕴含独特的文化与学术价值，对研究宋元戏曲、明代戏曲的特点及演变等问题大有裨益，值得展开深入探讨。