异域认同:舞蹈、差异与自我塑造*

正如理查德·鲍曼（Richard Bauman）在1977 年指出的那样，将民俗视为一种群体内部实践和视为一种跨文化共享的材料整体，是考察民俗最常见的两种方式。这两种方式导致了截然不同的研究侧重点。将民俗视为一种巩固文化身份的实践，是在引导学者讲述有关民族同质性或同一地域群体的故事。而将民俗视为跨文化交流的一种手段，则指向对传播和混杂化的考察。例如，关于美国大众文化的碎片如何在非洲和南太平洋成为艺术原材料的研究中①参见Enid Schildkrout and Donna Klumpp Pido,“Serendipity, Practicality, and Aesthetics:The Art of Recycling in Personal Adornment”，in Recycled Re-Seen:Folk Art from the Global Scrap Heap,edited by Charlene Cerny and Suzanne Seriff, New York:Henry N. Abrams, 1996, pp.152-65.，一方面强调了形式—意义连接的任意性，另一方面则强调了美学系统重塑“异域”客体的力量。然而，当物质客体被致力于重塑自身的特定文化实体所取代时，有关传播和混杂的问题，就会遇到民族认同和文化所有权等棘手问题。

为了捍卫陷入困境的创造者群体，许多民俗学家开始强调和重估边缘群体的文化差异。然而，芭芭拉·基尔申布拉特·金布莱特（Barbara Kirshenblatt-Gimblett）质疑了对多元文化主义多元一体范式的全盘接受，因为这种范式在文化实践中赋予了生物血统以优先权。②Barbara Kirshenblatt-Gimblett,“Mistaken Dichotomies”, Journal of American Folklore, vol.101,no.400(1988), pp.140-55.在此框架下，遗产成为与生俱来的权利，而不是一种有意识选择的从属关系，并且，标志性的实践在那些鼓励文化外来者观看和消费的公共项目中被异域化了，而并未参与到遗产的展演之中。而且，多元一体范式对打破分裂的现状几乎没有作用。它将差异的体现视为一种反常的快乐，这种快乐扭曲并威胁着它所仿效的传统的存在。此外，学术研究者仍认为那些自觉采用与其他群体相关联的现存文化实践的群体，是非本真的、专有的或复兴的。此类价值判断依旧作为被建构的评价类别而存在，尽管对传统和本真性的理论理解已周知①参见Regina Bendix,I n Search of Authenticity:The Formation of Folklore Studies. Madison:University of Wisconsin Press, 1997; Richard Handler and Jocelyn Linnekin“, Tradition, Genuine or Spurious”,Journal of American Folklore, vol.97(1984), pp.273-90。。

多萝茜·诺伊斯（Dorothy Noyes）认为，文化借用是传统创造力的基础。她反对将民俗视作一种群体内部实践的范式，她断言“社区并未从其独特的土壤中创造出自己独特的文化：他们依据自己的可能性，并以竞争性的眼光审视相邻社区的创造，并以此来选择和组合普遍传播的各种形式”②参见Dorothy Noyes,“The Judgment of Solomon:Global Protections and the Problem of Community Ownership,”Cultural Analysis, vol.5(2006), pp.27-56。。作为民俗学家，我们有必要深入理解人们如何以及为何使用其他群体的文化实践。然而，此类实践法可能会参与到外来的表现模式中，它们也可能会优先考虑自我塑造，而不是遵从本土的文化规范。从此意义上来说，借用的文化实践可以抵制占主导地位的人格意识形态，并挑战文化差异的二分法观念。

由于在许多表征语境中，女性身体比男性身体承受着更大程度的文化差异之重，因此性别在这种对体现他者化的探索中呈现出额外的复杂性。库纳人（Cuna）为这种性别分工提供了一个特别突出的例子，这种分工导致了男性与女性之间互补但不平等的角色。为了通过模仿来驾驭现代性的力量，库纳男性采用了西方服饰，而库纳女性在她们的服装与饰品上则依然保持着色彩斑斓、颇具独特象征意义和反现代的风格。③参见Michael Taussig, Mimesis and Alterity:A Particular History of the Senses, New York:Routledge,1993, pp.186-88。第一世界的特权也未能消解女性性别表征的负担。当向他者进行文化传播时，西方白人妇女的形象摆脱了谦逊的文化束缚，以一种类似西方对异域他者性别化的方式，被放大、被性别化和被客体化。④例如，La Ferrièrre 幽默地描述了黑人男性移民对与白人女性发生不受约束的性接触的期望，这种期望是由在第三世界传播的西方媒体形象中孕育出来的。La Ferrièrre, Dany.“America, We Are Here,”in The Butterfly’s Way, edited by Edwidge Danticat, New York:Soho Press, 2001, pp.53-56.对其周遭世界而言，西方妇女所代表的可能与她们所经历的或在世界上成为自主身体的意愿无关。⑤我们承认，用“西方”一词抹去包含在其中的不同认同，例如基于阶级、种族、族裔、国籍和性别的认同，可能会产生问题。尽管学者们讨论了美国对不同种族身体形象的不同期待，我们仍意识到，这里描述的、在公共话语中传播的理想化身体形象的影响，远远超出了上层阶级白人女性。同时，我们在这篇文章中选择使用“西方的”而不是“美国的”，以表明这些理想化的形象并不局限在美国。Lovejoy, Meg. “Disturbances in the Social Body:Differences in Body Image and Eating Problems among African American and White Women,”Gender and Society, vol.15, no.2(2001), pp.239-61.

认识到具化的实践永远无法完全从文化表征的问题中提取出来，因此，我们在此聚焦于女性对自身经历的叙述，并将其作为女性自我塑造的重要组成部分。文化研究者通常优先考虑观众或消费者的体验，然而，我们希望将讨论主要导向体验者的视角。在这里，我们提出了两个独立的民族志研究以揭示这些问题：一个是研究俄亥俄州中部白人女性的肚皮舞；另一个是研究新泽西州北部文化多元城市中的萨尔萨舞场景。在第一个个案中，舞者们形成了一个与借用文化分离的场景；而在第二个个案中，舞者将场景构建为一个国际性的空间，在此空间中，借用文化的代表风格显著，但并非主导。通过民族志比较，我们探讨了女性学习以一种不熟悉的方式移动身体时发生的自我调节。

在这两种工作室的教学语境中，女教师和女学生均表达了多元复杂的参与动机。我们的探讨集中在两个场景的参与者都反复表达的一个观念上：舞蹈的经历将女性从源自当代美国流行文化的女性身体限制观念中释放出来。莎琳·黑塞·比伯（Sharlene Hesse Biber）认为，西方关于美丽的观念促生了这样一种身体规范，要求女性应比医务工作者使用的身高和体重表格上的标准至少瘦10 磅。①参见Sharlene Nagy Hesse-Biber, The Cult of Thinness, New York:Oxford University Press, 2007。她创造了“削瘦崇拜”（cult of thinness）一词来描述许多美国女大学生的厌食行为和消极的自我概念。②尽管在20 世纪70 年代，流行于年轻女性中的厌食症和暴食症越来越多地影响了中产阶级白人成功人士，但黑塞—比伯（Hesse-Biber）指出，此后厌食症在男性和其他性别和种族的非白种人中变得更加普遍。 在黑塞—比伯的用法中，“削瘦崇拜”是指那些对身体形象持负面态度的女性，而不是临床饮食失调的女性。见Sharlene Nagy Hesse-Biber, The Cult of Thinness, New York:Oxford University Press, 2007。接受这种美的理想极大地影响了当代西方文化中女性规训自己行为的方式。我们探讨了身体如何在运动中——优雅、积极、愉快和感性地交流——努力克服这种普遍心态引发的静态理想。与此同时，在我们的访谈中，舞者们所提供的自由话语也提出了重要的问题，即如何分析体现他者与异国情调之间的关系。

民俗研究中的异国情调：表征及其具化经验

在1979 年爱德华·萨义德（Edward Said）的东方主义批判之后，很难想象文化他者的表征不通过将自己定义为与自我本质不同而寻求支配或控制。即使是那些从其描述的文化本质主义认同中受益的后殖民作家，也利用异国情调的意象将他者推销给大部分西方读者。③参见Graham Huggan, The Postcolonial Exotic:Marketing the Margin, New York:Routledge, 2001。对差异的持续商品化损害了这些作品的反帝国主义意图。格雷厄姆·哈根质问：“有没有可能在解释文化差异的同时不将其神秘化？能否在定位与赞美他者的同时不赋予自我以特权？能否在不服务于主流需求的同时提升文化边缘？能否建构一个抵制甚至可能阻止自身商品化的研究对象？”④同上, pp. 31-32。对于关注表征问题的文学批评家来说，这些张力导致了哈根所说的“后殖民困境”（the postcolonial dilemma）。

然而，充斥在无数的表演场合中的对他者的表征和模仿，并不能被简单归结为西方帝国主义的推动。布鲁斯·齐夫（Bruce Ziff）和普拉蒂玛·劳（Pratima Rao)认为“文化受众的主体性是来自于支配群体还是从属群体，会造成两种不同的文化传承方式”，通过这两种方式的比较，他们指出了专有（appropriative）实践和同化（assimilative）实践之间的关键差别。⑤参见Bruce Ziff and Pratima Rao, “Introduction to Cultural Appropriation:A Framework for Analysis”,in Borrowed Power:Essays on Cultural Appropriation, edited by Bruce Ziff and Pratima Rao, New Brunswick:Rutgers University Press, 1997, p.5。尽管这个模型很有用，但不适用于人们与权力动态更为复杂的互动情况。例如，人类学家曾研究殖民者的本土化体现——如库纳伊卡拉人（Kuna Ikala）将欧洲人的形象并入他们的精神世界，或者霍卡人（Hauka）被殖民地管理者支配——他们将上述表演理解为获取压迫者权力和知识的一种手段。迈克尔·陶西格（Michael Taussig）对此的解释是：“模仿的妙处就在于通过对原作特征和力量的复制，假定再现可以获取那种特征与力量。用更古老的话来说，就是‘交感巫术’。”①参见Michael Taussig, Mimesis and Alterity:A Particular History of the Senses, New York:Routledge,1993, p. xiii。保罗·斯托勒（Paul Stoller）据此补充：“有时复制他者是为了部分地理解它，掌握它。”②参见Paul Stoller, Embodying Colonial Memories:Spirit Possession, Power, and the Hauka of West Africa,New York:Routledge, 1995, p. 87。在这些观点中，西方人的本土化体现构成了一种逆向的东方主义。

我们注意到另一种形式的他者化体现，即参与者会模仿那些他们认为既不低人一等也不高人一等的人。他们被一种探索自我维度的欲望所驱动，而这些自我维度在他们自己的文化中，是处于休眠的、无法识别的、或被归属于他们显性身份类别所否定的。印第安人狂欢节和女性模仿者提供了男性的模仿案例。这种模仿者不太注重对被体现者的掌控，而是更关注被压抑的自我的实现。被模仿的群体成员可能会对由此产生的表征合法性提出质疑——诚然，这些表征可能基于本土模式中的刻板印象和媒体意象。然而复制者们，正如我们下文将要讨论的舞者一样，声称既不会复制也不会改进真实的或原有的模型。③参见Sellers-Young 对美国部落肚皮舞（一种埃及肚皮舞raqs sharqi 的衍生形式）中个体主观性与本质刻板印象共存的讨论。见Barbara Sellers-Young,“Body, Image, Identity:American Tribal Belly Dance,”in Belly Dance:Orientalism, Transnationalism, and Harem Fantasy, edited by Anthony Shay and Barbara Sellers-Young, Costa Mesa:Mazda, 2005, pp. 277-303。相反，这些表演者通过学习与外来群体相联系的动作语汇，以发展他们自身混杂的自我表达形式。④参见Deborah Kapchan,“Theorizing the Hybrid:Introduction，”Journal of American Folklore，vol.112,no.445 (1999), pp.239-53。至少在某种程度上，民族标记已和表演意义相脱离。

对茨维坦·托多洛夫（Tzetvan Todorov）而言，异国情调构成的悖论本质来自于对他者一无所知的赞美。在西方旅行作家的案例中，他们为批判欧洲的自我与社会，在对异域的描绘中倒置了自己熟悉的家乡环境特征。在这一过程中，为了接近简约、亲近自然、社会平等的异域理想，作家对地方和民众的具体细节进行了隐晦的处理。在这些叙述中，当旅行者（被理解为欧洲男性）通过与当地女性发生身体关系而与异国文化建立关联时，异国情调因而呈现出情色的特征。对托多洛夫来说，异域情调是旅行者面对异文化时可能采取的十种态度之一，它要求与自己的出生地和借用文化保持一个关键的距离。他总结道：“因此，异域体验需要审慎地与沉浸在异文化中的体验区分开来……只有觉得自己不是中国人的人，才能在接触中国社会时获得（异域的）乐趣。”⑤参见Tzetvan Todorov, On Human Diversity:Nationalism, Racism, and Exoticism in French Thought, trans. by Catherine Porter, Cambridge:Harvard University Press, 1993, p.329。因此，这种异域化的凝视需要一定的距离和超然，需要身体的区隔。

我们的研究强调了一种不同于托多洛夫所阐述的对异域的理解。即使是在表演语境中，我们访谈的舞者有目的地向观众展示自己，她们也只是试图体现而非代表他者。两种舞蹈场景的参与者均通过利用以一种文化结构挑战另一种文化结构的身体动作，来进行自我塑造的实践。通过研究这些具体化实践，我们希望讨论人们如何以超越（错误）表征和控制（mastery）过程的方式参与他者的文化实践。这种做法不应忽视对他者可能造成的潜在损害。它应该使我们以更为复杂化的方式去理解人们在其自我表达行为中解释和利用文化差异的原因与方式。

在研究文化形式的传承及其生产的意义时，我们不能基于社区成员身份来过度确定个人的认同。①参见Dorothy Noyes, Fire in the Plaça:Catalan Festival Politics After Franco, Philadelphia:University Pennsylvania Press, 2003; Dorothy Noyes, “The Judgment of Solomon:Global Protections and the Problem of Community Ownership,”Cultural Analysis, vol.5(2006), pp.27-56。在维护文化理想方面，并非每个社区中的个体都持有相同的砝码。此外，多种力量塑造了个体的多重认同，而这些认同可能在不同的时间以不同的方式表现出来。例如，在对国际知名的日本萨尔萨乐队“光乐团”（Orquesta de la Luz）富于启发性的研究中，细川周平（Shuhei Hosakawa）强调了日本身份的多面特性。他说，日本人“完全有能力伪装成想象中的他者，并不局限在一种与非日本人对立的身份中。但除此之外，或许更为重要的是：他们也会将自己视为他者。换言之，‘我们’和‘他们’在某些时候有着明显区别，而在另一些时候则是模糊可互换的”②参见Shuhei Hosakawa, “Salsa No Tiene Fronteras:Orquesta de la Luz and the Globalization of Popular Music”, in Situating Salsa:Global Markets and Local Meanings in Latin Popular Music, edited by Lise Waxer, New York:Routledge, 2002, pp.306。。同样，陶西格将模仿理解为“文化用来创造第二本质的天性，是复制、模仿、制作模型、探索差异、屈服于他者并成为他者的能力”③参见Michael Taussig, Mimesis and Alterity:A Particular History of the Senses, New York:Routledge,1993, p.13。，这表明了，在跨文化接触的游戏中，自我与他者并不那么容易被区分。

如果认同是多面性的，那么经验亦是如此。在接下来的内容中，我们将刻意避免将经验与表征混为一谈。参与他者的实践，并不一定要在具化文化差异的边界上，疾呼文化相似。相反，这种进行自我塑造的体验可能不尽如人意，却能释放文化压力，并设想出新的自我与他者的星座。现在我们转向具体的个案研究。首先是希拉·博克对女性肚皮舞者的访谈，这是她在俄亥俄州立大学攻读比较研究专业硕士学位论文的一部分。其次是凯瑟琳·博兰德对新泽西州北部多民族工作室萨尔萨舞场景开展的为期四个月的研究。

俄亥俄州中部的肚皮舞

当我（希拉·博克）在俄亥俄州中部开始对美国白人女性肚皮舞者进行田野调查时，我最感兴趣的是探索这种体验是如何被非中东血统的美国女性表达为女性气质的积极表述的。④虽然我在这里将这种舞蹈称为肚皮舞，但与我一起跳舞的女性也称其为埃及肚皮舞（raqs sharqi）、中东舞和东方舞。鉴于肚皮舞与20 世纪70 年代早期性解放之间的紧密联系⑤参见Amira Jarmakani,“Belly Dancing for Liberation:A Critical Interpretation of Reclaiming in the American Belly Dance Community,”in Arabs in the Americas:Interdisciplinary Essays on the Arab Diaspora, edited by Darcy Zabel, New York:Peter Lang, 2006, pp.145-68; Barbara Sellers-Young,“Raks El Sharki:Transculturation of a Folk Form,”Journal of Popular Culture, vol.26, no.2(1992),pp.141-52; Anthony Shay and Barbara Sellers-Young,“Belly Dance:Orientalism, Exoticism, Self-Exoticism,”Dance Research Journal, vol.35, no.1(2003), pp.13-31。及其作为一种“新时代运动形式”在网络和视频市场中的日益流行⑥参见Amira Jarmakani,“Belly Dancing for Liberation:A Critical Interpretation of Reclaiming in the American Belly Dance Community,”in Arabs in the Americas:Interdisciplinary Essays on the Arab Diaspora, edited by Darcy Zabel, New York:Peter Lang, 2006, p.151。，我试图探索女性关于肚皮舞的表达是如何唤起女性赋权的话语的。

2004 年11 月至2005 年6 月期间，我参加了舞蹈课程以及表演活动，并对这些舞蹈场景中的参加者进行了深入的访谈。我访谈的女性为她们开始上舞蹈课的原因提供了一系列解释，包括想做一些“与众不同”的事情和减肥的愿望。尽管她们中的大多数人后来都曾在文艺复兴博览会、多元文化节、餐馆、工作室派对和独奏会等公共场所进行过表演，但是在刚开始跳舞时，她们对表演都没有什么兴趣。我访谈的女性舞者有着18 个月到20 余年不等的肚皮舞经历。她们都来自中上层社会，大多数人至少获得了学士学位。大多数参与者从未与来自中东的人有过明显互动①仅有一名女性曾去过中东：她在沙特阿拉伯度过了两年的童年时光，而后绝大部分时间都在美国军队大院中度过，很少与非美国裔接触。。尽管其中两位导师告诉我，她们在美国的表演和舞蹈工坊与中东的舞者和音乐家建立了专业关系，但任何人都未曾浸润于中东的文化之中。同时，在我们的访谈中，每位女性都提到了解肚皮舞文化背景的重要性。例如，自2000 年以来一直坚持上课和表演的克里斯蒂娜解释道：“我认为，如果你想把某件事做好，你会希望尽可能多地了解它，包括孕育它的历史与文化。”②2005 年2 月6 日采访。此引用及后续引用，已得到俄亥俄州中部肚皮舞项目参与者的许可。所有参与者均为化名。对于上课（而非授课）的女性来说，这项研究的性质并不清晰，但它不包括与美国境内外的“本土”（native）从业者进行面对面的咨询。

在访谈、转录和仔细阅读访谈记录的过程中，我不断地被其中的话语所触动：我采访的女性将她们的舞蹈经历描述为“习得自然”（learning to be natural），这显然是一个自相矛盾的观念。看看凯莉——这位有着8 年肚皮舞教学和表演经历女性的描述：“这是一种民间舞蹈，但在很大程度上，它深植于身体的天性。它很令人放松，它了解你的身体，如果你愿意花时间学习中东舞蹈，你将会更加了解自己。”③2005 年2 月23 日采访。

我采访阿曼达时，她已经跳了8 年肚皮舞了。她对肚皮舞的本质也发表了类似的看法：

“我认为（吸引我的）部分来自动作的自然性。它们并不难。我是说，人们认为这很难，但我可能花了一年半才真正开始在跳肚皮舞时西迷（shimmying）④译者按：西迷（shimmy）是肚皮舞中的一种快速振动的舞蹈动作，可适用于舞者的肩膀、胸部、肚皮、臀部等多个部位。。你知道，如果你待在12 乘12 平方米的表演范围内，你就不能把它搞得太糟，你真的不能……我唯一能想到的是，当你看到很多年轻女孩走进来，她们更多地表现出迷人的、更迷人的一面。你会看到她们经常犯的一个错误，那就是她们在做西迷时，用脚把臀部抬得很高，这样做会变得不自然……事实上，在越年轻的舞者中越容易看到这个现象。”⑤2005 年2 月11 日采访。

这种观点不仅从我所采访的几位女性处听到，导师们向习舞者介绍舞蹈跳法的方式亦受其影响。例如，当我参加我的第一节肚皮舞课时，琳达老师教我们提臀这一基本动作时，让我们都仰卧在地上。她指导我们慢慢地将右臀向右肩方向移动，再后撤往双脚的方向移动。随后，让我们用左臀重复同样的动作。她的解释是，因为我们是仰卧的，所以我们在学习特定的动作时，并不会受到那种对这些动作“看起来”应该是什么样子的先入为主的观念的干扰。当我们站起来试图重复这些动作时，我们中的一些人发现自己把脚掌推向地板，以便更显著地抬起臀部。琳达让我们回到地板上重复这些动作，并提醒我们注意正在使用的肌肉。她说，一开始会很难，但经过练习，这些动作会变得自然。

《牛津英语词典》把形容词“自然的”定义为“存在的或自然存在的；人或事物本质结构中固有的；天生的；不是后天习得的或被呈现的”。然而，在上述案例中，自然的动作并非舞动的身体所固有的。事实上，舞者必须通过工作室的不断指导和重复练习才能掌握自然的动作。事实上，学生们不得不“抛弃”不自然的身体移动方式。阿曼达所说的年轻女孩在“西迷”中对展现“更迷人的一面”的兴趣正是典例。舞者的目标是掌握这些动作，以使它们“自然地”被身体呈现。在这些讨论中，自然性既是本质的，亦是被建构的范畴——因为学习其他移动身体的方式可以让舞者“重新发现”自己的一种本质。接下来，我将探讨舞者如何将自然作为一个既是本质的亦是被建构的范畴引入她们对肚皮舞的描述，如何根据她们的性别与种族认同定位来更改此范畴的含义。

在对肚皮舞老师凯莉的一次采访中，我问她为什么跳舞。她回答道：

对我来说，它与土地很接近，我喜欢它，部分是因为它比其他任何东西都更具灵性。嗯，我想，啊，见鬼，嗯（长时间停顿），这就有点儿像“你为什么喜欢巧克力？”我不知道，我就是喜欢。你可以将它从身体剥离，但灵魂需要巧克力。跳舞也是如此（笑）。灵魂需要舞蹈，我个人的灵魂也需要巧克力。①2005 年2 月10 日采访。

在我们谈话的过程中，我并没有太注意凯莉的比较。但经过反思，我意识到将巧克力与舞蹈相比较，为访谈中一些反复出现的主题提供了一种有效的理解方式。凯莉认为，巧克力提供了一种满足根植于身体的自然需求的快感，舞蹈也正好满足此种需求②拉普顿（Lupton）将巧克力视为这种过分矛盾经历的标志，并指出“巧克力似乎在产生积极情绪（由于其与放纵、舒适和愉悦相联）和消极情绪（因为它与增加体重和缺乏自我控制有关联）方面起着特殊的作用。”Deborah Lupton, Food, the Body, and the Self, London:Sage, 1996.pp.149-50.。我相信，重要的是，肚皮舞和吃巧克力都可以被理解为一种“过度”的体现。在我的采访中，女性表达了她们对肚皮舞“过度”和“失控”的天性的赞赏。③有趣的是，凯莉是我采访的女性中唯一一位从精神而非身体方面描述这些“过度”的。尽管超出了这一论点的讨论范畴，但这种表述提出了一个耐人寻味的问题：当灵性和肉体的话语在一个更大范围的放纵的舞蹈框架中变得模糊时，处于危险的是什么?

黛博拉·卢普顿（Deborah Lupton）在她的《食物、身体和自我》中提出：“在西方文化中，围绕食物与饮食的话语对某些方面特别重视，其中自我控制是最主要的方面之一，这是以‘文明’和‘健康’的身体概念为基础的。”④参见Deborah Lupton, Food, the Body, and the Self, London:Sage, 1996, p.131。她论述道：

正如获得和保持健康被视为一种道德上的成就一样，苗条身材的获得代表着自制力和克己的特殊价值。纤细的/富于吸引力的身体被诠释为健康的、正常的身体，是严格自律的有形证据。相比之下，肥胖的/丑陋的身体被认为是不健康、不正常与失控的，是道德上的败坏。⑤同上，p.137。

从这个角度来看，身体是与自我分离的，尽管它仍然是一个凸显人的道德特征的标记。女性主义学者非常关注性别如何映射到笛卡尔的灵肉分离方式，以及西方文化中有关理想与非理想体型的话语建构。苏珊·鲍尔多（Susan Bordo）在其著名的《不能承受之重：女性主义、西方文化和身体》中探讨了“当下苗条作为对欲望的正确管理的隐喻”。①参见Susan Bordo, Unbearable Weight:Feminism, Western Culture and the Body. Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 1993, p.205。具体来说，鲍尔多指的是那些与身体自发性相关的欲望，如饥饿、性欲和情感。她认为，当代西方文化中对削瘦的苛求，显露出对被视为女性气质固有的过度的持续性恐惧。消除这种过度行为，既会规训女性的身体，又会强化对双性化（androgyny）偏重男性的文化偏好。

女性抵制或重新定义理想化身体的方式为我们提供了一个富饶的研究领域②参见Debra L Gimlin, Body Work:Beauty and Self-Image in American Culture, Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 2002。，尤其是女性为完成此目标所利用的各种话语资源。“自然的”即是一种，正如此前所述个案表明的，自然的话语常常与他者性的话语交织在一起。也就是说，透过自然的镜头过滤，肚皮舞的他者性既是一个本质的范畴，也是一个被建构的范畴。女性将他者性的体现与对一种本质的女性气质的“重新发现”融合在一起，摆脱了——至少是暂时摆脱了——西方文化的束缚。③许多著作将肚皮舞和一种本质的女性气质联系在一起，譬如丹妮拉•吉奥斯菲（Daniela Gioseffi）的《地球之舞：大自然母亲最古老的仪式》和罗西娜•法齐亚•阿尔•拉维的《祖母的秘密：古代的仪式和肚皮舞的治愈能力》，以及迪贡（Deagon）和博纳文图拉（Buonaventura）在1999年和2004年的论述。Danela Gioseffi, Earth Dancing:Mother Nature’s Oldest Rite, Harrisburg:Stackpole,1980.Rosina Fawzia Al-Rawi, Grandmother’s Secrets:The Ancient Rituals and Healing Power of Belly Dancing. New York:Interlink, 2003. Andrea Deagon,“Feminism and Belly Dance,”Habibi, vol.17,no.4(1999), pp.8-13. Wendy Buonaventura, Something in the Way She Moves:Dancing Women from Salome to Madonna. New York:De Capo, 2004.

例如，我采访过的数位女性明确区分了芭蕾舞和肚皮舞，并将这两种舞蹈对立起来，认为前者代表西方理想，后者代表非西方理想。她们认为，芭蕾舞的目标是实现完全的控制与规训，肚皮舞则让身体更加自由。在肚皮舞中，动作被理解为身体的自然状态，而不是来自外界的强加。这一观点与肚皮舞是一种摆脱以消瘦为基础的女性美之理想的限制方式的观点是一致的。例如，已经上了6 年课但从未表演过的艾莉森对我说：“它给予你一种美国文化所没有的身体意识……由于肚皮舞被视作性感或肉欲的，你可以不必遵循美国文化限定（手掌在她面前分开3 英寸，展示出非常纤细的腰围）而保持性感，这很令人开心。”④2005 年2 月7 日采访。凯莉还指出，中东舞蹈的理想身材不同于美国的美丽标准。她将肚皮舞与其“非美国”特质明确地联系在了一起。她首先讲述了她原先的老师在华盛顿的经历，在那里她与来自中东的舞者和音乐家一起表演：

中东人更喜欢大号女性。我太瘦了。（我的老师）太瘦了。他们试图利用每一个机会让她多吃些，因为她只有112 磅，5 英尺5、 6 英寸这样高。她看上去骨瘦如柴，只有肌肉、皮肤，和极少的脂肪……所以当她工作的时候，他们总是想让她多吃点……如果你和（我老师），或者和我是一样的体型，你就一定不是他们想找的人。如果你比我更大号，他们会喜欢你的……在很大程度上，大多数女性都在挣扎，她们讨厌照镜子时看到的东西，讨厌自己的模样，这种舞蹈迫使你，你要学会变得美丽，你要学会爱上这种美丽。因为曲线才是关键。如果你没有曲线，你就不知道你在做什么……我真的认为这会迫使她们从不同的角度看待自己。①2005 年2 月23 日采访。

在凯莉看来，中东和美国的美丽理想之间有着明确分别。在这个结构框架中，她继续描述了那些在上课之处讨厌自己身体的女性是如何接受舞蹈的审美理想的。因此，肚皮舞成为了改变这些女性对自己和自身身体看法的媒介。

在老师们上课时的评价中，这种审美与西方传统标准的距离也极为明显。例如，在我的第一节舞蹈课中，我的指导老师琳达告诉学生们（她们都是女性），她最好的一位舞者穿的是XXXL 码的衣服，而且“如果舞者的臀部不应该抖动，那么就没必要戴上装饰精巧的臀部围巾。”琳达在谈及这些时强调，西方关于完美身体的理想对这种舞蹈类型而言既无必要，也无益处。同样，琳达还特别提到，她曾被告知，如果想在埃及演出，她必须增重50 磅，否则没人会把她当回事。通过这种方式，她明确强调了不同国家对女性身体期望的显著差异。诸如“巴基斯坦人喜欢大屁股”“在土耳其，人们喜欢女人有着松弛的赘肉”等说法，进一步区分了西方与中东的身体观念。这些女性相信，这些在美国标准看来并不完美的东西，在其他文化中实际上是被欣赏的，甚至可以提升舞蹈的观赏性。

正如这些个案所表明的，肚皮舞的“他者性”已经成为这些女性的一种资源，因为她们描述了肚皮舞对作为个体的她们具有的意义。这种舞蹈的价值在很大程度上源于它的文化差异。然而，其颠覆性的力量来自于舞蹈动作在体内自然化的过程。像琳达这样的舞蹈教练，通过援引文化上可获得的他者类型，重新记录了西方文化中身体过度行为的负面意义。

西方女性对中东女性自主和强势性欲的设想，反映出她们对挑战自己文化中否定女性身体的渴望。通过向与中东舞者相联系的被视为大方自然的过度行为看齐，这些女性舞者与西方理性化的自我约束疏离开来。以“自然的”话语为基础，舞蹈的“感觉”被认为比舞蹈的样态重要得多。例如，当我问及舞蹈的性本质时，几乎我访谈的每一位女性都强调，要区分舞蹈展现的性和她们自己在舞动时感受到的性。没有人否认这种舞蹈固有的性特征，但她们对他人在表演场景中对受影响的性欲展现的描绘，呼应了萨义德对美国舞者中“被认为是‘性感’和夸张形式（harem hootchy-kootch②译者按：肚皮舞的一种感性的、夸张的形式，通常在狂欢节的杂耍表演或滑稽表演中进行。）的令人惊骇的摇摆与跳跃”的描述。③参见Edward Said, “Homage to a Belly-Dancer:On Tahia Carioca,” in Reflections on Exile and Other Essays, edited by Edward Said, Cambridge:Harvard University Press, 2000, p.348。Mojca Ramçak在对1991 年斯洛文尼亚国家独立后的肚皮舞实践的研究中也指出了类似的区别，使用了“自然的情色”与“假做的情色”两个术语。参见Mojca Ramçak, “The Pantomime of Giving Birth, Recreation or Concealed Memory on Common History?” the Ninth Annual Conference on Holidays, Ritual, Festival,Celebration, and Public Display:Public Political Protests, Bowling Green, OH, June 2-4, 2005, p.4。在肚皮舞中，舞者必须首先体验自己身体自然拥有的动作。在表演中，未能做到这一点是显而易见的，并可能招致其他舞者的负面评价。

这些女性认为，通过掌握肚皮舞技巧了解自己的身体，可以使她们更好地理解与欣赏自己，尤其是那些不符合西方女性气质理想的方面。这些女性声称，通过学习与表演肚皮舞实现了自我发现和自我塑造。此外，这些女性对“习得自然” 的描述，指向了本质范畴与建构范畴之间模糊的区别。通过将自然置于他者的场域，她们将其视为既是本质的又是被建构的，是通过自身被发现、通过另一种身体实践习得的东西。舞者的话语由两组二元框架构成：文化/自然和自我/他者。然而，这两组二元对立之间的关系并非静态的。当俄亥俄州的舞者们在对自然的诉求中向中东女性看齐的时候，自我与他者之间的区别变得有些模糊。

我在俄亥俄州哥伦布市合作过的肚皮舞舞者组成了一个由阶级、种族和性别结成的群体。此外，这个群体在地理距离和社会互动方面明显地脱离了原生传统。基于这种距离，很容易对正在发生的话语工作提出质疑，因为这里描述的女性显然重新肯定了非西方女性的东方形象。正如细川（Hosakawa）在2002 年所指出的，与原生文化的距离可能使那些采用“异域”行为的人有更大的余地来发展艺术技巧，甚至改造它们以满足自己的目的。然而，正如下文的个案研究所显示的那样，萨尔萨舞为在新泽西州北部种族与经济多样化环境中的拉丁和非拉丁女性提供了相似的自我塑造的话语机会。

新泽西州北部工作室的萨尔萨舞

我（凯瑟琳·博兰德）开始在新泽西州北部以工作室为基础的萨尔萨舞研究，是为了了解种族多样化的文化场景是如何产生与维持的。然而，在最后，我是欣赏这类场景，因为它们为女性提供了一个在与舞伴的共舞中自我表达的机会，造就了一个从外部来看似乎限制了这样机会的语境。①参见Katherine Borland,“Embracing Difference:Salsa Fever in New Jersey,”Journal of American Folklore, vol.122, no. 486, 2009, pp.466-92。新泽西州北部是一个具有强烈拉丁风情的多元文化地区。20 世纪80 年代的纽约萨尔萨舞复兴风潮于90 年代席卷新泽西州，产生了一个以工作室为基础的萨尔萨舞情景。在风格与文化上，它都有别于种族聚居地和社区舞厅的拉丁舞。截至2006 年，大约有60%的萨尔萨舞者是拉丁裔，40%是“其他的”，包括英裔美籍白人与黑人、加勒比人、东亚人、南亚人、欧洲移民、非洲人和菲律宾人。大多数舞者的年龄在20 至35 岁之间。

一个主要由拉丁裔舞蹈教师组成的团体承认，他们受益于学生对“正宗”拉丁裔教师的偏好。尽管如此，这些教师仍积极地挑战某些对身体而言“自然的”运动方式的观念。他们同时在两条战线上开展斗争：一是使非拉丁裔相信，他们可以成为有成就的萨尔萨舞者；一是使拉丁裔相信，舞蹈技能是通过努力和练习获得的，而非由种族血统所赋予。教师们认为，工作室精心制作的萨尔萨舞风格并不仅仅表达音乐带来的感受。尽管，在非正式的社会化中习得的身体运动方式，对一些拉美裔参与者来说可能有所助益，但工作室版的萨尔萨舞借鉴了众多古巴伦巴舞和其他加勒比舞蹈——如交际舞、踢踏舞、哈娑舞（hustle）以及摇摆舞——的动作传统，相较于热烈的拉丁舞形象而言，其更多地呈现出文化混合性的形式。

课程从聚焦于正确标记舞蹈节奏开始。指导教师采用两种截然不同的方法来规训身体：一是纽约的二拍风格（on-two style），在一个八拍小节中，舞者分别在第二和第六拍将相互紧贴的身体分离；另一种是被广泛实践的一拍风格（on-one style），舞者在第一和第五拍分开。女性舞者被教导应稍稍延迟她们的动作，以增加舞者间的紧张感，因为他们通常是用一只手或两只手相连接。好的舞蹈需要舞者将自己的节奏与无数潜在舞伴的节奏同步。在这种环境中，学习萨尔萨舞意味着学习控制自己的身体，就像音乐家学习演奏乐器一样。一旦学生掌握了一系列的舞步和旋转，她便会专注于添加风格上的装饰，以便同时从身体的多个中心来表现萨尔萨舞的复合音乐节奏。①参见Priscilla Renta, “Salsa Dance:Latino/a History in Motion,”Centro Journal, vol.16, no.2 (2004),pp.145-46。

这无疑是利己主义的，但是教师们认为舞蹈是一门学科，而非一种“自然”的文化表达，意图在于通过借助扩容现有舞者并使之多样化，维持了一个充满活力的文化场景。玛西亚莉·罗德里格斯（Marciarie Rodríguez），一位纽瓦克Pzazz 舞蹈公司的成员，表达了这种场景中拉丁裔参与者的共同感受：

当我看到一个房间里的人在跳萨尔萨和曼波舞时，真的触动了我的心，因为我感受到，这是我的音乐，你知道，这是我的文化，这是我生长的环境。这里所有的不同种族、不同体态、不同年龄和不同肤色的人，嗯，还有不同文化的人，每个人都在这里，仅仅是因为他们喜欢音乐，因为他们，他们喜欢跳舞。它真的触动了我，它是我的文化的一部分，我感到非常荣幸。②2007 年2 月18 日采访。此引用与后续引用已经获得新泽西州萨尔萨舞项目参与者的许可。

与玛西亚莉不同的是，许多在自己社区学习萨尔萨舞的拉丁裔认为，通过工作室正式教学来传播萨尔萨舞是荒谬的。尽管如此，仍有源源不断的拉丁裔舞者从为少数族裔提供服务的俱乐部迁移到工作室，希望学习更为精细的舞蹈风格。第二代的拉丁裔也加入了他们的行列，这些拉丁裔人认为舞蹈是回归其文化根源的一种途径，而文化局外者则被现场的活力与多样性所吸引。在工作室情境中，舞蹈也被认为是以女性为中心的。指导教师们反复强调，舞蹈的目的不是男性气质的展现或征服——尽管这些因素确实存在——而是为了让女性感觉良好。

在萨尔萨舞的世界中，主流大众文化中高挑、金发、蓝眼、苗条的身影并不是理想女性的代表。相反，娇小的、富于曲线的穆拉托女人（mulatta）③译者按：穆拉托人（Mulatto）为一血统分类上的习惯名称，指黑人及白人的混血，主要分布于非洲、北美洲、南美洲及加勒比海一带。欧洲前殖民国家境内及欧洲海外省、海外领地亦有分布。而文章中的Mulatta 为穆拉托女人。为女性之美提供了另一种可供选择的模式。弗朗西斯·阿帕里西奥（Frances Aparicio）认为，情色化的穆拉托女人是萨尔萨音乐和波多黎各文化中一个强有力的比喻，她将父权制、殖民地和种族控制的幻想进行了编码。④参见Frances Aparicio,L istening to Salsa:Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures.Middletown:Wesleyan University Press, 1998。然而，她指出拉丁裔也可能将性感的自我展演视为一种抵抗形式。她认为，“‘看起来’像一个娼妓（puta⑤译者按：西语鄙语。）、以这种形式表演，不应该像许多盎格鲁女权主义者所做的那样，被解读为对女性身份的社会规定的同化，而应当被理解为将自己的身体从更高的社会权力——如父母、教会和社会——手中夺回。”⑥参见Frances Aparicio, Listening to Salsa:Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures.Middletown:Wesleyan University Press, 1998, p.151。在新泽西州的社交舞蹈和表演场景中，符合情色化穆拉托形象的年轻女性明显占据优势。即便如此，舞蹈技巧仍胜过萨尔萨舞者选择的理想视觉形象。古巴人索内罗·沃尔弗里多·格瓦拉·纳瓦罗（Sonero Walfrido Guevara Navarro）俏皮地阐述了舞动超越其本质的价值：“如果我要和最丑的女人跳舞，如果她跳得好，我一点也不在乎。”同样的，男性和女性萨尔萨舞者均坚持，在社交场合对舞伴的选择偏好，主要是基于技能，而非身体类型或种族背景。

然而，在此场景中，娴熟的舞蹈技巧经常与拉丁身份混为一谈。亚历克西斯·马迪尔（Alexis Madill），一位来自犹他州的白人摩门教徒，也是一位技艺高超的女萨尔萨舞者。她曾提及，人们在和她说话之前就假定她是古巴人。①2007 年2 月2 日采访。非裔美国人伊万·泰勒（Ivan Taylor）透露，在舞池里他常被认作是古巴人、多米尼加人或秘鲁人——除了黑人。②2007 年2 月10 日采访。菲律宾人杰拉尔丁·帕加奥（Geraldine Pagaoa）则解释道，“很多人甚至没有意识到我是亚洲人。”③2007 年1 月8 日采访。由于这些技艺娴熟的舞者在种族层面上已经“超越（pass）”了，部分缘于拉丁裔本身就已包含了多样化的身体类型。这种“超越”可能表明了，这些舞者对在一个更大的社交世界中逃避被固化的种族身份的希望，而这个社交世界将继续被身体的表型区隔。舞者经由舞蹈、音乐对拉丁裔的认同，以及通过参与萨尔萨舞场景所形成的关系，共同完成了这种“超越”。

相反，技艺较生疏的舞者往往将非拉丁裔血统视为其舞蹈潜能的障碍，声称自己的身体缺乏模仿拉丁风格的能力。指导教师们用那些优秀的非拉丁族裔学生做例子来反驳这种观点。例如，胡安·卡尔德龙（Juan Calderón）老师经常向初学舞蹈的人介绍非西班牙裔的美国白人埃德·马汀利（Ed Mattingly）。埃德在网上购买了卡尔德龙的入门级录像带，并在参加工作室课程前自学了一系列的基本舞步和体态，达到了中级班的准入门槛。在并未接触过拉丁文化的情况下，埃德通过萨尔萨舞课程迅速提升，并最终加入了卡尔德隆的公司——“文化爆炸”（Cultural Explosion）。此外，尽管大多数国际萨尔萨舞“明星”是拉丁裔，但仍有相当一部分人不是。因此，场景在其本真性上依赖一种拉丁本质主义，同时又在身体技能的基础上培养了一种包容性的世界主义。

在一个包容差异的环境中，背景各异的女性明确表达了一种自由表达的感觉，这与大众媒体所提供的对女性气质限制性的正常化愿景，形成了鲜明的对比。鉴于双人舞蹈与性别角色的刻板印象相关联，这种自由表达——既因身体是什么且因身体能做什么而愉悦——从表面上看似乎自相矛盾。尽管女性舞者承认她们必须跟随男性的引导，但她们指出了萨尔萨舞的三个方面：舞伴合作、“shines”（花哨的独舞步法）以及赋予萨尔萨舞独特风味的“淑女风格”（lady’s styling）。在实际的舞蹈中，女性萨尔萨舞者将各种造型化的身体动作安插到男性舞伴自主编排的间隙中。当他放开她时，她便可以独立自由地展现自己的光彩。出生于巴拿马的多丽丝·查维拉（Doris Chaverra）解释道：

它是一种自由的能量，让你可以真正在别人面前表达自己。你真的必须能够臣服，放下你所有的束缚，因为它会在舞池里一览无余。即使是我，即使我是拉丁裔，因为我的成长经历，你知道，基督教之类的，我也会有所保留。它们不时地来纠缠我。但这真的是一个感性的舞蹈。它被创造出来的时候，你知道，只是鼓点和一种街舞。你必须真正地表达能量、爱，你知道，只是为了爱而舞动，你知道，只是能量和自由，性感，有一点点臀部的性感，还有调情，你知道，但女人表现得性感，公开表达她的性感，男人也是这样做的。这是一场给予与获得的游戏。你知道，付出与回馈，如果有人在表达什么，你必须能够接收它，并给予回报，并与之嬉戏。④2007 年2 月11 日采访。

多丽丝强调舞蹈的趣味性和交流性，付出与接受同样重要，就如同舞者双方要共同协作才能让他们的动作与音乐保持协调。她描述萨尔萨舞的方式与俄亥俄州肚皮舞者描述自己的舞蹈时非常相似：萨尔萨舞汲取了一种自然的性感，这是在文化抑制女性自我表达之前就已存在的。此外，多丽丝提到的街头鼓让人联想到非裔古巴人的伦巴舞，将黑人与前文化女性（pre-cultural women）所谓的性感联系起来。

尽管围绕萨尔萨舞展开的是自然话语，但释放萨尔萨舞的自由和能量仍然需要努力和训练。因此，学会以性感的方式摆动已成为女性萨尔萨舞训练的基础。悉尼·哈钦森（Sydney Hutchinson），一名长期的萨尔萨舞者和民俗学家，将女士造型班的起源追溯到拉兹·马塔兹（Razz M’Tazz）①译者按：Razz M’Tazz 是纽约最负盛名的拉丁舞蹈公司之一，它以教授萨尔萨舞和曼波舞为主。公司的舞者艾迪·罗德里格斯（Addie Rodríguez）女士，她从1997 年开始在纽约的拉丁裔聚集区任教。哈钦森将罗德里格斯的热门视频描述为一个建立女性亲密关系的机会：

在艾迪介绍包括骨盆滚动和触摸自己的身体等动作的过程中，一群穿着街头服装的女性从热身时的严肃表情转变为微笑再到自觉的咯咯笑声。艾迪鼓励她们说：“对你们自己感觉良好。你勾勒出身体的轮廓，你变得非常性感……这没什么不对的！”到了最后，女人们看起来更放松也更自信了。②参见Sydney Hutchinson“, When Women Lead:Changing Gender Roles in the New York Salsa Scene,”Joint Conference of the Society of Dance History Scholars and the Congress on Research in Dance, Paris,June 21-24, 2007, p.6。

男性教练也教女性舞者一些性感的动作。在这些事例中，女性也被教导不要惧怕展示她们的女性特质。

事实上，女性萨尔萨舞者坚持认为，在着装与动作上公然进行性展示正是萨尔萨舞表演的重点。马西亚里·罗德里格斯（Marciarie Rodríguez）提到：

MR：“但你知道，拉丁女人，众所周知是很性感的，所以——”

KB：“被夸大了？”

MR：“是的！或者也许没有被夸大，只是被展示了而已。”③2007 年2 月18 日采访。

达成这种展演的部分条件是萨尔萨舞及其工作室环境提供的保护屏障，它阻隔了可能将女性的性感表演视为邀请的侵略性的男性气质。④我从玛丽亚•皮尼（Maria Pini）的出色研究中借用了术语“侵略性的男性气质”。在该研究中她将白人女性在狂欢晚会环境中的体验视为一种用来防止男性不受欢迎的过度行为的自我展示。参见Maria Pini, Club Cultures and Female Subjectivity:The Move from Home to House, New York:Palgrave, 2001。男女舞者一致认为，舞蹈始终是一种舞蹈，无论它看起来有多刺激，它都是性的替代品而非前奏。⑤当然，舞蹈场景也为性爱提供了一个场景，但是男女萨尔萨舞者都坚持认为舞蹈的目的是跳舞。实际上，一些男性舞者承认学习舞蹈的最初动机是舞蹈似乎给予他们接近性感女性的机会。然而，随着他们被舞蹈和舞蹈环境规训，他们意识到他们自身怀有一种对舞蹈的热爱，这是他们继续参与的主要动机。这种社会性与普遍性建构的安全区为女性提供了支持，使她们在表演中不会感到羞耻或恐惧。教练胡安·卡尔德龙（Juan Calderón）解释说，萨尔萨舞是“极少数的你可以参加、进行社交、互动，并感到可以放下警惕的活动之一。不像在酒吧里，那里的人们可能会有其他的动机。”他的搭档克里斯蒂娜·皮德拉（Christina Piedra）也回忆说，当她步入成年后，青少年时期露骨的俱乐部场面变得令人生厌。她解释道：

你试图找到一种与男人共舞，而不感觉到被侵犯或是其他什么的方式。然后，你发现，在这一个世界里，你可以和你的搭档一起跳萨尔萨舞、梅伦格舞、巴恰塔舞、恰恰舞——各种不同的舞蹈，你都可以和男性一起跳。而且，你知道，这既不庸俗也不怪异。你也不觉得他要侵犯你的空间。于是，你就可以享受没有这些因素的双人舞世界了。①2007年1月25日采访。克里斯蒂娜（Christina）在萨尔萨舞工作室表演环境中的经历，与迪亚兹（Díaz）在德克萨斯州奥斯汀的拉丁夜总会中女性萨尔萨舞者受限的角色观点形成鲜明对比。在那种环境中，侵略性的男性气质会禁止女性的行动，而在工作室场景中，男性与女性在社交中建构的共识，“舞蹈只是舞蹈”，为女性舞者提供了自我表达的空间。参见Frances Aparicio, Listening to Salsa:Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures. Middletown:Wesleyan University Press, 1998,pp.6-7。

在这里，克里斯蒂娜指出了萨尔萨舞工作室环境中的身体和社会规则如何提供了一种保护性的结构，使女性舞者得以表达和宣告自己的性感。

另一位来自Pzazz 舞蹈公司的舞者伊薇特·拉米雷斯（Ivette Ramirez）表达了女性萨尔萨舞者吸引男性凝视的意愿——她们想被认为是活跃、自主、有能力的演员，而非被男性编舞摆弄的自动装置：

作为女性，我们希望在我们真的性感时性感。当我们跳舞的时候，因为可能有一个可爱的男人在房间尽头，他看着你，于是你希望自己像，“该死，我会跳舞！”或者你在跳舞，因为你喜欢这个人——你和他们在一起，或者他是你的朋友之一——所以你想找点乐子。你希望在这样做的时候感到自由。就像我说的，在拉丁音乐中这些被期待。你会看到很多性感的和类似的东西。我在上课的时候将这些东西夸大了很多，因为如果我给你200%我想要的，那么我可能会从你那里得到50%到75%的东西，以完成某一动作或者……一旦你按照我希望的方式迈出了一步，你就可以搞定它。你可以做得不那么性感，或者只要你觉得这些步伐与动作让你舒适，你可以做得更性感。②2007 年1 月28 日采访。

伊薇特的教学技巧强调了萨尔萨舞的一个核心特征：性感的动作不是自然的，而是通过练习获得的。起初，女人们认为这些动作很难模仿，因为技巧生疏的仿效显得笨拙而尴尬。然而，一旦某个动作被身体内化，舞者就可以使它成为自己的动作。事实上，教师给予所有学生的明确目标不是复制他们自己的动作。相反，他们希望为学生们提供一套可以尝试并能将其结合、创作出自己独特萨尔萨舞风格的动作。工作室培训的目标是在一个风格独特的群体中塑造一个人的自我表达，这个群体既显出异域风情，又表露世界性。

女性和男性萨尔萨舞者并非没有受到这些偏爱纤瘦的、运动型的女性身体的主流文化理想的影响，但他们似乎不像“削瘦崇拜”的成员那般受这些理想的支配。虽然女性萨尔萨舞者通常比较娇小且富于曲线，但在萨尔萨舞工作室中，人们能看到各种体型和体态的舞者，而纤瘦的只是少数。事实上，女性萨尔萨舞者在日常实践中似乎意识到并顺应着自相矛盾的理想模式。例如，来自纽瓦克的国际知名舞蹈家格里塞尔·庞斯（Griselle Ponce）曾制作过一段非常受欢迎的女性造型视频。2006 年夏天，她曾计划与同事坎迪·梅娜（Candy Mena）、耶塞尼亚·佩拉尔塔（Yesenia Peralta）一起制作一段萨尔萨健美操视频，希望能吸引主流观众。为了这个项目，三位舞者均通过节食和定期健身迅速减掉了10 磅体重。她们理解，对萨尔萨舞视频而言，她们丰满的臀部是合宜的，但健美操需要更纤瘦的形象。

另一方面，萨尔萨舞工作室和俱乐部为在场的年长和丰满的女性（和男性）提供了一个可被接纳且富于机会的空间。乔安妮·雷诺兹（Joanne Reynold），一位自2005 年起就在新泽西州跳舞的50 多岁白人女性，强调了萨尔萨舞场景的这一面：

据我观察，在拉丁文化中，过瘦并不美——女人圆润更讨人喜欢。通常的想法是体重减轻，却又不想太瘦——这不是人们期待的。我发现对我来说能正常饮食又不发胖真是太好了。我一生都在努力做到这一点，但随着年龄的增长，体重会增加。现在我发现只要跳舞就能保持体重。好像没有人致力于减肥，但你控制不住地减轻着体重，我认为跳舞是最好的减肥方式之一。①2007 年2 月3 日采访。

乔安妮的立场是，自我否定是满足一种文化理想的唯一手段，而随着年龄增长，这种文化理想越发难以实现。乔安妮表示，跳舞能让她同时摆脱了一定要保持纤瘦的需求和超重带来的耻辱感，这让她感到深深的宽慰。

“文化爆炸”舞蹈公司总监胡安·卡尔德龙（Juan Calderón）提倡舞蹈是一种健康的健身方式。阿力克斯·马迪尔（Alexis Madill）将之表述为一种健康的成瘾，一种有氧运动。约翰·皮查多（Johann Pichardo）承认，通过跳舞人们会感觉更佳，身体也会变得健美。克里斯蒂娜·皮德拉（Christina Piedra），在大学毕业后体重增加了。而当她进入萨尔萨舞的世界，她不必放弃对美食的热爱就实现了瘦身。这些萨尔萨舞者将舞蹈描述为某种类似于运动的东西，并将其常规化为美国健身浪潮中的一部分。同时，萨尔萨舞的魅力还与一个迷人、性感、诱人的社交世界相联系，在其中，参与者可以成为比他们自身更伟大的事物的一部分。一种健康的瘾头。一项迷人的运动。这些结对的舞者，展示了工作室萨尔萨舞社区成员在北美自我提升中装点自身激情的途径。然而，萨尔萨舞的目标仍然是在富于精力的、优雅的和富于启发性的生命力展示中与他人建立联系。

在萨尔萨舞工作室的场景中，对美丽的规范化理想最激进的挑战是由一位名叫艾比·普洛特金（Abby Plotkin）的矮胖犹太女性舞者发起的。作为早期纽约萨尔萨舞复兴中的先驱，艾比在20 世纪90 年代创立了曼波妈妈舞团(Mambo Mamas)，旨在在各种体型的人群中传播对舞蹈的热爱。她的超大号、全女性团体的表演套路强调独步舞蹈（shines）的理念，与搭档协作相反。尽管如此，这些出色的舞者对她们的项目仍然保持着一种幽默感。在2001 年洛杉矶萨尔萨舞大会上，当曼波妈妈舞团与新泽西舞者马里奥·B（Mario B）合作时，她们给他穿上了超人的服装。马里奥身高6 英尺，体重260 磅，他对这个节目仍然持矛盾的态度。他承认，诸如此类的表演证明男性萨尔萨舞者并不一定要身材娇小才好。而另一方面，他意识到自己的“大突破”有赖于自己表演中“加大码”的动作套路。他承认：“有时我很烦恼，我被那个舞蹈世界接纳，仅仅是因为我的体重和身材。”①2007 年1 月15 日采访。最终，曼波妈妈为大体型舞者开辟了一个空间，但她们并未成功改变萨尔萨舞者的规范形象。

运动中的身体及其建构本质

民俗学家通常将舞蹈视为国家或文化表征的一种形式②参见Katherine Borland,“The India Bonita of Monimbó:The Politics of Ethnic Identity in the New Nicaragua,”in Beverly Stoeltje and Richard Wilk, Beauty Pageants on the Global Stage, edited by Colleen Ballerino Cohen, New York:Routledge, 1995, pp.75-88; Katherine Borland,“Embracing Difference:Salsa Fever in New Jersey,”Journal of American Folklore, vol.122, no.486, 2009,pp.466-92; Sydney Hutchinson,“Mambo on 2:The Birth of a New Form of Dance in New York City,”Centro Journal, vol.16, no.2(2004), pp.108-37; Deborah Kapchan,“Moroccan Female Performers Defining the Social Body,”Journal of American Folklore, vol.107, no.423(1994), pp.82-105; Barbara Kirshenblatt-Gimblet,“Objects of Ethnography,”in Destination Culture:Tourism,Museums and Heritage, edited by Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 1998, pp.17-78; Zoila Mendoza, Shaping Society through Dance:Mestizo Ritual Performance in the Peruvian Andes, Chicago:University of Chicago Press, 2000; Olga Nájera Ramírez,“Social and Political Dimensions of Folklórico Dance:The Binational Dialectic of Residual and Emergent Culture,”Western Folklore, vol.48, no.1(1989), pp.15-32。，而较少关注舞蹈的体验。德雷·斯卡拉（Deidre Sklar）的“动觉移情（kinesthetic empathy）”或“与舞者共情（feeling with dancers）”的概念是一个值得注意的例外。③参见Diedre Sklar,“On Dance Ethnography,”Dance Research Journal, vol.23, no.1(1991), pp.6-10。斯卡拉认为，通过舞蹈，人们可以发现隐藏在文化编排动作中的基础概念、理想和价值观的线索，而这些线索在单纯的观察中并不容易得见。斯卡拉的最终目标是描述一种特定的舞蹈是如何表现其社区的文化和宗教理想的。尽管身体的实在性（physicality）可以使个人与文化的无形价值观的一致性或非一致性作为整体清晰可见，但是我们在这里的讨论则基于这种观点：同样的身体实在性为个体提供了将身体作为挑战这些价值观的媒介的可能性④身体研究为民俗学者提供了一个丰富的场域来探讨群体认同是如何被沟通、协商与竞争的，以及个体身份与群体认同之间的关系。例如，对服装、装饰和身体艺术的研究，已突出了身体如何在日常和非日常语境中作为群体表演和个体认同的物质表层运作。（参见Deborah Kapchan, “Moroccan Women’s Body Signs,” in Bodylore, edited by Katharine Young, Knoxville:University of Tennessee Press, 1993, pp.3-34; Pravina Shukla, The Grace of Four Moons:Dress, Adornment, and the Art of the Body in Modern India, Bloomington:Indiana University Press, 2007; Daniel Wójcik, Punk and Neo-tribal Body Art, Jackson:University of Mississippi Press, 1995。）与此同时，关于服饰的历史和人类学研究很少关注社会规范范围内的个人作品，尤其是非西方文化范围内的。Pravina Shukla 认为，对身体的修饰和弥补进行细致的研究展现了“个体是如何在自我表达和社会联系的状态下同时存在，以一种被其周围的人所约束、欣赏和鼓励的方式来传播个人艺术的。”身体艺术的可见性使身体成为表征的场所。除了明显的例外（如Dorothy Noyes, Fire in the Plaça:Catalan Festival Politics After Franco, Philadelphia:University of Pennsylvania Press, 2003; Diedre Sklar, “On Dance Ethnography,”Dance Research Journal, vol.23, no.1(1991), pp.6-10.），民俗学家很少就认同如何从身体经验中显现进行研究。在这里，我们试图将分析范围从身体作为表征的场所扩展到身体在自我转化中的角色。参见Pravina Shukla, The Grace of Four Moons:Dress, Adornment, and the Art of the Body in Modern India, Bloomington:Indiana University Press, 2007; Katharine Young, “Introduction,” in Bodylore,edited by Katharine Young, Knoxville:University of Tennessee Press, 1993, pp.xviii。。为此，我们可以借鉴舞蹈研究的丰富学术知识。

身体与个体的主观性之间有着复杂的关系，它既是对象作用的结果，又是体验赖以建立的媒介。珍妮特·沃尔夫（Janet Wolff）指出，身体可以作为“颠覆其主导结构和形象的艰巨工程”⑤参见Janet Wolff“, Reinstating Corporeality:Feminism and Body Politics,” inM eaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997, pp.89。的工具。事实上，实验性舞蹈是在20 世纪之交作为一种以女性为主导的压倒性实践而出现，而恰恰在那个时候，女性的能量、叛逆和性欲被病态化了。①参见Linda Hutcheon and Michael Hutcheon, “Staging the Female Body:Richard Strauss’s Salome,”in Siren Songs:Representations of Gender and Sexuality in Opera, edited by Mary Ann Smart, Princeton:Princeton University Press, 2000, pp.204-21; Elaine Showalter, The Female Malady:Women, Madness,and English Culture 1830-1980, New York:Pantheon, 1985。运动先驱伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan）、洛伊·富勒（Loïe Fuller）、莫德·艾伦（Maud Allen）和露丝·圣丹尼斯（Ruth St. Denis）从交际舞、健身运动、灵修以及在世界博览会和主题乐园中展示的文化舞蹈中汲取了新的想法和技巧，以此抵抗中产阶级社会的、政治的以及性的规范。尽管每个舞者都表现出极大的个性，但也展示出某些共同的特征，如从躯干发起的波浪（wave）性的动作，赤脚跳舞，利用全身的自由运动以及对光线和三维空间的探索，这些特征均为现代舞奠定了基础。露丝·圣·丹尼斯（Ruth St. Denis）尤其被东方文化将宗教的超越性与肉身融合在一起的方式所吸引，她从这些传统中获得灵感来进行现代作品的创作。②参见Ann Cooper Albright, Traces of Light:Absence and Presence in the Work of Loçe Fuller. Middletown:Wesleyan University Press, 2007; Ann Daly, Done into Dance:Isadora Duncan in America, Bloomington:Indiana University Press, 1995; Jane Desmond,“Dancing out the Difference:Cultural Imperialism and Ruth St. Denis’s‘Radha’ of 1906,”Signs:Journal of Women in Culture and Society, vol.17(1991), pp.28-49;Amy Koritz,“Dancing the Orient for England:Maud Allen’s The Vision of Salome,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997, pp.133-52;Susan Manning,“The Female Dancer and the Male Gaze:Feminist Critiques of Early Modern Dance,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997, pp.153-66; Linda J Tomko, Dancing Class:Gender, Ethnicity, and Social Divides in American Dance, 1890-1920, Bloomington:Indiana University Press, 1999。

沃尔夫认为，当代的现代舞蹈持续提供了观察女性身体的其他方式，这些方式既拓展、超越又打破了女性灵与肉分离的话语建构。安·库珀·奥尔布赖特（Ann Cooper Albright）对表征理论提出了质疑，认为该理论赋予了观众的欲望以特权，却忽视了表演者的身体体验。她认为舞蹈提供了“一个令人着迷的双重时刻，在这个时刻，表演中的身体既是表征的客体，又是表演者自身体验的主体”③参见Ann Cooper Albright, Choreographing Difference:The Body and Identity in Contemporary Dance,Middletown:Wesleyan University Press, 1997, p.13。。的确，莎莉·彼得斯（Sally Peters）记录了她自己跳交际舞的经历是如何与对交际舞主导性的解读相冲突的，即与传统性别角色理想化、审美化表征相冲突。④参见Sally Peters, “From Eroticism to Transcendence:Ballroom Dance and the Female Body,” in The Female Body:Figures, Styles, Speculations, edited by Laurence Goldstein, Ann Arbor:University of Michigan Press, 1991, pp.145-58。

舞蹈学者们探索了不同表演传统中差异性的体现。例如，在对既定现代舞蹈表演的分析中，奥尔布赖特着眼于性别、种族和性别认同（sexual identity）——也包括与身体素质相关的认同——是如何在舞台上被表演与修改的。⑤参见Ann Cooper Albright,C horeographing Difference:The Body and Identity in Contemporary Dance,Middletown:Wesleyan University Press, 1997。她认为，“身体，虽然被社会实践所记录，却很少成为这些结构的被动容器。活生生的身体处在一种文化意识形态结构的张力之中。身体本来就不稳定，它总是处于形成和无法形成的过程中。”⑥同上。如果说奥尔布赖特赋予艺术创造力以特权的话，简·戴斯蒙德（Jane Desmond）则对圣·丹尼斯（St. Denis）南亚舞蹈的早期先锋派实验中的殖民主义、东方主义特征提出了批评。①参见Jane Desmond, “Dancing out the Difference:Cultural Imperialism and Ruth St. Denis’s ‘Radha’of 1906,” Signs:Journal of Women in Culture and Society, vol.17(1991), pp.28-49; Amy Koritz, “Dancing the Orient for England:Maud Allen’s The Vision of Salome,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997, pp.133-52。不过，在其最具代表性的文章《体现差异》（Embodying Difference）中，戴斯蒙德呼吁学者们关注舞蹈实践从一组身体到另一组身体的转换影响其形式的方式。②参见Jane Desmond,“Embodying Difference:Issues in Dance and Cultural Studies,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997, pp.29-54。戴斯蒙德断言，种族化、阶级化和性别化的文化体系影响着舞蹈的方式，她将西方世界社交舞蹈风格的演变描述为非裔和欧洲裔社区之间持续不断的实践循环，其中涉及对交替的审美体系的连续和重复的适应。

在20 世纪的西方文化中，舞蹈与女孩和妇女有着密切联系；直到现在，相较于男性主导的音乐和体育领域，女性在舞蹈领域更被许可表现得优异。③参见Angela McRobbie,“Dance Narratives and Fantasies of Achievement,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997,pp.207-34; Linda J Tomko, Dancing Class:Gender, Ethnicity, and Social Divides in American Dance, 1890-1920, Bloomington:Indiana University Press, 1999。在上述民族志案例中，舞蹈是女性自我塑造的工具。在这两个案例中，与异国或边缘文化相联系的舞蹈，都在美国的正式场景中传播。在肚皮舞和萨尔萨舞中，他者性的话语被映射到身体的话语中。我们注意到新的身体为既有的文化实践带来了不可避免的变化。然而，我们在各自的研究中发现了一种模式，这种模式在某种程度上背离了戴斯蒙德在舞厅对拉丁舞的驯化中使用的挪用模型。④参见Jane Desmond,“Embodying Difference:Issues in Dance and Cultural Studies,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997,pp.29-54。在我们呈现的个案中，舞者有意识地拥抱差异，在身体层面的体验被作为理解自我的另一种手段。

我们在此强调的实践，通过在舞蹈中获得的动觉知识，提供了从限制性女性气质转向庆祝型（celebratory）女性气质的一种可能。对于俄亥俄州中部的白人女性来说，学习肚皮舞成为抵制期望女性形态瘦削的西方理想的一种手段。对于新泽西州北部不同背景的女性来说，萨尔萨舞工作室成为了一个积极协商不同女性气质理想的场所。此外，女性萨尔萨舞者通过在舞蹈事件中的参与和自我“展示”来行使自主权与代理权。在两个个案中，对他者的援引均超越了表征化的实践，纳入了女性舞者基于身体体验的自我观念的变化。

在肚皮舞和萨尔萨舞工作室中习得的运动词汇，均在挑战当代西方文化中产生和传播的规训的理想化女性气质。舞者会自觉地援引“异域”文化，以期通过舞蹈的体验创造出另类的理想气质，而这为自我表达的其他体现形式开辟了机会。黛布拉·吉姆林（Debra Gimlin）对她称为“身体工作”（body work）的研究表明，女性如何利用身体活动来“推动自我建构，从而将认同从身体中释放出来，否认个体对社会建构的身体‘缺陷’负有责任，并为认同的形成提供了新的资源”⑤参见Debra L Gimlin, Body Work:Beauty and Self-Image in American Culture, Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 2002, p.72。。她的论点与上文两个个案研究所涉及的多个主题都产生了共鸣，因为参与身体工作可以重塑自我，这种自我“可以否定被污名化的身体的含义”①参见Debra L Gimlin, Body Work:Beauty and Self-Image in American Culture, Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 2002, p.72。。在我们的个案研究中，自由的自我表达的潜力取决于在工作室环境中学会规训身体，这样动作会变得自然。不管舞者是否经常将这些话语本质化，由于技巧和技能是这一过程的基础，她们对“自然的”女性性感的表达与体验显然都是被建构的。

在强调学习过程的重要性时，我们采访的许多舞者都明确地认识到“自然的”女性性感的建构本质——学会变得自然。因而，建构性在舞者的自由话语中，承担着唤起意义转换的责任，有时阻碍着以自然方式去体验身体，有时又成为这种体验的载体。事实上，她们话语中“自然”的多次迭代，为研究人员提供了一个宝贵的机会来关注自我与他者之间复杂而多变的关系。

在这两个个案中，舞者们明确承认借用文化对自我塑造过程的贡献。对于肚皮舞者来说，这种认知发生得更为抽象，因为她们能够与舞蹈的“他者性”建立关系，而不必与有血有肉的中东人进行任何互动。对于新泽西州的舞者来说，萨尔萨舞为拉丁裔和非拉丁裔人士提供了一种与拉丁文化连接的方式。对接受这个项目访谈的非拉丁裔人士来说，参与萨尔萨舞带来了与拉丁裔参与者的友谊、互访甚至是恋情。对他们而言，许多第二代拉丁裔人将舞蹈描述为一种在被英美青年文化强烈同化后回归其文化根源的方式。虽然他们可能声称对舞蹈的原始依恋基于生物遗传，但他们和非拉丁裔的同龄人一样，为了成为合格的舞者，需要接受严格的训练。参与舞蹈场景激发了人们对拉丁流行音乐、西班牙语和拉丁裔人更大的兴趣，也激发了人们对这场景中文化多样性的欣赏。

学者们已经广泛地探讨了东方主义的思想是如何为西方肚皮舞制定框架的。②参见Donnalee Dox“,Dancing around Orientalism,”The Drama Review, vol.50, no.4(2006), pp.52-71;Amira Jarmakani,I magining Arab Womanhood:The Cultural Mythology of Veils, Harems, and Belly Dancers in the U.S., New York:Palgrave Macmillan, 2008; John Tofik Karam“,Belly Dancing and the (En)Gendering of Ethnic Sexuality in the‘ Mixed’Brazilian Nation,”Journal of Middle East Women’s Studies, vol.6,no.2(2010), pp.86-114; Anthony Shay and Barbara Sellers-Young“,Belly Dance:Orientalism, Exoticism,Self-Exoticism,”Dance Research Journal, vol.35, no.1(2003), pp.13-31; Barbara Sellers-Young“,Body,Image, Identity:American Tribal Belly Dance,”inB elly Dance:Orientalism, Transnationalism, and Harem Fantasy, edited by Anthony Shay and Barbara Sellers-Young, Costa Mesa:Mazda, 2005, pp. 277-303。这些工作揭示了西方肚皮舞实践是如何更符合西方女性对中东文化的观念，而非实际的中东文化实践。在俄亥俄州博克对女性肚皮舞演员的访谈个案中也是如此。这些舞者所表现出的抵抗是基于现存的二分法。通过援引将其他地方女性描绘为自由无拘束的浪漫观念，俄亥俄州对话者间的肚皮舞话语将中东女性身份的特殊性扁平化为普遍化的他者肖像。在博兰德研究的新泽西萨尔萨舞工作室中，拉丁裔舞者和教练的在场似乎可以缓和这种浪漫化的重构。然而，无论她们在文化上和表型上是否近似于舞动的穆拉托女性，女性萨尔萨舞者均参与到一个类似的过程中，即将一种在美国主流文化和拉美文化中都被污名化的性欲投射到人物形象上。

同时，在这两个个案中，对技术、个人自我表达和体现的关注使我们对他者如何在舞蹈工作室中产生的理解更为复杂化。例如，在关于形塑西方肚皮舞的东方主义冲动的讨论中，唐纳莱·多克斯（Donnalee Dox）强调了女性表演者如何利用帝国主义凝视的关键隐喻，包括隐蔽的后宫和禁忌的面纱，来进行“可见与不可见的审美游戏”③参见Donnalee Dox,“Dancing around Orientalism,”The Drama Review, vol.50, no.4(2006), p.61。的。根据多克斯的说法，这些舞者所感受到的力量源于一种“公开的”身体展示。这种展示体现了一种西方观念，即隐藏在面纱或后宫中隐藏空间背后的被建构的“真理”。将展演身体的过程作为一种赋权的工具是她观点的核心。然而，公开展示对上述俄亥俄州肚皮舞者而言并非必不可少，因为她们中的部分人并不参与表演。这些女性所描述的个人转变来自其具体的经历而非身体的展示。当她们描述自己与肚皮舞实践的关系时，强调的是具化的体验而不是可视的表征。

另一方面，女性萨尔萨舞者的确利用了性感的自我展示来吸引男性的凝视，并在双人舞表演中占据中心的、决定性的位置。她们复杂而细微的、有时炫技似的身体动作抵制了这样一种观念：作为追随者，她们是舞蹈中次要的、被动的参与者——或者更糟糕的，仅仅是男性表演中的客体，被一个聪明的引导者用两人一致的步调摆弄着。从内在体验来看，舞蹈是合作者之间有趣的交流，是能量的交易，是共同的成就。掠夺性的男性气质可能会将女性舞者的动作解读为性邀请，这种危险在舞蹈工作室的技术训练和社会化过程中已经被移除，使得女性能够毫无顾忌地展示自己。

北美健身计划成功地融入了许多“异国情调”的实践——空手道、瑜伽和最近的尊巴舞（这种运动包括了基于萨尔萨舞和肚皮舞，以及非洲古巴舞、梅伦格舞、恰恰舞、嘻哈舞和巴西舞的动作）。这些借来的实践被重新设计，以至于来自借用文化的参与者们都可能无法识别。①参见Kirin Narayan,“Refractions of the Field at Home:Representations of Hindu Holy Men in the 19th and 20th Centuries,”Cultural Anthropology, vol.8, no.4(1993), pp.476-509。另一方面，我们在这里讨论的工作室舞蹈环境，尽管表现出与更广泛的文化审美与价值相融的迹象，但它们仍然顽强地坚持着自己的异域认同。我们始终强调的一个关键点是，这种持续的异域化，坚持将民族差异作为一种替代女性气质模式的体现方式，为参与者提供了一个文化批判和转型的空间。

毫无疑问，这种身体工作的解放可能性是错误的。苏珊·鲍尔多（Susan Bordo）告诫道：“女性的确可能助长女性从属地位的延续（例如，通过拥抱、对‘愉悦’的接纳，甚至感觉自己被女性身体的文化客体化和性化赋予了力量），她们并不一定在性别歧视文化的生产和再生产中拥有‘权力’。”②参见Susan Bordo,“Material Girl:The Effacements of Postmodern Culture,”in The Female Body:Figures,Styles, Speculations, edited by Laurence Goldstein, Ann Arbor:University of Michigan Press, 1991, p.119。鲍尔多并没有否认体现差异的力量，但她承认这种力量是通过与给予差异负面评价的规范化话语的历史斗争赢得的。即使女性有意识地将自己的身体作为抵制的政治化信号，也可能因主导的意义系统而脱离正轨。萨顿（Sutton）解释道：“无论她自己的意愿如何，一个裸体的女性都无法完全控制他人对其裸体表演的阐释。从裸露到性化，再到暴力的客体化，总是可能发生的。”③参见Barbara Sutton“,Naked Protest:Memories of Bodies and Resistance at the World Social Forum,”Journal of International Women’s Studies, vol.8, no.3(2007), p.145。尽管这两个语境中的女性舞者将女性性感的展示体验为一种自由的表达，但她们并不能控制舞蹈场景之外的人如何解读这种展示。此外，舞者们在一定程度上仍然受到西方审美理想的影响。一些肚皮舞者认为，与她们所倡导的中东理想相比，自己很瘦弱；一些女性萨尔萨舞者则喜欢规律的、长时间的舞蹈对身体的调节效果。然而，皮尔科·马库拉（Pirkko Markula）提醒我们，即使是正念健身实践，“身心共同创造整体的自我感觉”④参见Pirkko Markula,“Fitness and Exercise:Embodied Knowledge?”in Knowing Bodies, Moving Minds:Toward Embodied Teaching and Learning, edited by Liora Bresler, The Netherlands:Kluwer Academic, 2004, p.71。也能强化理想女性身体形象的束缚。

作为民俗学家和女性主义者，我们理解，那些展演不同于自己身份的种族或民族认同的自由意图，并不能使他们或我们免于承认形塑并赋予这些表演以意义的压迫历史。⑤参见Carl Lindahl,“A Note on Blackface,”Journal of American Folklore, vol.114, no.452(2001), pp.248-54。表征不能与经验分隔，对有价值的文化实践传播的考虑也不能忽视它们所嵌入的更大的权力与特权语境。我们一直在努力表明，差异的体现是如何可能成为从事这些实践的人的一种自由化的工具。重要的问题仍然存在：这些自我塑造的实践在多大程度上令借用的文化神秘化、被破坏或商品化？在为自己创造一个表达空间的同时，这些舞者是否限制了其他地方舞者的机会？

通过上课和偶尔在当地场所表演，博克采访的肚皮舞舞者并不限制中东女性参与她们自己的非正式舞蹈实践。然而，她们可能会间接影响世界其他地区专业舞者的工作条件。俄亥俄州的舞者通过身体实践，利用了不受约束的、肉欲的中东身体话语，建构了替代性的认同。因此，这些舞者不经意地强化了在美国女性中流行的肚皮舞形象。这种流行影响了通过大众媒体传播的舞者形象，以及游客和外国访客对阿拉伯国家的期待。正如卡琳·范·尼乌克（Karin van Nieuwkerk）所展示的那样，与舞蹈相关的性存在（sexuality）已使阿拉伯女性表演者蒙羞。①参见Karin van Nieuwkerk, “A Trade Like Any Other”:Female Singers and Dancers in Egypt. Austin:University of Texas Press, 1995; Karin van Nieuwkerk, “Changing Images and Shifting Identities:Female Performers in Egypt,” in Moving History/Dancing Cultures:A Dance History Reader, edited by Ann Dils and Ann Cooper Albright, Middletown:Wesleyan University Press, 2001, pp.21-36.此外，东方主义话语的跨国传播进一步助长了它们在借用国的污名化。的确，这些后果相当具有讽刺意味：为了抵制商业化的女性形象，白人女性创造了另一种形象，这种形象一旦商业化，就会导致中东舞者的贬值。

安东尼·谢伊（Anthony Shay）和芭芭拉·塞勒斯—杨（Barbara Sellers-Young）也注意到，随着肚皮舞在美国女性中越发流行，“对许多美国人而言，这些美国女性群体成为了中东的身体表现形式”②参见Anthony Shay,“Introduction,”in Belly Dance:Orientalism, Transnationalism, and Harem Fantasy,edited by Anthony Shay and Barbara Sellers-Young, Costa Mesa:Mazda, 2005, p.15.。这种情况导致了美国肚皮舞舞者和一些大学校园中的阿拉伯裔美国学生之间的冲突，他们争论这些舞者是否可以在国际节庆活动中代表中东文化。③约翰•托菲克•卡拉姆（John Tofik Karam）批评了巴西非阿拉伯裔舞蹈演员使用的普遍化修辞，他展示了阿拉伯女性如何因此被排除在类似的节日场景之外。他认为“虽然肚皮舞在非中东实践者中代表了普遍化的女性气质和女性特征，但这种普遍性只包括阿拉伯男性而不包含阿拉伯女性”。见John Tofik Karam,“Belly Dancing and the (En)Gendering of Ethnic Sexuality in the‘Mixed’Brazilian Nation,”Journal of Middle East Women’s Studies, vol.6, no.2(2010), p.102。虽然我们并不了解发生在俄亥俄州中部的此类争端，但这些冲突的确提醒我们，从文化表征问题中剥离具化的实践是多么的困难。

尽管俄亥俄州的白人肚皮舞表面上看起来比承担了世界性认同的萨尔萨舞舞者的具化实践存在更多问题，但我们在多种族的萨尔萨舞场景中看到了类似的排斥动态。对在技术上精雕细琢、以工作室为基础的萨尔萨舞的一类批评是，它使未经训练的舞者感到害怕并限制了他们的夜生活，而这种夜生活曾被纽约及其他大城市中的拉丁移民视为一种从被疏离且卑微的工作生活中逃离的重要手段。④参见Marisol Berrios-Miranda“,Salsa Music as Expressive Liberation,”Centro Journal, vol.16, no.2(2004),pp.159-73; Vernon Boggs,S alsiology:Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City.New York:Greenwood, 1992; Henry Chalfont, dir.F rom Mambo to Hip Hop:A South Bronx Tale.City Lore. DVD, 2008; Celeste Frazer Delgado and José Muçoz“,Rebellions in Everynight Life,”in Everynight Life:Culture and Dance in Latin/o America, edited by Celeste Frazer Delgado and José Esteban Muçoz, Durham:Duke University Press, 1997, pp.9-32; César Miguel Rondón,T he Book of Salsa:A Chronicle of Urban Music from the Caribbean to New York City. trans. by Frances R. Aparicio,Chapel Hill:University of North Carolina Press, 2008; Eugene Rosow and Howard Dratch, dir. and prod.Roots of Rhythm, Vol.2:The Fiery Romance, Cultural Research and Communication, Inc.DVD, 1997。普里西拉·伦塔（Priscilla Renta）表示，工作室舞蹈场景外的批评家将这些舞者形容为“看着很美”但“很难与之共舞”①参见Priscilla Renta,“Salsa Dance:Latino/a History in Motion,”Centro Journal, vol.16, no.2 (2004), pp.152。。纽约著名的萨尔萨DJ 亨利·诺尔斯（Henry Knowles）称，工作室的男性萨尔萨舞者对技术的高度关注减少了夜生活的其他方面，如饮酒、社交、打扮，这些方面也与生活在纽约地区的波多黎各人和拉丁裔人有文化上的关联。诺尔斯指出，工作室培训的萨尔萨舞者一般不喝酒，因为这会干扰他们表演精巧复杂的转身动作。因此，俱乐部和酒吧老板减少或消除了无利可图的萨尔萨舞之夜。②参见Julie Bloom,“Salsa Spins beyond Its Roots,”The New York Times, July 29, 2007。按照这种观点，技术上训练有素的舞者疏远了热爱萨尔萨舞的顾客，而俱乐部老板则有意吸引这些顾客。通过控制拉丁舞的公共空间，工作室训练出的男性萨尔萨舞者破坏了它。随着萨尔萨舞公共场地的减少，工作室培训的舞者为创造自己的舞蹈空间，借用了举办舞蹈社交活动的交际舞实践。一个由卓有成就的、受过工作室训练的舞者组成的社区，不同于那些喜好伴着萨尔萨音乐歌唱和舞蹈的更广阔的社区，这个社区的发展标志着社交能力的下降。它显示出多样性社区理想的局限性，这些理想吸引了如此多的人进入这个特殊的舞蹈场景。

作为结论，我们希望强调的是，我们的观点并不是研究人员应将表征问题排除在跨越文化界限的实践研究之外。相反，我们认为，学者对异域化实践的批评主要集中在表征问题上，有可能使过于简化的文化差异二分法长期存在。在上述两个个案研究中，我们对人们采用他者文化实践的原因与方式的探索，强调了人们为自己塑造的体验与认同的多面性。舞蹈研究提供了宝贵的理论模型来思考身体经验是如何调节表征与认同之间的复杂动态的。安·库珀·奥尔布赖特认为：“理解这种体验的多面性有助于我们阐明舞动的身体是如何能同时制定并抵制自己的表征的。”③参见Ann Cooper Albright, Choreographing Difference:The Body and Identity in Contemporary Dance,Middletown:Wesleyan University Press, 1997, p.12.当群体在可识别的异域或异国舞蹈实践中有选择地自我建构时，新的舞动的身体就改变了这些实践。④参见Jane Desmond,“Embodying Difference:Issues in Dance and Cultural Studies,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997,pp. 29-54.同时，我们重申，通过实践被身体接纳并得到完善的舞蹈形式同样也改变了舞者：提供了一种应对文化强加（cultural imposition）的防御措施，并挑战了被一致认可的特定类型的身体可以或不可以怎样的观念。我们在这里展示的个案并非毫无问题，因为新的实践社区与他们认知的借用文化之间保持着不稳定的关系，而在这些文化中，群体内的地位是血统与技能共同的问题。有人可能会说，自我塑造的观念是西方新自由主义主体性的象征，因此标志了这些文化形式的美国化。然而，在文化实践中的创新有赖于满足个体和群体需求的可用文化材料的塑造。通过这种民族志的比较，我们希望由此引发一场认真关注文化体现实践的对话。这种实践不寻求对异己的控制，而是强调在自我塑造与文化传播的复杂事务中的中介作用。