中国电影需要第七代①

张怀强（武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072）

李 倩（兴义民族师范学院 文学与传媒学院，贵州 兴义 562400）

中国电影从诞生至今已经百十余年，无论在商业上还是艺术上都已发展成熟，并且成绩斐然，成了世界电影不容忽视的重要力量。作为中国电影一部分的电影学术研究，特别是史论部分同样值得称傲，表现在其研究的覆盖面与专业度以及更新性与多样性等多方面。与世界电影史论研究相同，以编年史为基本研究范式进行书写也是中国电影史论研究的主流，于此之外，中国电影史论研究还诞生了一份极具特色且十分重要的学术成果——“代际电影史”，它将百年中国电影划分为了六代导演及其电影。这颗果实或许还有不完备的地方，但它在学术界，在创作界甚至在观众中都得到了承认和共知，过去三十年，它仍不断在丰富和发展，这足以引起思考和重视。

一、中国电影六代概述

第一代导演有郑正秋（1889—1935）、张石川（1890—1953）、黎民伟（1893—1953）、任彭年（1894—1968）、邵醉翁（1896—1979）、但杜宇（1897—1972）、侯曜（1903—1942）等，他们主要活跃在20世纪初至20年代末，其时正是中国电影诞生及默片电影发展的时期，郑正秋、张石川是其中的代表人物，二人合作编导了中国第一部故事片《难夫难妻》（1913）；合作创立了中国电影早期最具影响力的明星影片公司；合作出品了中国武侠电影史上续拍了18集之多的传奇影片《火烧红莲寺》（1928）；张石川还试制成功了中国第一部有声影片《歌女红牡丹》（1930）。中国第一代导演作为中国电影的拓荒者，从中国传统叙事艺术（特别是民间文学与戏曲新剧）中汲取了诸多营养，抚育和培养了电影这门新兴的艺术，功不可没。

第 二 代 导 演 有 程 步 高（1896—1966）、 孙瑜（1900—1990）、 史 东 山（1902—1955）、 沈 西苓（1904—1940）、 应 云 卫（1904—1967）、 费 穆（1905—1951）、沈浮（1905—1994）、蔡楚生（1906—1968）、 吴 永 刚（1907—1982）、 袁 牧 之（1909—1978）、 张 骏 祥（1910—1996）、 汤 晓 丹（1910—2012）、 陈 鲤 庭（1910—2013）、 郑 君 里（1911—1969）、桑弧（1916—2004）等，他们主要活跃在20世纪30、40年代，其时中国社会正是极其动荡的年月，文化在此时扮演了非常重要的鼓舞动员的角色，反映在电影中就是符合时代精神的进步电影风行，现实主义风格在此时超越中国电影过往以娱乐为主要诉求的创作取向而成为主流。蔡楚生是其中的代表人物，他的电影创作也基本反映了这种转变，比如他从最初两部饱受进步人士诟病的影片《南国之梦》（1932）、《粉红色的梦》（1932），到广受左翼人士推崇和专业人士赞扬的《都会的早晨》（1933）、《渔光曲》（1934）、《孤岛天堂》（1939）以及与郑君里合导的《一江春水向东流》（1947）。这一阶段的进步影片成就非凡，除蔡楚生之外，还有孙瑜的《小玩意》（1933）、费穆《城市之夜》（1933）、吴永刚的《神女》（1934）、袁牧之的《马路天使》（1936）、沈西苓的《十字街头》（1937）、史东山的《八千里路云和月》（1947）等诸多佳作。这一时期，除了社会在不断风云变幻，电影本身也在经历着从默片到有声片的变化发展，可以说，中国电影影像叙事能力的真正成熟和在电影中初试啼声都是在第二代导演们的辛劳探索中完成的。他们之中，有些导演执着的工作到了20世纪50、60年代，甚至个别导演的艺术寿命跨越到了20世纪70、80年代，比如孙瑜《宋景诗》（1958）、沈浮《老兵新传》（1959）、桑弧《白毛女》（1972）、吴永刚《刘三姐》（1978）以及汤晓丹《南昌起义》（1981）等。当然，如果往前推算，有些第二代导演在20世纪20年代末期就已经开始了导演生涯，并且小有成就，比如史东山及其导演作品《美人计》（1927）、《王氏四侠》（1927）；孙瑜及其作品《鱼叉怪侠》《风流剑客》等。可见代际的划分具有相对性。

第三代导演有崔嵬（1912—1979）、王苹（1916—1990）、水华（1916—1995）、成荫（1917—1984）、凌子风（1917—1999）、李俊（1922—2013）、谢晋（1923—2008）、于彦夫（1924—）、谢铁骊（1925—2015）等。他们主要活跃在新中国建立后的三四十年间。从新中国建立到改革开放，电影史学家们习惯将其分为三个阶段，从1949年到1965年为第一阶段，一般称之为“十七年时期”；从1966年到1976年为第二阶段，一般称之为“‘文革’十年时期”；从1977年到1985年前后为第三阶段，暂且称作“改革开放初期”。这“十七年时期”正值新中国建立，百废待兴，各行各业铆足了干劲，一切都是欣欣向荣的局面。这既表现在电影行业里，也反映在电影内容上。这一时期的电影除了表现和歌颂政权建立的不易之外，便是在鼓舞人们开展社会建设的热情，以及夸赞如今的现实生活。比如凌子风的《中华儿女》（1949）与《红旗谱》（1960）、成荫的《钢铁战士》（1950）与《南征北战》（1952）、水华的《林家铺子》（1959）与《烈火中永生》（1965）、王苹的《柳堡的故事》（1957）与《永不消逝的电波》（1958）、崔嵬的《青春之歌》（1959）与《小兵张嘎》（1963）、谢铁骊的《早春二月》（1963）与《杜鹃山》（1974）以及谢晋的《女篮五号》（1957）与《大李小李和老李》（1962）等。“‘文革’十年时期”则是一段灰暗的历史阶段，十年间反复播放十部样板戏，故事片创作呈空白状，中国电影发展在“文革”中前期基本停滞。而于彦夫的《创业》（1974）、李俊的《闪闪的红星》（1974）等是灰暗后期的少有亮色。1977年到1985年前后为第三阶段“改革开放初期”。谢晋的文革三部曲《天云山传奇》（1980）、《牧马人》（1982）、《芙蓉镇》（1986），因它们对“文革”反思至为深远，至今仍为文化学者们所热议。而凌子风在这一时期率直的创作了《骆驼祥子》（1982）、《边城》（1984）以及《春桃》（1988），他在更古远的过去里回味艺术，也品尝岁月。如果说第二代导演在激烈炮火中艰难完成了进步电影的书写，那么第三代则在无声的硝烟中完成了自身的成长和时代的抒发，他们的经验空前绝后，营养来自四面八方。

第四代导演有吴天明（1939—2014）、吴贻弓（1938—）、黄蜀芹（1940—）、翟俊杰（1941—）、腾文骥（1944—）、谢飞（1942—）、张暖忻（1940—1995）、黄健中（1941—）等。他们的电影创作绝大多数都是始于“文革”结束改革开放，但他们的电影习得却大多在“文革”之前，可以说，他们是被“耽误”和“搁置”的一代，所以在国内条件允许，国外信息潮涌之时，他们积压已久的创作热情被空前地点燃了，他们的电影呈现出强烈的现实感与革新性。或许，他们才是革命创新的第一代。在这些年里，他们的创作迅速而集中，而且很快家喻户晓。其中知名的作品有腾文骥、吴天明合导的《生活的颤音》（1979）、腾文骥独导的《棋王》（1988），吴天明独导的《老井》（1986）、吴贻弓的《巴山夜雨》（1980）、《城南旧事》（1982）、《阙里人家》（1992）、黄蜀芹的《青春万岁》（1983）、《人·鬼·情》（1987），翟俊杰的《共和国不会忘记》（1988）以及《大决战》系列三部曲，谢飞的《我们的田野》（1983）、《本命年》（1990）、《香魂女》（1993），张暖忻的《沙鸥》（1981）、《青春祭》（1985）、黄健中的《小花》（1979）《我的1919》（1999），等等。他们及其电影创作有四个主要的特征，首先，他们的“结构主体是‘文革’前北京电影学院和上海电影学校的毕业生，他们接受过编导演的全面训练，又以‘副导演’身份在拍摄现场实地锻炼。”[1]其次，在一片思想自由，热衷自省的文化氛围中，与第三代反思历史不同，他们更多地将目光聚焦在了当下现实的呈现上，与此同时，在近乎饱和的吸收了世界先进电影理念的情况下，他们开始强调艺术自觉，追求电影本体规律，所以，我们说他们才是中国电影的全新一代，而不是一般认为的第五代。此外，在重要国际电影节展频繁获奖也是始自第四代；第三，他们既有现实表达与语言创新等共性外，他们还拥有各自鲜明的个性，比如谢飞对人性进行了严肃而深层的哲学思索，黄蜀芹非常关怀女性存在以及注重女性意识自觉，等等。最后，他们真正做到了既承前又启后，将中国电影的断裂缝合，他们对年轻人帮助可以说是无微不至、宠爱有加、充分放手，与其说是第五代横空出世，不如说是第四代拱手捧托。谢飞与吴天明便是其中的杰出代表，他们分别在学校教育和创作实践中给予了第五代充分扶持。在中国电影辉煌的历史长河中，第四代的关键词就是榜样和牺牲。

第五代导演有张军钊（1952—2018）、张艺谋（1950—）、陈凯歌（1952—）、田壮壮（1952—）、李少红（1955—）、黄建新（1954—）、胡玫（1958—）、冯小宁（1954—）、张建亚（1951—）、彭小莲（1953—2019）、宁瀛（1956—）、何平（1957—）等。第五代是中国电影史上真正引人注目的一代，他们好学、果敢、自信、逢时，他们用新异的表达与激进的言说让中国和世界同时为之振奋与惊喜，如田壮壮的《猎场扎撒》（1984）、《盗马贼》（1986），陈凯歌的《黄土地》（1984）、《孩子王》（1987），张艺谋的《红高粱》（1987），何平的《双旗镇刀客》（1991）。他们在整个九十年代一次又一次地形塑着这个来自东方的古老中国，与此同时横扫世界各大重要电影节奖，如张艺谋的《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活着》（1994）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）、《我的父亲母亲》（1999），陈凯歌的《霸王别姬》（1993），李少红的《红粉》（1994），宁瀛的《夏日暖洋洋》（2000）等。他们在新世纪面对社会转型中果断成为城市生活的审视者和商业电影的弄潮者，如李少红的《恋爱中的宝贝》（2004）、陈凯歌的《搜索》（2012）、何平的《回到被爱的每一天》（2015）以及冯小宁的《红河谷》（1999）、《黄河绝恋》（1999）、张建亚的《紧急迫降》（2000），张艺谋的《英雄》（2002）、《金陵十三钗》（2011）、《长城》（2016），陈凯歌的《无极》（2005）、《妖猫传》（2017），黄建新《建国大业》（2009）、《建党伟业》（2011），胡玫的《孔子》（2010）等。时至今日，他们仍然是中国电影的重要力量，甚至在电视剧领域，比如胡玫的《雍正王朝》（1997）与李少红的《大明宫词》（2000）。可以说，这是从张军钊的《一个和八个》（1983）打响第五代第一枪开始，张艺谋、陈凯歌们佳作频出，他们彼此之间既有共文之处，但更多的是展现了电影表达的多样性，他们很快都建立了属于自己的风格。第五代中同样不乏女性导演，他们的创作力比起第四代有过之而无不及，李少红、胡玫、彭小莲、宁瀛是她们的代表。另外，在传帮带方面，第五代做的同样出色，田壮壮、黄建新不仅爱带新人，还促进了中国电影产业的发展和商业分工的完善。事实上，中国电影的代际划分就是从第五代开始的，前面几代通过倒推建立。第五代在他们对中国传统电影美学的“破与立”以及国际重要地位的建立等方面取得了傲人成绩，这才使中国电影“立代”成为必要，“划代”成为可能。

第六代导演有娄烨（1965—）、贾樟柯（1970—）、王小帅（1966—）、路学长（1964—2014）、张扬（1967—）、张元（1963—）、章明（1961—）、管虎（1968—）、王全安（1965—）、陆川（1971—）等。第六代与第五代一样，大多毕业于北京电影学院，接受过中国最优良的电影教育，他们延续着第五代的艺术血脉，艺术高低是他们电影创作首要看重的，国际获奖被认为是对他们的最大认可，这一方面逞胜第五代。第六代秉持着作者论与现实主义美学精神进行创作，与第五代深厚的国族意识不同，他们更加关注个体，珍视个体经验，总是力争发出属于自己的声音。这些让他们在创作初期显得非常另类与不合时宜，其中许多人及其作品都被封杀。如娄烨与《周末情人》（1995）、《苏州河》（2000），张元与《东宫西宫》（1996）等。与第五代相比，他们首先与文学改编基本划清了界限，他们大多根据自身经历与周遭观察自发创作剧本，尔后再进行电影拍摄，切身感受与贴近当下是其作品的基础底色。比如贾樟柯的《小武》（1998）、《站台》（2000）、《任逍遥》（2002），章明的《巫山云雨》（1996）、《冥王星时刻》（2018）等。其次，商业基本被他们无视，即使几次擦肩而过与相互试探也最终被证明了他们始终坚守的艺术雄心，这在中国电影商业浪潮的几番潮涌之中同样显得极为另类。比如王小帅的《左右》（2008）、《闯入者》（2014），陆川的《王的盛宴》（2012）、《九层妖塔》（2015）等。最后，他们自然而然地认为，电影应该是独立的表达，电影本体概念于他们意识深处根深蒂固，几乎无须赘言，他们的语言探索始终在路上，这些都让他们的艺术地位稳固而难以被赶超。比如娄烨与《推拿》（2014）、《风中有朵雨做的云》（2018）等。如果要说第六代的代表人物，巨大的艺术成就与国际影响力，贾樟柯应是其一，强烈的作者气质与作品体现出的终极人文关怀，王小帅也应是其一，凶猛的先锋意识与永不自弃的创作热情，娄烨更应是其一。其实，其他第六代的电影创作者们基本上都是信念与个性兼具的电影艺术家，比如张扬在创作了《昨天》（2001）、《向日葵》（2005）等作品十年之后，他仍然创作出极具独立意识与反映藏文化纪录片《冈仁波齐》（2015）与故事片《皮绳上的魂》（2017）。

二、中国电影第七代质疑与辨析

中国电影导演素以代际划分，目前公认六代。纵观令人瞩目的当今中国电影，第五代仍是引领性力量，第六代也已稳步成长为中坚力量，那当前此消彼长的新兴力量可否被称作第七代呢？如果20世纪80年代横空出世的是第五代，20世纪90年代悄然登场的是第六代，那么，在新世纪风生水起的为何不是第七代？这是简单地依时序划分，当然，没那么简单。纵使有那么多约定俗成，我们还是应该探索其中规律。代际划分从第五代开始，倒推成立了第四代，乃至前三代，而后第六代接续建立，由此看来，毫无争议的第五代是中国电影代际史划分的密钥。在众多因素中，笔者认为，首要原因在于自信独立的第五代集体所取得的辉煌成就本身需要“立代留名”。于艺术而言，这是为电影正名；于电影而言，这是“‘导演中心论’确立”[2]131；于中国电影代际划分而言，这是一条重要标准建立——风格加成绩。其次，除却第五代扬名立万的自身需要之外，代际划分同样看重彼此之间的异同比较与价值延续。第五代与第四代和谐共生的密切关系无须多提，在第五代与第四代的比较与总结中，师承关系被明确和被尊重，其中既有北京电影学院的私心与情怀，也有电影技艺传授本身的特点，更有“中国是一个讲求文化传承，遵从‘大一统’概念和强调集体主义的国家”[3]91的大背景原因；最后，在代际建立过程中，笔者发现，各代是否具有共同的美学特征等因素倒在其次，更重要的是各代人所面临着相同的时代背景与创作环境，在这相类似的大环境下，他们共同做出了正确而丰富的选择，这是他们被归纳在一起的重要原因。根据以上规律，笔者认为，宁浩、薛晓路、程耳、徐浩峰、丁晟、杨瑾、李睿珺、郝杰、韩杰、乌尔善、万玛才旦、刁亦男、毕赣、郭帆等可认作是中国电影第七代的代表人物。他们当然符合以上代际划分的共性标准，但同时更具有21世纪新一代的新特性与新特征。笔者将首先结合学术界对于第七代不成立或代际论行将终结等质疑与结论予以辨析与廓清。

（一）第七代太让人失望，他们甚至还没立世就已经没落

第七代电影即使能够获得较高票房但仍难掩其艺术水平的低下，其根本无法跟前代电影导演们相提并论，所以将他们称为一代实难够格。持这种观点的学者不在少数。如果导演能力低下，电影缺乏艺术水准，如此触及代际划分的底线，这确实无法称代。但通读相关论文[4][5]后，笔者认为此类文章的论点论据都存有疑问。首先，他们提及与考察的导演和作品，只是韩寒与《后会无期》、徐峥与《泰囧》、赵薇与《致我们终将逝去的青春》、郭敬明与《小时代》以及筷子兄弟与《老男孩》等。这些导演及其作品根本无法算作近二十年来优秀的新兴导演与作品，样本太少、视野太窄、艺术分析缺乏深度是为症结所在。其次，笔者曾为了研究的全面与有效（其实是被吵闹的市场障眼了），扩大总结了第七代，将他们分成三组人马，一是仍带有北京电影学院师承性质的宁浩、程耳等；二是演而优则导的徐峥、吴京等；三是跨界而来的“大鹏”“开心麻花”等。其中后两组正是相关学者提及较多的导演，如今看来，这是十分多余的，也是极其错误的，面对这大部分有失水准的电影作品，作为稍具史学与美学眼光的电影研究者应该果断摒弃。面对电影外部的各种“热闹”，人们往往容易被迷惑，这里，笔者显然被票房、话题等蒙蔽了，忘却了艺术高低是代际划分的底线。最后，回到上文笔者认为的这些第七代导演及其作品上，他们的艺术水准并没有让人失望，就简单的国内外获奖来考察，他们就合格，比如，韩杰的《Hello！树先生》获得上海国际电影节金爵奖，毕赣的《路边野餐》获得洛迦诺国际电影节金豹奖等。但他们的成就不仅于此，他们的商业成就更加令人惊讶。宁浩是中国电影继张艺谋、陈凯歌、冯小刚之后第四个票房过亿的内地导演，乌尔善的《寻龙诀》至今仍占据国产电影总票房第六名，等等。其实，商业成功在中国电影萌发之初就是电影人十分看重的，并为“第一代”“第二代”等执着追求，他们不断提高电影的质量只为获得更好的票房收益以维持电影的扩大再生产，比如明星公司投拍的《孤儿救祖记》与《火烧红莲寺》曾凭借高票房先后两次挽救公司于水火，前一部被认为是中国第一部商业与艺术双赢的佳作，后一部则是中国第一部武侠电影，因大受欢迎被陆续拍摄了18集之多。另外，在如今中国电影产业化日渐成熟的发展过程中，他们的贡献不仅仅在于票房，更在于对类型电影中国化的不断拓展和持续开发，他们创新丰富了众多电影类型，甚至提出了许多可优化的中国方案，比如薛晓路的爱情电影、宁浩的喜剧电影等。所以，认为第七代让人失望，还没有立世就已经没落的观点并不能站不住脚。何况，他们才刚刚开始呢！

（二）第七代没有共同特征，不能统称一代

“聚焦于这批青年导演，他们的创作状态和美学风格很难归类……缺乏准确或大致趋同的电影风格”[5]111。事实上，除了第五代和第六代在创作之初有略微相近的艺术走向外，在他们成熟之后以及其他各代导演及其作品中是很难归纳出相同的风格特征的，大家总是在进行着和而不同的创作。同处一个在许多方面强调统一的中国，大家所处的氛围状态与创作选择倒是会呈现许多趋同性，这是更显然，也更具中国特色的。即便如此，对照新一代电影导演们，笔者还是不能认同，许多学者认为第七代没有共同特征的莽撞判断。首先，他们与第二代面临内外交困的政治时局以及第四代面对改革开放的鲜活环境等都一样，中国电影创作始终受到特定历史时期政治经济文化的影响，21世纪以来，经济跨越式发展，科学技术突飞猛进，电影更注重商业成功，人民文化消费需求日益增长……这即是第七代身在且需要面对的共同大环境；其次，为了应对这样的大环境，从第四代开始的“学院派”进发为“新学院派”[6]2，他们坚守艺术水准，同时追求商业成功，与时俱进的类型电影创作是他们做出的共同选择，比如程耳的黑帮电影、徐浩峰的武侠电影、薛晓路的爱情电影……他们多彩而丰富的类型创作，对中国电影来说，既是创新，也是填补。他们选择类型电影创作并非简单为了商业利益，因为类型电影除了易于创造商业价值，更易于世界沟通，这是第七代对第六代沉溺于自我表达的一次矫正，他们显然更注重表达的效率。同时，他们仍然秉承作者理论，坚守现实主义美学精神，这也符合当今世界电影艺术的发展走向。比如刁亦男获得柏林金熊的是黑色电影《白日焰火》、韩国导演奉俊昊获得戛纳金棕榈的是类型元素丰富的《寄生虫》、托德·菲利普斯获得威尼斯金狮奖的是超英影片《小丑》。第三，电影在发展，教育也在进步，北京电影学院早已不是一家独大，许多新的人才培养单位正在崛起，比如南京艺术学院、山西传媒学院等，他们的毕业生构成了第七代的另一个支系，即艺术系[7]，代表人物有郝杰、韩杰、李睿珺等。他们甚至是第六代电影现实主义表达的忠实拥趸及坚定继承者。虽然某种程度来说，这些新培养单位的教育水平或者创作理念略滞后于北电（从他们毕业生的作品及获奖等方面即可看出），但他们的创作已很有自己的特色，他们在现实主义叙述范围与表达深度上都有所进步，比如他们对历史与记忆、现实与魔幻等方面的拓展和探索。这同样是符合时代精神的，也是表现中国现实的需要，与贾樟柯近期电影（《天注定》）、日本新兴现实主义电影（《夜空总有最大密度的蓝色》）的表达方式不谋而合。最后，笔者提出，第七代商业系电影在类型化、在地化、作者化[8]，艺术系电影在乡村表现、记忆呈现、魔幻现实主义[7]等方面存在着诸多的共同特点，至今已有三到五年，其间导演创作不断进步、更有新导演瞩目亮相，但他们同样具有以上这些基本特征，比如创作了中国第一部科幻电影《流浪地球》的郭帆、执迷于乡村呈现与记忆表达的毕赣及其《路边野餐》等。由此可见，首先是时代成就了他们，他们也顺势做出了个性多样的选择。所以，第七代不仅具有共同特征，而且具有自己的独特之处。

（三）时代已经改变，第七代再无立代可能

“重要的因素在影响着中国导演代际的发生和衍变，即电影创作语境的变幻。”[2]131正如前文所言，电影创作语境的变化既塑造了同代导演，也区别了历代导演，但当中国再次迎来新的更加剧烈的变化时，有些学者却得出了相反的答案——中国导演代际划分将会终结，“究其原因是新时期多形态、个性化社会语境和生态的形成”[2]132以及“电影的发展前所未有和市场、政治、利益、工业、价值观紧密地联系在一起”[4]147。为什么如今时代幻变会终结中国电影的代际划分？中国电影代际区分不是一直有赖于时代的变迁与导演创作语境的改变吗？如果不是因为历史的恒常变化，那就是因为当今的时代已不再适宜中国电影的代际生成了。总结持相似观点学者们的论述，大致体现在三个方面。第一，当前中国电影的发展已被商业化经济大潮所裹挟而导致电影的艺术表达退居边缘。这其实是一个一直存在又无须多言的问题，电影的发展与进步本就与经济、科技等的投入密切相关，商业甚至是电影的一个基本属性，当下只是在回归常识而已。而纵看中外电影史与当下现实，又有多少高投入与票房大丰收的电影同时又是艺术水准超高并永载电影史册的电影，数不胜数，电影兼顾商业收益与艺术品质并不容易，但也绝非难事。比如宁浩的喜剧片不仅票房丰收，还成功引领了一批品相接近的喜剧电影，除此之外，我们更应该看到他在喜剧的类型外壳下严肃的现实主义表达。商业繁荣确实会诞生许多低品质电影，但金子的多寡与沙砾的堆叠之间并不存在必然联系。第二，互联网文化的发展让个性化得到正名和重视，而共性则越来越被无视。从全局来看，共性需要在社会发展中一直都占据绝对支配地位，只是个性化的吁求和程度在当下得到重视而已，它的释放不过是社会整体进步的需要罢了。于电影而言，个性与共性本就不绝对互斥，只是在整体和局部时有涨落而已，在中国各代电影中，个性化一直都存在，也是每个导演得以存身立名的关键。如果说个性化更加明显地被强调和体现，那也是始自第六代个体经验的风格化言说，而绝不是如今新一代导演在首开先河。如果现在才猛然发现，新一代导演们的个性，要么是被时代基调突然谐振到的原因，要么就是对过往电影艺术缺乏深度考察。至于各代及新一代的共性特征前文已述，此处不赘。第三，电影技术门槛的不断降低导致了电影创作愈发简陋和业余。科技进步让电影拍摄与传播等在成本上不断下降，它也确实催生了一大批粗制滥造，却众声喧哗的影片。比如有一部分就产自众多非导演出身的导演，通常说他们演而优则导、文而优则导、歌而优则导，等等。事实上他们也并非演而优或者文而优，他们只是具有知名度，被称之为明星，自带一定的流量，被资本看中，他们数量惊人，但他们除了极少数，基本上都是一片导演，说穿了，这源于目前社会资本过剩，资本时刻逐利以及电影文化产业繁荣共同作用的结果。回到起点，不多的投入与拍摄的便利并非全是坏处，它会让更多的有志之士开始创作，远如意大利新现实主义，近如李睿珺、郝杰等人乡村言说，制作简单从不会妨碍它们成为影史的优秀之作。第五代毕业即能得到机会靠的是改革开放，第六代靠的是外部资金，第七代靠的可能就是技术进步了。另外，在诸多便利与轻省面前，也仍然有许多新导演选择了高品质与高概念，比如程耳、乌尔善等。总的来说，新的时代，关于电影的方方面面确实更加复杂和多变了，对于电影研究者来说难度更大了，但我们不能轻言放弃。就像北京电影学院在2014年针对新时代新环境提出了建立“新学院派”的期待和想法，这是值得称赞和借鉴的。“由于历史的选择，新中国电影的第三代、第四代、第五代、第六代影人之间，存在着依托于北京电影学院的明确师承关系”[6]2，“新学院派”较之“学院派”的进步就是在于北京电影学院认识到了新时代的变化，而希冀创作“一批呼应时代发展、创作风格不俗、市场反响良好、秉承‘学院派’创作特征的电影作品立于时代潮头”[6]2，他们要求这些电影不仅要代表中国电影的艺术高度，更要赢得市场的良好反响。“新学院派”认识到新时代必将催生“新电影”，更认识到“新学院派”不应仅仅拘泥于北京电影学院，而应发展到中国传媒大学等专业院校以及北京师范大学等综合性高校，因为“几代影人之间的师承脉络，随着电影教育的日益发展和广泛深入频繁的学术交流而在全国各地的相关高等院校得以开枝散叶”[6]5。因此，不能说新时代新环境将会让第七代无法立代，而应当将此看作新的机遇与新的挑战，对电影创作新人们如此，对电影研究者们亦如此。

三、中国电影需要第七代

中国电影第七代与前代不同，因为各自成长路径与现实原因，他们清晰的分成了商业系与艺术系（这也是这代发展的新特点），但又因为所处共同的时代环境，商业因素一直在拉拢着新一代艺术系的导演们，体现着它作为时代主最强音的强大力量。商业系的代表人物主要有宁浩（1977—）、薛晓路（1970—）、程耳（1976—）、徐浩峰（1973—）、丁晟（1970—）、乌尔善（1972—）、刁亦男（1968—）、郭帆（1980—）等，他们绝大部分都是北京电影学院的毕业生，很多目前仍在北京电影学院任教，比如薛晓路、徐浩峰等，他们的创作以类型电影为骨架，现实主义为诉求，比如宁浩的喜剧片（《疯狂的石头》2006）、薛晓路的爱情片（《北京遇上西雅图》2013）、程耳的黑帮片（《罗曼蒂克消亡史》2016）、徐浩峰的武侠片（《师父》2015）、丁晟的警匪片（《解救吾先生》2015）、乌尔善的魔幻大片（《寻龙诀》2015）与刁亦男的黑色电影（《白日焰火》2014）以及郭帆的科幻片（《流浪地球》2019）等。这种选择有其历史、教育与现实等原因。一来他们与受录像室文化、影碟机文化浸染的第六代不同，他们的青少年时期正是大陆开始引进好莱坞大片的时候，银幕上如梦似幻的电影世界就像一粒种子一样在他们的心间种下成长。二来他们在北京电影学院学习期间，正是北京电影学院开始正视好莱坞商业电影，积极开展研究、甚而推崇的时候，这一拨正与引导的作用不容忽视。第三他们毕业后并不像前代导演们可以立即开始电影创作，而只能从电影“打杂”干起，对电影的商业属性认识的非常深刻。即便如此，他们仍然是导演中心制以及作者论的坚定拥护者，电影在他们眼中也仍然是一种高贵的艺术，所以在他们的商业电影里，他们强调个人表达，关注社会现实以及追求高品质的视听感受。艺术系作为北京电影学院历代电影人在各个地方院校开枝散叶后培养的一代新人，他们比之商业系的年纪更轻些，更狂些，也更理想些。他们的代表人物主要有杨瑾（1982—）、李睿珺（1983—）、郝杰（1981—）、张猛（1974—）、韩杰（1977—）、万玛才旦（1969—）、耿军（1977—）、毕赣（1989—）等。但他们的使命传承毫无偏差，视表达为艺术第一性，他们中的很多人后来都通过研究生教育或者继续教育前往北京电影学院学习充电。他们偏居一隅，他们的电影在形式和内容上与北京电影学院毕业生区别明显，叙事空间乡村化，叙述方式魔幻化……比如杨瑾的《有人赞美聪慧，有人则不》（2012）、李睿珺的《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）、郝杰的《美姐》（2013）、毕赣的《地球最后的夜晚》（2018）等，这些新一代影像对中国电影都不乏为一种补充和超越。不过，作为时代主流的市场力量还是影响了他们，张猛在《钢的琴》（2011）之后拍摄了阖家欢乐的商业片《一切都好》（2016），韩杰在《Hello！树先生》（2011）之后拍摄了改编自东野圭吾畅销小说的商业电影《解忧杂货店》（2017），连一向独立的杨瑾也接拍了主旋律影片《片警宝音》(2018)，这些电影风格新异，但基本都不算成功，可见商业成就也并非能够轻易取得。

（一）中国电影发展需要第七代

由此看来，中国电影第七代是存在的，并且已经初具规模。纵览中国电影的历史发展轨迹，再看其在国内外取得的辉煌成绩，第七代在其中的重要性或许还不够决定性，但中国电影的发展需要第七代，因为他们属于当下，更代表未来。第一，中国电影的市场繁荣离不开第七代的贡献，正是他们认清了时代主旋律，做出了符合时代精神的商业探索，创作出以类型为纲、艺术为底的众多优秀作品。这些电影不仅获得了良好的市场反馈，同时取得了众多的专业嘉奖。这里我需要做一些说明，第七代电影绝不等同于商业电影，他仍以艺术造诣为最高追求，与当下备受追捧并以“电影工业美学”为旨归的商业电影并不相同，甚至相反。“电影工业美学理论建构的出发点，即是将电影定位为一种大众文化和大众艺术，而不是将其看作艺术家的个体表达”[9]，正如前文演而优则导或跨界而来众多导演及其影片。至此，我还想引入一种诞生于20世纪末的一种新的哲学认识观与方法论，即埃德加·莫兰的复杂性思想，其中建立在有序性和无序性统一的基础上的关于能动主体的理论，来阐释第七代电影美学与电影工业美学的相反与不同以及第七代电影之于中国电影更加重要的原因。“传统观点一般认为系统的组织性的实质就是有序性，无序性是消极因素。”[10]6于中国商业电影来说，电影工业美学即强调一切的有序性，将导演中心制逐步向制片人中心制转移，就是为了增加系统的均衡性与可控性，借以实现系统及单元运转的最优化。而复杂性思维认为：“有序性维持事物的稳定存在，但具有阻止事物的变化从而产生新东西的保守性”[10]7，这在好莱坞电影近十年巨量的续集、改编、翻拍创作中已得到充分的展示和验证，好莱坞依然在全球赚得盆满钵满，但是创造经典的能力大不如前。“无序性破坏事物的稳定存在，但它为多样性的发展创造条件和提供机遇”[10]7。这便是宁浩们的价值与意义所在，人们肯定2002年《英雄》对于中国电影商业化探索的意义，但更应赞赏2006年《疯狂的石头》，因为它更具创新性与示范性。《英雄》的高概念、明星制以及武侠类型都是反复验证的商业成功的金科玉律，而无范式的喜剧类型运用、地方文化展示以及现实焦虑探讨等则是新一代导演们的创造与发现。所以，第七代这些新力量可能暗含着中国电影的未来，或者将是应对激烈变化的潜能者。另外，中国电影目前的繁荣（其实已出现衰降），我们如何将其持续下去，大量商业电影遵守“电影工业美学”或许重要，但我觉得关键并不在此，而是需要第七代电影在新环境下不断给出新的答案。他们以艺术创造为基因，是更加能动的主体，他们众多的无序性创造可能才是应对万千变化当下中国电影发展的“偏方”，当然，他们的成功总是会在适当的时候输出转换为稳定与常态，比如宁浩。第二，如今我们已是当今世界的经济强国，正在朝着文化大国迈进，作为文化输出重要载体的电影来说，我们更要考虑如何通过它来传播中国文化。第七代电影将是我们优秀文化输出的重要载体，因为高超的艺术水准向来都是电影国际流通的准入证，如果再加上类型化的表述则会走得更远。因此，在保证新一代导演创作自由的同时，让他们更好地传播中国优秀文化，是当务之急。建立第七代便是实现这一目的重要策略，可以看作是一次系统的纳入。带有政策宣传性的文化传播是需要高效的系统来整合与完成的，而作为无序性力量代表的第七代电影除了将使中国电影更具活力，还会将有效的政治信息与文化内涵消化并高效地传播。“我们现在提‘第七代’的概念并不是坏事，也许这样年轻一辈才会觉得被重视，被归纳到‘中国电影’这个大的概念和群体中来”[3]92，加之，中国电影导演的代际划分是天然带有一定的评价色彩的，对他们来说，他们会觉得被肯定，会有更强的归属感与自豪感。第七代立代便具有了主流价值询唤的意义。因此，不管从中国电影繁荣、健康持续发展以及传播中国优秀文化来说，中国电影都需要第七代。

（二）中国电影学派需要第七代

中国电影学派的建立与发展，是中国电影在国家支持、产业发展、创作成熟等一系列利好背景下提出的想法与创见。它虽由北京电影学院在“新学院派”的基础上提出发展而来，但它已经得到了各个创作团体与研究单位的支持。中国电影学派的构建包含中国电影的艺术创作与学术研究两大部分，加上产业调整、人才培养等其他部分。其目标是“就电影的艺术形态而言，我们致力于建构的是一种在思想导向上具有正确性，在艺术创作上具有时代性，在价值取向上具有通约性，在商业类型上具有兼容性，在文化精神上具有民族性，在表现形式上具有国际性的主流电影。”[11]可以看出，第七代电影正是这样的电影。他们应时代而生，和而不同的创作深刻反映了快速变迁下的当代中国，并自信推介着中华民族悠久的历史文化。中国电影年度总票房已经持续多年保持全球第二，并有预计在2020年超越美国实现登顶（目前全球电影业都受新冠疫情的影响处于不利中），在每年的总票房中，国产电影占比始终过半，目前存在的问题之一便是如何真正的“走出去”。建构中国电影学派或是行之有效的发展对策，“电影学派的建构……是靠电影的艺术创作与电影的理论思考共同驱动。”[11]“西方经验已然不足以解决中国电影发展中所遇到的实际问题。为此，从自身历史和经验中吸收营养，构建独立的中国电影学派，就成为我们直面和解决自身发展中诸多问题的有益和必要尝试。”[12]当然，中国电影学派的构建目前还处于初级阶段，需要进行理论与实践的整合，而中国电影代际史对于中国电影学派来说，既是一种已知成果，也是一次再发现。“西方学者曾经发表过关于中国人只有历史，而没有历史学的轻蔑之词；也曾听到过关于中国电影只是提供了经验事实，而并没有提供电影理论的嘲讽之语。”中国电影代际史是最好的回击，它极具中国特色，在国内国外都获得了电影学者的承认和传播[13]。首先，中国电影代际史论将艺术实践与学术理论进行了有机的融合。其次，二者交相辉映的批评话语确实使中国电影得到了进步和发展。最后，中国电影代际史论可以为中国电影学派的历史梳理提供一种遴选方案，前者较后者的适用范围或许稍小，但二者的甄选机制却有相似之处，中国电影代际史论与中国电影学派都以艺术水准为基础标准，在中国电影历史中求同存异，既重延续更重发展。学者贾磊磊在论文《中国电影学派：一种基于国家电影品牌建构的战略设想》中对中国电影学派历史脉络的梳理，不乏中国电影代际史论话语的痕迹。中国电影代际史的书写应当继续。

结 语

作为电影研究者，工作大多是一种建构，说终结是容易的，论建立却是艰难的，但这是电影研究者的任务，是责无旁贷的。第六代在命名之初即招来导演们的集体反抗，部分学者也认为博弈下去已无必要，但随着创作与理论不断成熟与完善，一切似乎水到渠成，但其中双方的互动与努力是不容忽视的，沟通与协调也是必然存在的。其实，代际史上并不乏争议、遗漏与褊狭，比如姜文、冯小刚、贾樟柯等人及作品，但这不能否认代际研究的意义与价值，事实上，没有完全的书写，亦无万能的理论。至于现在的第七代，人们其实很难抑制阐释和预言的冲动，很多研究也无法避免涉及，所以便有了“21世纪新兴力量”“网生代”等或旧或新的称呼，为了准确可以增添更多的限定语，或者干脆只从某一面入手（但这限制了研究的增容性），但这些都不是长久之计，或是踏实认真的学术行为。认清我们的时代，阅读足够多的电影文本，耐心地筛选作者、作品，理解他们与时代的互文关系，比较他们与前辈的艺术异同，慢慢追寻其中的一份文化传承，是笔者正要做的。