以小城镇为方法①——20世纪90年代以来中国小城镇电影中的介入性现象研究

刘靓婷（中国美术学院 影视与动画艺术学院，浙江 杭州 310024）

引 言

改革开放40年来，在商业化大潮的冲击下，城镇化与工业化进程的加速，带来的社会高速发展与社会空间格局的变异，使得小城镇成了一个特殊的社会场域。小城镇处于大城市与传统村庄的中间地带，不论是在自然环境、文化生活、经济发展等方面都有别于城市和乡村， 既保留延绵千年的社会风俗，又暗藏时代变革的机遇，成了区别于城市社会和乡村社会的第三类地理空间。“当代中国社会的结构形态，实际上是呈乡村社会、城市社会与小城镇社会‘三足鼎立’之势”[1]。因此，这里的小城镇“并不是具体的中国社会的素描，而是包含在具体的中国基层传统社会里的一种特具的体系。”[2]作为城市与乡村社会的“中间层”，它兼具了“没有具体目的只是因为在一起生长而发生的社会与为了要完成一件任务而结合的社会”[2]这两种不同性质的社会形式。电影是一个开放又具有动态性的艺术门类，它经由历史的、当下的语境生成震撼人心、带有集体共鸣的艺术表达。作为一种介入社会的艺术形式，电影在反映社会生活的同时也非常注重参与社会实践，试图建立与现实的对话关系，并以此获得与社会构成的良性互动关系。因此，介入性从来都是电影艺术的本义所在。中国电影诞生至今， 以小城镇为故事创作背景的作品成了反映中国社会时代风貌的亚类型电影，具有极强的现实意义，进入20世纪90年代以后，关于城镇化题材的电影稳步增长。导演们将创作目光聚焦于城镇化进程背景下的中国小城镇，成就了众多感人至深的小城镇题材电影。电影是一种文化商品，是国家形象的名片，全世界都把电影作为传播自己差异性文化的一种有效手段。所以，仅仅置于影像本体层面进行探讨的研究范式已经不能满足对于小城镇电影更为全面的思考与理解。基于此，本文以20世纪90年代以来的小城镇电影作为参照系，以电影创作中的介入性现象为切入点，着重探讨以下三个方面的关系：一、小城镇电影作为现实主义题材电影的重要组成部分，它以怎样的立场与姿态进入当代中国电影的进程；二、电影中的小城镇书写是如何以一种介入性的艺术形式来思考和想象“国家”；三、在全球化的背景下，中国作为在全球体系中近乎唯一的发展变数，与此相应的文化坐标参数是如何介入并在中国小城镇电影中得到更新。

一、 人类维度的城镇群视角

中国当代小城镇题材电影以秉持对历史、现实、社会问题的关注和追问的时代精神为内核。尤其是20世纪90年代以后，以小城镇为故事背景依托的电影在中国乃至世界影坛集体亮相， 这类电影辐射中国地图上不同地理区位的各色小城镇。比如《巫山云雨》中的巫山、《小武》中的汾阳、《孔雀》中的安阳、《路边野餐》中的凯里、《乘风破浪》中的亭林、《家在水草丰茂的地方》中的高台、《少年巴比伦》中的戴城等地形单元。“所有的文化都有某种时间估算的既定模式，以及对自身进行空间定位对方式。个体在其中无法感知未来、现时及历史，这样的社会是不存在的，每一种文化都有特定的标准化的空间标识，用以表现其特殊的位置意识。”[4]作为政治象征的小城镇通常隐入电影故事的背景之中，中国电影人对小城镇的关注在当下的人文环境有一种将现实放入括号的隐喻。基于当下社会性质与社会问题的参数在社会剧变的影响下已然发生改变，作为具有鲜明特征的社会节点与地理区位，电影中的城镇群形成了一个个特定的文化位置，作为叙事的景观呈现提供了一个具有创作潜能的行动空间。同时，导演为了突出电影主题之于社会的现实主义关怀，以一种社会地形生成者的姿态介入，以平视的、生活化的叙述视点直面中国社会变迁中被牺牲的底层群体。比如《小武》中借小武“小偷”的身份，如同一个特殊的导游，带领观众触摸到了中国底层社会普通人的生存状态。《二十四城记》中通过将“三代厂花”的人生并置在电影叙事之中，来书写在一座工厂的兴衰史。《路边野餐》借陈升接侄子卫卫回家经由凯里到镇远的旅程，在记忆、现实、未来的同构交错的命运轮回中呈现了西南山区的社会景观。《钢的琴》则是从时空层面上展现了90年代的中国东北工业城镇的没落，管窥了现代化进程所带来的社会变迁。电影中的“小城镇”作为观察视点的中后景，不仅是一种客观的具有地理方位特性的存在，更是一种文化存在。导演们对于“小城镇”空间的介入性营造，找到了电影与时代之间的嫁接方式，提供了观众共享生活的体验与文化想象的一个通道，以及由此获得的文化认同与立场，进而构建了当代中国电影中具有独特美学意味的文化空间。

新时期的小城镇电影与中国社会生活产生了一种新的历史际会，电影对小城镇空间的展现不再流于对城镇意象浮光掠影的捕捉，而是借助于“青年”“边缘”“底层”等元素将现代性的“全球化”进程之于小城镇空间的书写织就在电影叙事之中，呈现为带有共同现实“残酷物语”基因的文化图景与地感建构。同时通过现实主义为依托的影像表述，以导演们流浪式的精神突围来表达普遍意义上的社会文化意蕴。导演们用艺术介入性的自觉将社会学与人类学式的纪录融入自身对社会底层卑微生命印迹的思考， 以一种“回望”的视角来展现城镇化进程中一个个鲜活的历史横截面。由此我们发现，这种介入性的折返行为带来了一种人类维度的城镇群视域下的空间观启示：“这种空间观的空间观念从一个点开始，这个点不是作为自然空间中的哪个部分，就是作为空间之观照点的人，一如海德格尔所说的那个揭示存在的此在，作为空间的观照点，人对空间的观照不是外视的，而是内视的。”[5]城镇群视角形成了小城镇电影叙事的内在纹理，绕开了类型化的壁垒，突破了地域与文化差异的局限，预设着一种可期的现代化远景，从而在电影主题的表达上获得一条通向世界性与现代性之路。

新时期的小城镇电影从人类维度展现城镇群视角不仅呈现出小城镇的大众文化与社会变迁的文化症候，而且是一种关于中国式未来隐喻的实演。“一方面，小城介乎于都市与乡村之间，其文化特质具有兼容性与中介性；另一方面，它作为一个空间概念，又具有自己的独立自足性。这种独立自足性，既昭示了小城独特的文化品味和特殊的空间意象形式，也同时暗示出了小城自身的‘地理隔离性’。”[6]导演们也没有局限于具体的地理位置的城镇，而是更多的用概念性与象征性结合的空间营造出了一个个带有特定景观标识的小城镇。比如《山河故人》在影片最后，出现2025年的澳大利亚小城，把它作为“汾阳”的镜像，两个完全不同的城市在“景观社会”与“拟像世界”的作用下成了广义的小城镇群像。同时，在小城镇电影中出现的异质性的市井生活景观符号被赋予了某种叛逆的气质，形成了对小城镇空间场域的象征意味的画面构图。比如破败废弃的工厂、嘈杂艳俗的歌舞厅、昏暗狭小的录像厅、空间局促的集体宿舍等独特的社会参照系，集中出现了对中国小城镇抽象化解构的奇观，突出了场所的“景观叙事”功能，用沟通集体记忆的策略形成了“小城镇”空间具有明显情境性的有效辨识。这些景观的选择从空间与叙事的角度完成了对小城镇主体性想象的介入性重构，从而投射出中国城镇化进程中多重文化空间交织成的文化归极。观众可以从电影的场景中强烈真切地感受到它们的真实存在以及对电影中人物命运的直接影响。同时，作为情节背景的“小城镇”不仅表现为一种极具特色的文化场域，而且能揭示电影人物主观思想的氛围，同时还对现实社会之外的可行途径的追求。

“小城镇”在电影中有了非同寻常的意义，不仅是一种空间的平面延展，标注出清晰的地理空间维度，更是作为艺术介入所关注的中心，努力揭示特定历史时空中的生命体验。电影符号化的“小城镇”形象引介了两种理解语境：一种是“欲望”组成的类型学；一种是具有“现代”性的现实主义修辞学。这可以被理解为是一种被诉诸了人类意图指涉下的虚构，透过这样的虚构，通过非主流与底层化的视角，我们看到一个政治、经济、文化共同作用下的物质世界，也暗示着将电影中的小城镇意象延伸至银幕以外，在获得历史化与具象化契机的同时，从微观的空间意象构成，到中观的地缘情结呈现，再到宏观的文化认同建构，逐渐形成一个关于当代中国小城镇的表意体系。介入性构成了导演们真正的创作动机，是表达了对于理想的人文情怀和精神世界的探索，触摸自己身处的历史与现实，追寻一种对本土文化的艺术守望。

二、人物形塑的现代性体验

如果说人类维度的城镇群视角所建构的当代小城镇是电影关于现实世界再现的“介入性”表现，那么小城镇电影的人物形塑则隐含着对内向化精神世界的介入。小城镇电影中的人物作为故事的叙事载体摒弃了典型性设置的追求，跳出了人物设置在电影叙述的“圈套”中变成一个具有功能的“符号”的设定，进而通过一种大众情感“伦理”的叙事模式，试图从原有电影语意体系中脱序出来，试图更为深层的介入人民的内部、社会的内部、国家的内部，重新和“人民”“国家”等意义中心相勾连，从而获得看待当下的一种不同思路。小城镇电影中的人物塑造正是通过在对人生意义的诚实展现，将电影照进现实，放弃了对外在意义中心“红、光、亮”的人物塑造，摆脱了对小城镇人物形塑的“想象性”审美特征的历史语境，而进入对人与人、与国家命运相关联的诗性表达之中，以一种深入人民内部进行生命意义探索的平等姿态来关怀经历巨大社会变革的小城镇人群。小城镇电影中包含了不少典型的人物个案，他们通常以“边缘性”的身份经历了伟大进军的全面市场化年代，展现社会转型的疑惑与不确定性，呈现社会变革缝隙中小人物的欲望或生命体验，成为当代中国电影中想象与建构“中国”的巨大形象群。从小城镇、小人物出发，以此来返现与审视中国城镇化进程与人的“现代化”历程。因此，在诸多小城镇电影中我们发现对于人物形塑的两个独特之处：一是提出了一个关于“身份”的命题；二是“孤独”的生命意识体验。

在小城镇电影中，主要人物被设置成具有某种“身份”的个体，不仅受到来自其所生活的社会场域的压力，而且更多地受到了与周遭人物交往关系中的压力。比如《立春》中被人称作“二胰子”的胡金铨；《孔雀》中的认艺术家为干爹而惨遭毒打的高卫红；《最爱》中为了买一瓶洗发水卖血得了艾滋的商琴琴，等等。“身份”成了一条横亘在他们与周围群体之间不可逾越的天然鸿沟， 这注定他们会成为另一种“身份”的他者甚至是敌人。人物的结局要么选择用生命对抗来换取身份的跨越，来寻找不能承受的自我生命之轻，并且具有背负这一选择的勇气；要么接受“痛苦和折磨就是生活”的自我催眠而回归主流身份，通过屈服于比自身强大的力量来获取“胜利”，继而激发的顽强生命力与欲望的吁求。又比如《小武》中关心警察的小偷小武；《三峡好人》中处处卑微却又情深义重的韩三明；《山河故人》中为追求金钱而抛妻，却有着善良一面的张晋生；《路边野餐》中混迹于黑社会，却为人忠厚质朴的浪子陈升，等等。这些在小县城里位于社会底层处于人生边缘的人物，除了“身份”加在他们身上的特质之外，在导演的镜头下都展现出“仁善”的一面。这种矛盾“身份”特质的突破，不再局限于对社会问题的批判，更是从人性的复杂中挖掘出底层社会的善良与美好。这是一种广漠的悲悯，在一个个辛酸的故事下提供了一片触及人类心里最柔软的温情底景。小城镇电影所呈现的“并非始终索求着某种‘滞后’、贫穷、愚昧的第三世界图景，相反，在更多的情况下，它渴求着差异性的第三世界文化所能携带的生命力，呼唤着相对于欧美世界‘人文的贫困’而言的拯救性力量。”[7]导演们通过介入性的艺术创作创造出的多重意义“身份”形成了人物构成推动故事发展的叙事张力，在某种程度上凸显出人物“身份”意识的现代主义精神，从而完成小城镇电影主题的延续。

对于“孤独”的生命意识体验，一直贯穿于90年代以来的小城镇电影之中。孤独心理通常通过两种形式来表现。第一种形式通过影像语言的形式如人物动作、长镜头、近景与特写镜头等方式的运用来完成。比如《三峡好人》中，开场一组在嘈杂的轮船上长镜头段落，最后定格在韩三明独自抱着行李看着江面，到了三峡之后又时常在三峡岸边孤身漫步，导演用纪实化的镜头语言，形式冷静而克制地展示了他独自一人来到他乡的孤独感。《七天》的开场导演用了将近二十分钟表现独自一人居住的爷爷两天里从晨起到夜晚睡下的生活状态，通过带有强烈仪式感的行为和“失语”的形式构建出孤独的心境。第二种形式是借由故事中人物之间的社交关系来凸显。人物身份之间的关联不再以地缘、血亲或者友情等情感元素为准绳，而是以利为本，构成了对传统价值观念的极大反叛与疏离。私密关系的转型导致的“人情物化”在成为小城镇电影中人际关系的显著特征之外，透视出一种更为复杂的孤独状态。比如《天注定》中小罗同时面临着友情、爱情、亲情的三重关系压力，人际关系成为造成他孤独体验的重要因素，形成了情感障蔽。这种人际关系不仅有着特定的时代印痕，更是一种面对世事变迁的无奈与惆怅，以此串联的人物身份的关系图谱在电影故事的时空场中穿行，扎根进人性的深层次，并呈现出它本来的面貌。

至此，将小城镇电影中的身份意识放置于中国电影史的发展脉络中考量，我们发现，小城镇电影中人物形塑出现了一种现代化演进的趋势：它抛开了此前电影人对于底层人物符号化呈现的范式，试图以“小城镇”为方法，将人物形塑从“道德本体”还原为“生命本体”。这种人物意识的现代性演进所产生的外延从某种意义上是电影以一种更为直接的方式介入当下，与个体生活融合，与人的“自我”交织，将个人的问题、个人的反抗与失败等种种关系作为展现社会景观的一条通道。小城镇电影应该被放置于社会现实的视阈下考量，找到主宰社会向前发展的基本路径中的些许盲点，诉诸边缘化、民间化的人物，回归现实主义的影像写作，从对电影语言“诗学”层面的关注点，转向“文化研究”层面，关心电影的社会、政治、文化意义实践的复杂性，并融入了对当下社会结构与文化心理双重维度下人的生存困境的思考，在丰富“小城镇”意象的同时，用一种人文关怀的尺度形成之于中国历史与现实的隐喻。自我解构——重构——再解构——再重构，这既是对以往剧作人物形塑上的发展演进，同时又反身消解在主题寓意复杂的社会缠绕关系之中。导演们热衷于将电影的叙事场域放在以城镇作为背景的人际关系内部，直面人物真实的内心世界与生命前行的脚步节奏，并落实到具体的家庭与社会关系谱系之中，激起更为普遍的社会情绪，由此在观众间引起强烈的共鸣。

三、全球化时代的乡愁现场

全球化之于中国的变化从来不止“外部”的影响，同时也促成了中国“内部”社会组织结构的变动。全球化事实上直接改变了社会制度，同时也影响了生活中最为个人化的生活实质。在这种瞬息变幻的新语境下，重新思考“中国道路”，成了重要的现实问题。然而，在新时期我国主流和商业电影对于经济体制改革带来的社会问题，在很长一段时间里都是采取漠视和逃避的态度。基于自身的创作环境与现状，以第六代和新生代导演为代表的电影人发现了这些被所谓的市场经济因素规避的小城镇空间带着一种重获新生的文化坐标的可能。他们通过影像艺术实践展开了对中国小城镇的社会地形描绘，形成了以小城镇作为参照系的当代中国文化寓言。跨越20世纪90年代的历史瞬间，基于全球化带来的文化转型，确实需要现实主义题材电影去回应现实提出的问题，因此在此类电影中，保留了很多能够折射出的中国“当下”的事件，营造出的现实语境将人物的生命历程嵌入社会事件和场所之中，借此来考察其特定的社会形态与意识谱系。场景中营造的现实“真实”、影像中的人物所呈现的精神“真实”，在导演与观众之间找到了一种共同的情感。虽然电影中出现的小城镇空间是一系列迥然不同的社会现场，但所呈现出的现代社会之于个体带来的动荡不安却有着一种类似的“无家感”。全球化的进程使得越来越多的底层人开始脱离原有的社会状态，而与此同时，新的社会环境还来不及接纳安放他们的生活与情感，这使得越来越多的人在陌生的社会状态下游移。比如《家在水草丰茂的地方》中虽然作为空间位置的地理故乡仍然存在，但城镇化与现代化变迁过程的共同侵袭使得“故乡“的外观形态已全然改变，基于“故乡”的消失给居民们造成的心灵困境呈现出一种复杂的乡愁体验。这种“无家感”的乡愁书写在小城镇电影场域中与社会现实之间产生了“动力场”，呈现出恋地、怀旧与历史记忆相融合的意味，带有强烈现实感与沉重的反思，又饱含对传统与昔日情感的想象，通过对当下社会困境的再生产而创造了一种“介入性”的建构表达。这种经由全球化所带来的乡愁体验，在小城镇电影中还有呈现出独特的东方学背景：对故乡山水环境的依恋在某种程度上也体现了中国文化中回归自然的思想传统，体现出对文化身份的反思与生命意义思辨的诗学意味。

“精神追求的家园未必是一定具体的场域，而是以宽阔无边的对象为表现形态。毕赣的《路边野餐》所表现的一种极度现实主义，其实是追求一种精神深处难以名状的东西”。[8]因此，在电影中如何将这些难以诉诸言辞的情感维度通过日常生活层面的实践与他人与客观世界进行互动的一系列故事表现出来，导演在组织电影情节、对现实世界进行符号学编码的时候表现出强烈的介入意识。作为偏正构词结构的“乡愁”，以小城镇为代表的“乡”成了导演们之于电影城镇化书写的“愁”的修辞。电影中的“故乡”不仅在地理故乡外观形态上发生了变化，导演更注重体现在作为情感心灵寄托的精神家园所遭遇的强烈冲击。因此，现代意义上的“乡愁”也成为抽象、模糊的文化意象。导演试图站在全球化的坐标系上寻找中国历史与当下的人类生活危机的契合点，用艺术创作实践突破现代化发展的困境。全球化的洗礼使得国别与民族之间的地域性差异越来越模糊，差异性的消除使得异域的环境中时时充斥着令人熟悉的意象，同时带来的是每个人心中对于故乡的怀念无处安放。与此同时，我们发现在谈论历史与现实的当口，小城镇电影中带有的“乡愁”呈现出了海德格尔式的存在界定：“这种存在方式对日常此在本身越不触目，它就越是顽强而原始地发挥作用。”[9]小城镇电影用一种历史动态演进的视角，承载着社会启示力的洞见表达出了趋于全球化时代的乡愁，以自我的叙事让观众以反身性的方式来理解和认知自我身份认同的那些个人与他者的故事，从而完成了文化突围，具有了某种意义上的普世性。我们试图将小城镇电影置于全球化格局中的历史与现实情境之中进行考察，我们发现，第六代与新生代电影被理解成是“反叛电影”，它们在不断克服体制干扰而最终获得“即时性”的历史性结果。电影中小城镇人物塑造的主体书写凸显的是终极意义上对“焦虑”“不安”这种现代情绪的后现代式设定。这恐怕也是第六代导演在国际影坛上赢得了极大的反响的根本原因——中国电影具有了真正意义上的世界性品格。

“随着快速的经济全球化以及大规模的城镇化发展，乡愁的主体逐渐转变为普通居民，由文学领域的精英转向多学科领域的学者与大众群体。”[10]从关照小城镇电影我们发现，将小城镇正在经历的剧烈演变和民族发展的阵痛与反思折射在小城人群的个体上，把发生在20世纪80、90年代以后的生命经验加以激活，用一种暗角的形式来捕获个体化的创伤记忆的“痛点”，不仅实现了电影中历史视角的补充，而且是转化为对一个时代集体记忆的有意识的回顾。比如《山河故人》中独自承受生命孤独的沈涛；《少年巴比伦》中面临留下还是离开艰难抉择的路小路；《八月》中在黑夜里反复念叨：“人不能低下高贵的头颅”的下岗父亲；《六人晚餐》中承受错位爱情之痛的晓蓝与丁成功；《百鸟朝凤》中放弃唢呐，选择进城打工的年轻一代等，关注社会底层卑微的生命印迹，它们成了导演们的集体诉求。人们的日常生活已然在“全球”与“本土”的交互过程中被重构，将生命图景作为主要的文化景观，用现实主义的实践书写全球化的文化乡愁，对小城镇地形生成机制与具体形态的深描，保持对世界的个体关切，也印证了中国导演仍保有着对中国社会现实的敏感和中国电影诗学表达的动能。在有了明确的人文关怀，在过去、现在、未来的时间轴上，赋予电影作品一定的文本厚度与心理参数的统一，并且追根溯源地讨论这些价值观背后的社会发展脉络。电影中营造出城镇空间的生活样态、造型空间的断裂，伴之对未来时代的想象，以整个中国社会在历史的脉络当中延伸全球化时代越来越大众化的文化乡愁体验。这也是如何通过文化形式的介入，创造性地确立中国主体性，思考“中国道路”发展方式的重要参照。

结 语

小城镇电影作为一种人类维度的横向社会切面共时性的展现，在绝望与奋起之间寻求着现实困境的出口，它呈现的是中国形象现代构建与当代构建的不同面向。电影作为“人学”的表达跨越了纵向历时性坐标，从人的现实生活中产生，最初的起源也许只是为了娱乐生活，然而在将近130年的发展中，早已突破电影本体的发展范畴。小城镇电影作为一种文化现实，负载着电影艺术家们对城镇变迁的忧患意识与自我觉醒的思考，凸显出对于影响现实的热望。无论他们看到的是中国好的方面还是不好的方面，都勇于直接表达出来，把社会变动中的不确定性真实呈现在镜头之下，成为一种文化的能指。小城镇电影作为一种文化媒介，应当作为记录者、反思者与引领者，以一种能动的艺术介入性品质在导演与观众之间寻找情感的契合点，发挥电影的价值引导功能，去感知当下的历史氛围与情感结构，最终实现当下民众的心理“软着陆”。这也符合新时代坚持和发展中国特色社会主义的基本方略中关于坚持新发展理念的方针。

“以小城镇为方法”为中国新时期电影在“世界视野”和“本土问题”犬牙交错的互动发展过程中提供了鲜活的思考与实践经验：今日中国所面临的是重新为自己选择，并确定方向，激发出内在能量，进而为世界演示不同的可能。而其背后关联着的主流意识的裂变与全球化，对中国社会的影响所带来的矛盾以及文化商品化带来的大众意识形态的重塑，已经超出了从电影文本出发，分析电影语言的诉求。因此，对中国小城镇电影的研究不应该只局限在电影学的范畴，更应该从社会与文化意义的角度加以考量，进入到更为广阔的社会文化表述体系之中，勾勒出一幅建立在当代中国小城镇文化坐标参数基础上的社会地形图，从而建立一条在全球化进程中重新唤起带有“共情”体验的文化自尊与自觉、具有吸引力的情感空间、挖掘集体记忆与文化认同建构的有效技术路径。

小城镇电影带有强烈的能动性的介入现实的品质，其内核是一个假想的现代化进程中的中国，在历史与现实语境共同作用下，小城镇成了社会转型的侧影。我们所面临的世界命题是新的，当代中国小城镇电影是通过重新思考“中国”“世界”“全球化”等问题的前提下变为一种内在的结构性因素，激活自身的文化力量；是对植根于中国城镇文化的国家、民族基因的排序和梳理；是在新的世界坐标中，尝试把不同层面、不同时空关系中的“中国”塑造成一种文化与政治主体，而不是一个角色扮演或替代；是呈现一种文化寓意的态势来重新想象与叙述中国的动力与方向，进而扩大为对当下全球范围内国内社会关系复杂性的展现。