早期中国电影的“新现实主义”建构——以故事片《马路天使》为例

许梦馨

对中外电影史颇有了解的人，在听到“现实主义创作”这一名词的时候，首先浮现在脑海中的就是“二战”后在意大利兴起的“新现实主义”电影流派。然而早在“新现实主义”电影出现的十年前，在中国的土壤上就已经出现了一部至今仍然极具艺术价值、值得反复品味分析的新现实主义影片——《马路天使》。在1982年意大利都灵举办的“中国电影回顾展”上，意大利著名影评家卡西拉奇还感慨道：“意大利引以为傲的新现实主义，还是在中国的上海诞生的。”

《马路天使》是著名左翼导演袁牧之于1937年所制作的一部以实景拍摄为主，聚焦社会底层人民，采取民族化叙事与民族化艺术技巧所塑造出的现实主义题材影片。影片从创作者们所见所闻的现实遭遇入手，以乐写哀，针砭时政，将视点对准歌女、鼓手、妓女和报贩等下层人物的难见光明的逼仄生活，运用大量的“省略”手法对当时半殖民半封建社会制度进行抨击，同时选择了与戏中人物经历极其相似的“金嗓子”周璇出演。这部影片得到了法国电影史学家乔治·萨杜尔高度赞扬，认为其“风格极为独特，而且是典型的中国式的。”[1]更有学者表示《马路天使》是“30年代左翼电影创作的最后一部影片”。

一、起于现实，终于现实：对社会肌理的深入挖掘

（一）有感而发，直击现实

《马路天使》的创作者们从自身的真实社会经历中汲取灵感，使影片深深扎根于现实肌理。不同于现在许多导演选择从优秀的文学作品中取材进行影视作品改编，在早期中国电影萌芽和发展初期，与新现实主义美学特征与风格中“反对编导”的理念相同，大部分的影视作品都是由编剧和导演独立编写、摄制的。《马路天使》中饰演男主角小陈的赵丹曾经在《〈十字街头〉和〈马路天使〉》之中描述了他们最初萌发拍摄《马路天使》的灵感来源，那时候，他和袁牧之、郑君里、聂耳、魏鹤龄这几个贫穷的艺术家朋友，几乎每晚都会去上海圣母院路的一家小酒馆。在那所小酒馆中他们会从最近的一部戏剧或影片谈起，然后谈人生、谈爱情、谈个人抱负、谈艺术理想。也正是在这样一个包容万象的小酒馆中，他们遇见了太多形形色色的底层人物，有妓女、有报贩、有歌女。 这些人都是被社会抛弃的人，每日只能靠贩卖自身来勉强维持生计。赵丹说道：“我们并没有存心观察他们, 但由于对当时社会的不满，和对所谓‘下等人’的同情，久而久之，便产生了表现他们的欲望。你谈要演一个什么样的人物，我谈要演一个什么样的人物。加之我们五六个人常在一起，被一些黄色小报记者称之为五个‘把兄弟’，于是想，干脆把要表现的人物处理成为‘把兄弟’。后来由袁牧之把它们集中起来，执笔成稿， 大家再议论、补充、修改。这样，就产生了《马路天使》。”[2] 这种由真实社会现状所引发的影片创作，更加贴合新现实主义所要努力表现出将客观现实临摹在银幕上的创作初衷。不是依靠臆想，也没有转化那些经过艺术化处理的文字，而是利用银幕的机械复制功能，将生活中他们所观察到、所为之而悲悯的人类命运的悲剧以及所憎恶的阶级矛盾通过影像的形式呈现给受众，从而起到开化民智，传递创作者们深切的人文关怀的作用。

（二）以现实人生临摹悲剧结局

《马路天使》在故事的构筑中一反常态，没有在影片中为给观众提供出路和解答，选择开放性悲剧结尾。影片围绕鼓手小陈、歌女小红、暗娼小云以及老王、理发师等人的生活展开叙述，描写了爱人与朋友之间为了逃离悲惨命运而做出的一系列努力。尽管在影片的结尾看似众人好像因为小云的牺牲而躲过一劫，但是在表现手法上，导演首尾呼应地选择了摇镜头来暗示主人公们毫无希望的未来。随着镜头的上摇，我们看不见鸟语花香和碧色晴空，映入眼帘的是高耸入云、冰冷且具有压迫感的上层建筑物。黑压压的乌云逼压在头顶，一如他们看不见光明的前路。只要还处在这个社会的最底层，那么这种人为刀俎我为鱼肉的生活将像跗骨之蛆一样伴随着社会中的每一个“歌女” “鼓手”“暗娼”，直至死亡。

因为中国的电影发源于戏曲，中国的导演一直将“戏”视为影片的重点。加之袁牧之导演在从影前拥有多年的话剧工作经历，所以《马路天使》在情节设置上，没有像意大利新现实主义电影那般平铺直叙，在故事的编写过程中始终带有一些假定性和戏剧化色彩。但是结尾的开放性以及带有悲剧色彩的处理方式，一下将观众重新拉回残忍的现实，提高了影片的立意。较长的观影时间和封闭漆黑的观影空间早已使得观众对影片中的角色产生强烈的亲近感和代入感，而开放性结局中角色对于未来的迷茫和不知所从同样也刺激着荧幕前的这些“陌生好友”，从而引导他们对于自身命运和整个社会走向进行思考。悲剧的创作方式会给观影人群带来直击心扉的悲痛，这种悲痛源于美好事物的毁灭，也赋予人们对于丑陋事物的憎恶。就像亚里士多德所言，悲剧的作用在于能够唤起人们的怜悯和恐惧之情。导演同样也是希望借助这种结局的设定“唤起、调动观众的社会现实经验，使观众据此作出批判性的判断，将个体生命与社会命运联系起来。从个人走向集体，从而承担社会寓言的功能。”[3]

二、省而不略，简中蕴繁：充满现实意味的叙事手法

尽管电影不同于诗歌、小说等文学形式单纯依靠文字进行文本构建，但是作为人类的表意方式之一，电影在创作过程中也需要调动其特有的表述元素来对叙述内容进行修饰。法国电影理论家马尔丹曾说道:“电影是省略法的艺术。”[4]一部好的影片不仅仅是凭借人物之间的对话和繁琐的传递信息来架构故事，更多是通过读对画面内容深层信息的设置、摄像机运动和镜头的组接来传达更丰富的信息。作为新现实主义题材的影片更要注意规避直白琐碎的人物对话，避免导致电影枯燥乏味，同时还套上一种教条色彩，使得观众产生抵触心理，最终使影片主题思想的传递效果大打折扣。

（一）实景拍摄，还原旧社会面貌

本影片全部采取实景的拍摄方式，极力完整真实地呈现当时旧上海的社会图景。影片的字幕部分用了70多个短切，如狂风暴雨般将上层社会繁华精致的样貌一股脑堆砌到观众眼前。紧接着，一个极长的摇镜头又晃悠悠将你带离浮华，直挺挺地落入这个在大街上挂满“不顾血本”“大减价”横幅的地下层。华丽衣着与粗制布衣，如利刃一般尖锐的现代建筑与低矮狭窄的石库门房子，呜呜长鸣的蒸汽火车和驮着新郎的白马等等，这些真实生活图景之间的对比鲜明而又惨烈。不需要任何言语，不需要主人公们之间愤愤地抗议生活的不公，仅仅是开头前五分钟的社会实景之间的强烈反差就能直截了当地传达出创作者对当下社会现状贫富差距过大、阶级对立的批判，传达出对贫苦百姓潦倒生活的人文关怀。

（二）隐喻蒙太奇，饱含深意的现实批判

不仅是镜头组接之间富有深意，为了使影片能够进一步地折射出当时社会的黑暗面，袁牧之导演在情节内容中还别出心裁地利用老王报贩的身份设置了许多文字隐喻。如朋友四人打算在照片上题字，一时忘了“难”字的书写方式，不得不向老王讨教。老王从昨天的报纸上找到“国难当头”四个大字来为大家解惑，小陈也紧接着表示“难”字的另一半不是半个上海，不是半个天津而是半个汉口的“汉”字。报纸是人们了解时政的主要来源，上面刊登的信息是当下国家状况的实时动向。老王从“国难当头”中找难字的设定含蓄地表现出当下的时局的动荡不安、国家内忧外患的艰难处境。同时，“半个上海” “半个天津”和“半个汉口”的解释方式也进一步加深了这段史料的记载，也对国民党政府不惜以分割国家来谋取私利的恶行进行了强烈的谴责。这种巧妙的设计在影片中还有“粉饰太平” “辣手摧花” “白银出口”等等。

三、切身体会，人戏合一：“金嗓子”周璇的本色出演

巴赞认为，电影就像是人的眼睛，应该完全复制生活的片段和细节。导演在拍摄中找到扮演者和角色的共情点，将这种来自生活的感受“复制”到镜头前，从而完成影片“记录生活”的目的[5]。其实，《马路天使》整部影片的点睛之笔就在于导演毒辣的选择角色的眼光。一个好的故事框架，如果没有选择适当的人选进行演绎那必将也是生硬无趣的。虽然这部影片没有像新现实主义一样为了进一步呈现影片的真实性选择非职业演员出演，但是在选角的过程中，导演从故事人物出发，尽可能地在现实生活中找到真实的人物原型，以“我演我”的条件反射型表演方式塑造真实自然的人物形象。

“小陈”和“老王”这两个角色是为赵丹、魏鹤龄量身定制的，选择赵慧琛饰演妓女小云, 也是因为她在话剧《雷雨》中低沉而又抑郁的表现。而之所以选择周璇来饰演女主角小红，不单是因为其娇俏可爱的外在形象还有如黄鹂一般清脆的嗓音，更多地是因为两者之间身世经历上惊人的相似。影片中的小红因为战乱和姐姐一起被卖给了老鸨夫妇，妹妹因为年龄尚小且有一副好嗓音逃过一劫成为了卖艺的歌女。周璇也是在养父母膝下长大，她曾经以非常伤感的口吻写道：“我首先要告诉诸位的，是我的身世。我是一个凄零的女子，我不知道我的诞生之地，不知道我的父母，甚至不知道我的姓氏。”[6]更令人瞠目的是，在周璇十二岁的时候，她的养父也同样起了歹意，打算将她卖入娼门，在养母的庇佑下，周璇才得以逃过一劫，有了进入歌舞团被发掘的机会。如此相似的人生经历，立马打动了袁牧之，他放弃了当时备受瞩目的白杨，坚持选择要名不见经传的周璇来出演本片。事实证明这一举措是何等正确。如出一辙的人生遭遇，使得周璇更能够深切地体会到年幼的女主人公在这种无依无靠、心惊胆战生活中的心路历程，周璇完全满足了袁牧之所期望的“我演我”的表演方式，以自身经历为基础、融入自我感情的本色表演达到了一种复制生活的艺术效果，使得“小红”韶秀娇憨的形象活灵活现，达到荧幕影像和客观现实的高度统一。