译介中的迷失——美国影评界与跨民族的“中国女侠”①（下）

凯瑟琳·高梅兹（Catherine Gomes) 杨婕 何云燕 编译

（前接2020年第一期）

三、性感化中国女演员：章子怡和张曼玉

美国电影评论经常强调中国女侠扮演者们的魅力、美貌和性感。比如，查尔斯·泰勒评价张曼玉在电影《英雄》中的表现堪比无声电影时代的传奇影星。泰勒认为张曼玉散发出“葛丽泰嘉宝式的诗意与神秘感”，因为“她的眼睛能够传达出一种傲慢、鄙夷、受伤的爱欲以及难以言表的悲伤”[1]。曼诺拉·达吉斯认为章子怡在《十面埋伏》中的表现令人想起了经典好莱坞电影的性感形象。达吉斯表示，“章子怡在《十面埋伏》里的形象令人印象深刻：光洁雪白的皮肤、乌黑明亮的眼睛，身穿锦缎华服、在绿丛遮掩下露天沐浴。章子怡不仅看起来迷人，她宛如就是米高梅的美女海报”[2]。

美国评论家们指出了上述电影与好莱坞电影的相同之处。佚名文章“中国电影制片人定制电影魅力”[3]中提到《英雄》和《十面埋伏》是经典好莱坞性感形象回归的证据。达吉斯认为，这种经典好莱坞性感形象随着片场制度在20世纪50年代的结束和1962年性感影星玛丽莲·梦露的去世而消失。文章指出：“目前中国电影人的作品回归到了60年前，他们这一代创造出了有经典好莱坞风格的性感形象电影。”[3]达吉斯也表示“万千星辉的银屏时代依附于中国大洋彼岸的好莱坞”[2]。

近些年，没有人能比中国电影人更擅长塑造有魅力的性感形象。在美国电影中，暴力总会吞噬性感。同名小说改编的电影《洛城机密》中，性感就流于表面。在这部电影中，导演柯蒂斯·汉森探讨的是昭然若揭的假象与冷酷无情的现实之间的差距。性感元素在电影中具有干扰作用，就如大卫·林奇的《穆赫兰道》中体现的那样；而史蒂文·索德伯格则喜欢将性感元素用在细节琐事中，如电影《十二罗汉》。同时，从某种程度上说，中国大多数的电影，包括香港和台湾在内，都认为魅力是一件严肃的事情。如同经典的好莱坞电影，魅力对于当代中国电影而言是一种工具、一层伪装。于魅力本身而言，亦是一种引人观赏的结尾[2]。

当一些美国评论家把重点放在演员魅力上的时候，部分评论家专注于女主角的性感和美貌，尤其赞赏力量美与体态美的结合。《纽约日报》的杰米·伯纳德[4]和旋风景的詹姆斯·柏拉迪纳里[5]都曾评价章子怡，既性感妩媚又力敌千钧。伯纳德说，《十面埋伏》中章子怡的角色小妹，在美丽的外表下隐藏着武术功夫盖人的事实，导致权势男性对她做出错误的判断。他认为小妹的灵巧也是章子怡本人的特点。在她看似柔弱的外表下，也住着一个用一脚回旋踢就可以放倒一头骡子的勇士。

无论是将张曼玉和章子怡视为好莱坞光辉的再现，还是聚焦于两位女演员的性感美，上述评论家都没能看到魅力背后的深意。然而有些评论家却对中国女勇士和中国之间的关系，提供了细致入微、富于洞见的见解。他们将章子怡的性感看作是当代中国文化转向的隐喻。佟简在《纽约时报》上评论道，《十面埋伏》“也许是中国第一部大篇幅直白露骨刻画性的电影”[6]。电影中有关性的场景，比如醉醺醺的金捕头（金城武饰）在妓院撕开小妹（章子怡饰）的衣服时，尽管按照西方标准这只是无伤大雅的举动，但却反映了中国年轻人的性解放。中国社会学家周孝正注意到，中国14岁至20岁的年轻人在17.4岁时正经历着第一次性体验。而21岁至30岁的青年人在21.9岁时会有这种行为。周教授还说道，中国年轻人的性解放是中国社会开放和年轻人过于早熟的共同结果。温迪·拉森发现华语电影中的性并不像西方电影里那样嬉戏随意，而是“激情革命式的表达或者是和传统、武术学派的缔结”[6]。

美国电影评论认为章子怡和张曼玉是好莱坞光辉过去的再现或者是集力量、美貌与性感于一身的尤物。他们将演员和电影定位为中国大陆的代表，全然忽视演员的多重身份和电影跨国制作的本质。换句话说，评论家们专注分析电影与中国大陆的关系，却忽视了电影与中国香港等跨文化地区和美籍华人等跨国群体的内在联系。毕竟，在香港电影中，女勇士一直是不容忽视的角色。

四、香港电影里的女勇士

香港电影捕捉了香港人民的特性，电影里的女勇士形象和跨国的中国女性密不可分。较早出现女勇士形象的香港电影《女侠李飞飞》于1925年上映[7]。电影在上海制作，由邵醉翁导演。他是天一影片公司的奠基人之一，之后成立了香港最大电影制作公司——邵氏兄弟有限公司。随后，更多关于女游侠的香港电影应运而生，如《荒江女侠》。张振认为这一时期的电影体现了“面对五四运动传播的‘科学’与‘民主’时文化的矛盾性”。因此女主角在电影里必不可少，象征着广大社会文化的动态。

20世纪60年代女性角色依然重要。尽管女侠们并不柔弱，但她们在20世纪60年代和70年代初被刻画成蛇蝎美人或从属于男人的角色。这一时期女侠体现的思想观念仍是只有女性附属于男性，才能达成社会和谐[8]。这些女侠如同《聋哑剑》里的女性角色，只有牺牲才能体现英勇无畏的气概。她们如果愿意为主角或整个村子的利益牺牲自己，那么得到的奖赏就是可以和男主角结婚[8]。

女性从属于男性的主题在胡金铨的电影里得到明显体现。《大醉侠》中女侠第一次作主角[9]。金燕子（郑佩佩饰）有着高超的武功，但她的功力不及男主角人称“醉猫”的侠客(岳华饰)。当金燕子负伤时，需要醉侠照顾，还数次被他所救。在和了空(杨志卿饰)的最终战斗中，侠客拯救了几乎战败的金燕子。因为他是唯一武艺超群，能战胜了空的人。可以看到，个性前后矛盾的金燕子形象是男性占据主导的儒家社会父权政治操纵下的产物。

傅葆石对20世纪60年代香港电影中模棱两可的女侠形象解释道，妇女进入劳动力市场后经济独立，逐渐和孔子倡导的父权等级社会分裂。由于武侠电影通常与现实关怀遥相呼应，特别是20世纪60年代和70年代早期的武侠电影中的女侠形象最能反映香港社会的转变[10]。傅葆石的观点与大卫·哈维的想法不谋而合。哈维认为由于现代性，在经济变革、社会动荡的情况下，社会常利用传统(宗教、文化意识形态)维持稳定[11]。

20世纪60年代最重要的一部武侠电影是《黑玫瑰》。这部电影作为好莱坞《詹姆斯邦德》系列的最初拥趸，促使在此范式下围绕与女罗宾汉或“女版邦德”同类型角色为叙述核心的电影大量产生。女战士们在电影中的主导地位远远超过她们力量或是智慧取胜的能力。《黑玫瑰》沿袭武侠传统，让“粤语片里身怀绝技的女侠”和清心寡欲的警督结为连理[12]。换句话说，电影里展示了侠士剑术和当代功夫传统的融合。女版邦德展现了香港女性经济的独立[10]。她们一方面过着奢侈无度的生活，另一方面又坚持正义。这不仅映射了香港女性还映射了香港整个融现代性和传统中国文化于一体的社会。何思颖发现，这些角色身上都强调了家庭观念，即“奋斗中的女性最终也要回归家庭”[12]。和女侠一样，女版邦德身上也汇聚了现代性与文化传统的冲突。

何思颖认为正如香港隐含了中国的现代性一样，女版邦德反映了香港飞速发展的现代性[12]。这点通过女主角们使用的科技小物件以及她们光彩夺目的生活得到体现。1992年，制片人刘镇伟对《黑玫瑰》进行戏仿，制作了续集《黑玫瑰对黑玫瑰》。这部续集的重要性在于，它是对20世纪60年代香港历史和商业现代化的拼凑谐仿。然而，理解女版邦德成为集中讨论的现代性话题的背后根据就在于葛尔·罗宾提出的女性的动态性论点。在她的文章《女性形象的嬗变：性的‘政治经济学’解读》[13]中，罗宾认为父权制下女性并不自主。然而，后现代性和女性主义的兴起给予了女性敢于走出家门增强流动性的机会。确切地说，由于女版邦德具备流动能力，从而提供了足够可信的空间来讨论香港社会不断变化的面貌和现代性的关系。这种“流动性”给予了女版邦德掌控这些变化的能力。作为香港电影中熟悉突出的角色，她已成为香港现代性重要的文化符号。

《大醉侠》和《黑玫瑰》不仅反映了香港的现代性，而且还为之后女战士电影建立了标准。20世纪80年代女战士题材的香港电影包括现代功夫片，最突出的特点是女性作为执法官形象存在[14]。《皇家师姐》《神勇飞虎霸王花》中的女警反腐、禁毒，反映了那个时期香港面临的问题。那时，香港警力腐败猖獗，三合会是势力强大的犯罪组织。讽刺的是，三合会和当地电影业还有勾连[15]。这些电影影响了之后的《陀枪师姐》等电视剧。

20世纪90年代的女战士电影也讨论了现代性。这一时期更倾向于制作具有全球视野的间谍电影，如剧情涉及犯罪的《超级计划》、有亚洲版《尼基塔》之称的《黑猫》[9]。间谍电影继承了20世纪60年代女版邦德电影的精髓，但对香港现代性描述得更为复杂。电影中不但使用了时髦物件，还将背景设在海外。在20世纪80年代和90年代早期，以女侠为特色的电影再次变得兴盛起来。《战神传说》《新龙门客栈》《白发魔女》和《咏春》这些电影中的女侠概念是矛盾的，因为她陷入了“致命的中国娃娃综合症”，即香港女侠既强大又精致[16]。周蕾给了一个可能的解释，即中国社会中的女性通常被定位为传统的维护者[17]。人们在香港1997年回归中经历了文化焦虑，而“女侠”则提供了一种稳定的形式。

多产导演徐克的《东方不败之风云再起》创造了一位变性女侠东方不败（林青霞饰），代表着港人对将要临近的1997年回归的情绪。一方面，由于处于英国的殖民统治长达150年之久，香港成为中西文化交融的地区，与中国大陆存在一定的文化差异。另一方面，中华民族传统文化是香港文化的根，中国本就是香港的最终归属和依靠。东方不败在性别和道德上的模糊可以被视为对部分港人回归祖国的矛盾心理的隐喻，体现了部分港人内心的迷茫与挣扎。

五、结 语

本文从三部跨国制作的中国女侠电影入手，探讨中国女侠这一角色的跨国属性，发现其与美籍华人等跨国群体被西方人同等地简化和误读。这一现象的产生与西方观众（人）的种族与性别成见有关。以美国影评界为主的西方评论家惯于以好莱坞腔调评论跨国制作的中国女侠，这不仅错失了鉴赏女侠所代表的中国传统文化的可能，还忽略了女侠这一跨国角色的复杂生成语境，从而导致对女侠角色的分析不可避免地陷入片面浅显的境地。文章随后以香港地区的女侠形象的解读为参照，认为西方学者有必要摒弃旧有的西方成见，仔细审视女侠角色的丰富意蕴，从微观视角解读女侠角色在跨国语境中的意义。文章尝试建立了一个以跨国制作的中国电影或中国形象为研究对象的多元框架，以此解读泛亚洲或好莱坞电影的多面性，并由此呈现美籍华人等跨国群体在当代文化生态圈中的复杂特性，为后来研究者提供借鉴。

注 释：

①本文编译自《跨国主义和美籍亚裔女性：关于文学、电影、神话和媒体的论文集》(Transnationalism and the Asian American Heroine: Essays on Literature,Film,Myth and Media)，编者为董岚（Lan Dong），麦克法兰出版社，2010年，北卡罗来纳州杰弗逊镇，伦敦，第168-186页。原文标题为“Lost In Translation: American Critical Audience and the Transnational Chinese Swordswoman”。