多重对话中的中国形象建构——纪录片《从<中国>到中国》叙事分析

二十世纪七十年代，四位来自意大利、法国、美国、日本的纪录片大师受邀来华拍摄了四部关于七十年代中国社会和中国人民的纪录片，分别是安东尼奥尼的《中国》（1972年）、伊文思夫妇的《愚公移山》（1971-1975年）、默里·勒纳的《从毛泽东到莫扎特》（1979年）、牛山纯一的《上海新风》（1978年）。四十多年后，系列纪录片《从<中国>到中国》将镜头对准四位同样来自意大利、法国、美国、日本的寻访人，跟随他们的脚步故地重游，回访当年影片中的那些普通人并了解他们的生活变化，感受中国在这四十多年间的变迁。

巴赫金认为，“人是作为一个完整的声音进入对话。不仅以自己的思想，而且以自己的命运、自己的全部个性参与对话”[1]。纪录片《从<中国>到中国》的创作就体现出这种对话意识，其中国形象的建构就是一个在跨越四十年的时空里所展开的历时性对话和共时性对话的过程。

一、历时性对话：一个开放的中国

所谓历时性对话就是不同时间不同空间的事物展开的对话，呈现在纪录片中的就是今日的拍摄者和昔日素材之间的对话，通过这种对话实现“看”与“被看”之主体的转化和对被拍摄者生活变迁的见证。

（一）“看”与“被看”之主体转变

作为大众叙事媒介，纪录片兼具真实性与艺术性，在视觉表达上更易于被不同文化背景以及意识形态的受众所接受，因此用于对外传播本地文化，成为塑造国家形象最有说服力的手段之一。二十世纪七十年代之前，冷战令中国在国际上陷于孤立，为让国际更好地了解中国，安东尼奥尼、伊文思、默里·勒纳、牛山纯一受邀来华，分别拍摄《中国》《愚公移山》《从毛泽东到莫扎特》《上海新风》，呈现了相对客观的中国形象。四部纪录片在拍摄方式上没有过多干预，注重同期声以及与被拍摄对象的交流，分别展示了传统印象中内敛的中国人民、文革期间人民群众对社会主义建设的自豪感和使命感、改革开放初期人们热情拥抱西方文化、以及城市现代生活的样貌。以《愚公移山》为例，伊文思夫妇塑造出的中国形象颠覆了西方世界在冷战时期对中国的认知，一改过去他们心中“中国人缺乏人性、默默无闻地为毛泽东主义献身”的刻板印象[2]。尽管如此，四部纪录片镜头下的中国形象仍然属于西方中心主义视角下的“他塑”形象，国外拍摄者会不可避免地加入自身的文化价值观念和主观伦理判断，这种“自然状态下的外国人讲述中国故事”不是完全客观的[3]。因此，当时的中国属于“被看”的地位，而“看”的观众则来自西方世界。

在纪录片《从<中国>到中国》中，这种“看”与“被看”的关系发生了转变。本部纪录片最大的特色就是四位外国寻访人的设定。他们分别是来自意大利的记者老高、法国的导演斯坦、美国小提琴大师艾萨克·斯特恩之子大卫·斯特恩、以及日本纪录片导演牛山纯一之子牛山徹也。一方面，他们是外国人身份；另一方面，他们自身又跟中国有着千丝万缕的关系：要么久居中国，热爱中国文化，要么他们的亲人曾经来华，与中国结下情缘。在纪录片中，影片的旁白是他们亲口讲述的内容，他们带领镜头前的观众重游故地，亲临第一现场，重访当年影片的被拍摄对象，参与和体验当地的日常生活，见证故事发生地的真实变化。如在第一集《寻找<中国>》中，意大利记者老高找到了当年苏州复兴回民面馆的负责人欧阳娟娟，亲自品尝了她做的蟹黄阳春面，并对此赞不绝口，他者的亲身体验比当年安东尼奥尼镜头里的“中国面条”更能触发观众的味蕾。在第二集《又见愚公》中，法国导演斯坦与当年《愚公移山》的拍摄者之一玛瑟琳·罗利丹·伊文思书信往来，讲述着他眼中中国的巨大变迁和“愚公精神”。书信跨越了时间，也成为了整体对话叙事的一部分。

与当年外国导演来华拍摄纪录片不同，本纪录片中外国寻访人的设定是建构视角下外国人讲述中国故事。这是一种从我者出发，将他者纳入与自我关系之中的故事讲述，追求的是一种“绝对公正性的应答性理解”，同时融合“我者视角”与“他者视角”，并在此基础上建立起超越二者的“文本召唤结构”[4]。这样，外国寻访人即成为对话理论中的“超叙事人”，通过这种第三方立场，一个不同于以往的中国形象便鲜活起来了。

“他者视角”，中国人由“被看”转为主动“看”。这种“看”的变化，一方面体现在这部纪录片创作本身的行为上，建构他者描述的一个开放的中国形象；另一方面体现在作品主人公的改变上。七十年代初，安东尼奥尼一行人扛着摄像机穿梭在北京天安门广场的人群中，扎着麻花辫的女性皱着眉，露出疑惑不解的神情；在河南林县的村里，人们眼神躲闪着相机，好奇的村民出来围观，而小孩一看见西方面孔就躲进了门。过去的中国人看着陌生的西方面孔露出恐惧，同时，记录他们的影片也让他们成为了被观看的对象。四十多年过去，当老高踏上当年的土地，落后的大菜园村变成了城中村，村民热情地带领他去村支书马雍喜的家；当老高来到影片中同一地点，一群小孩围上来大方地介绍自己；当年的红旗渠如今变成了著名景点，游客纷纷主动与老高合照互动。四部纪录片中有两部都拍摄于文革时期，另外两部作品也多多少少受到文革的影响。这一时期，国家的科技水平得到飞速发展，两弹一星成就使然；另一方面，对文化和精神的压抑也使得人们怯于在外国人的镜头下展现真实的自己。安东尼奥尼耗费大量心血的作品被中国批评和抵制，伊文思夫妇花费五年拍摄的《愚公移山》被官方要求作出几十处修改，最终也没有得到在中国放映的许可。本纪录片从官方的角度大胆揭露伤疤，认可了两部纪录片蕴藏的宝贵价值。1978年的改革开放打开了中国对外的大门，深圳成为了最大的试验田。尽管《中国》没有记录下当年深圳关口的影像，但是正如老高所说，“深圳是四十年间变化最大的地方”，这是中国与全世界有目共睹的事实。毫无疑问，如今中国人面对外国人时展现出落落大方和自信的神态，中国人也敢于面对曾经的不堪和创伤，这些都最早得益于改革开放，紧跟其后的是中国加入经济全球化的队伍，而 “一带一路”政策的推动则让中国的发展更上一层楼。中国人由安东尼奥尼时代的“被看”到斯坦时代主动面向摄像机讲述自己的故事，这种“互看”关系让过去与现在能够平等对话，不仅是为了了解过去，更是为了激励现在。

（二）透视百姓生活，解读社会变迁

纪录片影像是一种被建构的文本，它给观众带来的真实是一种“是经过选择后的真实，是一种被安排了的真实”[5]。那么，纪录片《从<中国>到中国》从日常叙事的角度将镜头聚焦于普通人的生活，也不仅是为了展示一个快速发展的中国形象，还暗含通过讲述日常生活故事来展示现实人生和生活发展的趋势，从中寻找现实的社会意义，发人深省。这种“生活世界”蕴含的世界开放性内涵奠定了全球跨文化对话的理论基础，且提供了实践指引[6]。在《似是故人来》一集中，寻访人牛山纯一之子牛山徹也说，“从一个家庭入手，父亲首先关注的是一个普通家庭的生活细节”，“中日政治体制、文化底蕴不同，但是日常生活、百姓的喜悲是一样的。”不同国家和文化的人在社会发展到一定程度后都会不约而同地面临种种现实问题。原《上海新风》里的张家宅街道摇身变成了高档住宅小区，牛山徹也找到当年的罗义刚一家，罗义刚夫妇为了让孩子顺利进入重点小学，卖掉回迁房，购置了学区房。当年街道的孩子放学后就被家长接回家，在弄堂里和同伴愉快玩耍，而如今罗义刚的儿子放学后还要被送到辅导班继续上课。全社会对教育的重视和优质教学资源紧张的压力让新一代的学生课业压力变大。午后的人民公园一直都是恋人们的约会圣地，而现在变成了相亲角，这里不见年轻人的踪影，到处都是撑着伞、举着相亲条件牌子的大爷大妈们。学历、房和车成了衡量当代年轻人婚姻幸福与否的硬性条件，工作和金钱压在当代青年人的身上，快速发展的互联网通讯实则拉远了人们的社交距离，当年纯粹的爱情无处寻觅。当代孤独寂寞的老年人则通过参加海派舞厅的交友聚会充实内心世界。影片用蒙太奇手法将两个不同时空的画面交错剪辑，使之联结在一起平等地对话，这些源于家庭、爱情、内心情感的现实社会问题不仅属于被拍摄对象，也是千万个普通的中国人经历的。现代化为人们带来各种便利的同时，也打破了原先的平衡与完整，生存空间被挤压，纪录片将日常生活叙事手段与共情叙事结合，引起了观众内心的情感共鸣，从而形成精神层面的认同感。

二、共时性对话：一个多元的中国

共时性对话是相同时间不同事物的对话，纪录片中的共时性对话就是将相同时间不同地点的素材通过一定的拍摄手法与剪辑手法关联在一起，进而形成相互之间的共鸣与回想，纪录片《从<中国>到中国》的中国形象建构过程同样是一个共时性对话过程，具体表现如下。

（一）以乐会友

在不同的时代背景和历史条件下，创作者们利用纪录片构建国家形象的方式不同。1979年的《从毛泽东到莫扎特》是导演默里·勒纳创作的关于著名小提琴大师艾萨克·斯特恩一家受邀来华访问演出的珍贵影像，用音乐代替政治活动，在很大程度上促进了中美邦交的正常化。从片名即可看出影片拍摄的背景是文化大革命结束后，改革开放初期，毛泽东和莫扎特都属于一种文化符号，毛泽东象征着中国、中国传统文化、文革，莫扎特象征着古典主义、西方文化、以及文革时期的西方世界，可以看出当时中国上下阶层都拥有渴望发展、渴求知识、渴望拥抱世界的情怀。影片中的艾萨克·斯特恩“以乐会友”，向中国人传播西方音乐文化，实际关注重心是考察中国音乐教育的现状，并对此进行反思与指导[7]。艾萨克·斯特恩对中国学生做出高度评价，特别是8-11岁的低年龄段学生演奏自然，令人记忆深刻，具有国际水准，其中不乏日后中国古典音乐的中流砥柱大提琴家王健和小提琴家徐惟聆。而高年龄段的学生即便演奏有些“功利主义”，缺乏激情，依旧可以一点就通。默里·勒纳镜头下的中国社会正在从专制走向民主、自由、开放的社会，中国音乐也正在走向成熟，融入世界，呈现出包容的姿态。时过境迁，四十多年后，中国发生了怎样的变化？《从<中国>到中国》让全世界热爱音乐的人看见中国变成了一个更加包容、更加多元化的国度。在《中国有知音》这集中，艾萨克·斯特恩之子大卫·斯特恩与其中国友人一起在上海举办了“艾萨克·斯特恩国际小提琴比赛”，让来自全世界的年轻参赛者用音乐交流思想。大提琴家王健和小提琴家徐惟聆也以评委的身份加入其中，片中还出现了他们同台演奏的画面，这也暗示着当年中国新一代音乐人在斯特恩教诲下成长，如今他们继续将这种音乐精神传承给下一代学生。影片在此加入了“复调叙事”的方式，视点不断发生转移、变换，打破时间上的连续性，多层次、多角度阐释西方音乐在中国的发展，再现了一个共时、立体的、完整的过程[8]。由此可见，不管什么时代，学生群体演奏音乐时包含的热情和热爱比其他任何群体更纯粹和浓烈，在这里千言万语融入音乐中，无“声”胜有“声”，音乐充当媒介，让不同文化背景的人平等对话。

当年，艾萨克·斯特恩“以乐会友”，如今，其子大卫·斯特恩将更多中西方元素加入其中。大卫·斯特恩前往山西临汾参观尧文化，亲临现场观看了独特的中国乐器“山西大鼓”的演出；在内蒙古的马头琴国际音乐学校，代表西方文化的钢琴和代表东方文化的马头琴在这里产生了文化的磨合与碰撞，回响在中华大地上的音乐元素变得更加丰富多元。亲临现场用耳倾听文化交流让大卫·斯特恩作为他者，对中华文化有了更深刻的认识，“没有纯种的人，更没有纯种的音乐。音乐并不属于谁，它是属于世界的。你和其他的文化结合，就没有隔阂了，世界就成为一个共同体了。”在影片中，音乐不只是背景音乐，也成为纪录片内在的线索，达到了以声传情、以声达意的作用。“音乐，什么都没说。音乐，又将什么都说了出来”。中国社会的深刻变化是时代大环境带来的，如今国际间的音乐交流比过去更加频繁，更加畅通无阻，中西方音乐的交融塑造出了一个更加包容，更加多元化的中国形象。

（二）寻找“愚公精神”

《中国》和《愚公移山》这两部同样是由外国著名导演于七十年代初期受邀来华拍摄的纪录片，但是安东尼奥尼和伊文思在影片中塑造的中国形象却不同。安东尼奥尼面对陌生的中国是直觉性的体验，他看到人性的光辉是“古老而传统”的，影片呈现的中国形象带有异国化性质；而伊文思此前就多次来华拍摄纪录片，是“中国人民的好朋友”，他镜头下的中国形象是经验性的，《愚公移山》展现了新中国如何通过社会主义道德运动的洗涤，实现社会主义新人的塑造，影片塑造了一个文革期间政治社会化的中国形象[9]。当年伊文思夫妇在拍摄《愚公移山》之前总是耐心等待，与被拍摄对象共同生活，“先交朋友再开机”，整部影片历时四年才完成，贯彻了人类学电影在表达异文化时的关系理念，当年的拍摄团队因而被称为“愚公帮”。片名《愚公移山》取自毛泽东在《愚公移山》一文中对远古故事的引述，为的是表现中国人民建设社会主义的“愚公移山”精神。而如今，“愚公帮”去哪了呢？“愚公精神”何处寻觅？

系列纪录片第二集《又见愚公》就呈现了法国导演斯坦对愚公精神的寻找过程，并通过这种寻找过程实现其与现代中国之间的共时性对话。在斯坦这一代人的学生时期，年轻人被革命激情燃烧，他们对毛泽东思想和文化大革命非常感兴趣，因此对中国充满向往，这也使他与中国结下不解情缘。此外，他的西方人身份也让他注意到尽管中国和战后的法国一样进行了重建，两个国家建设的方式并不相同。对中国的认同与差异兼具，他作为影片寻访人的形象因此而丰富且复杂。斯坦在寻找愚公精神的同时，也在完善“中国眼中之中国、中国眼中之他国、他国眼中之中国”这三个与“外位性”思想有关的方面在跨文化传播时的权重配置[10]，分别对应了三段共时性的对话。本影片中，“中国眼中之中国”体现的是文化的传承。斯坦找到了当年愚公精神的继承者——非物质文化遗产 “面儿郎”传承人郎佳子彧、将京剧与现代科技元素结合的京剧传承人裘继戎、刻苦练功的年轻杂技演员们，他们不仅把优秀的中国文化传承下来，还进行了创新。斯坦与年轻艺术工作者们的对话让中国看见了中国本身的多元样貌。因为文化不仅需要自我关照，更需要他者视角的理解和判断，由此才能完成自我主体的建构。当斯坦一行人的足迹遍布全中国找寻当年的被拍摄对象，他发现新疆哈萨克的游牧民族马那甫家族早已过上定居的生活；“愚公精神”在大庆油田中变成了“铁人精神”；当年山东大鱼岛“三八”号妇女船的副船长栾燕如今做起了海产品加工。广大的普通劳动人民不仅亲身经历了中国的巨大变迁，还见证了中国从胆怯到乐于对外开放的模样。他们在《又见愚公》与斯坦为代表的他者之间达成了对话，这是对中国人眼中之他国的完美诠释。另外，在寻访过程中，斯坦多次与当年《愚公移山》的创作者之一玛瑟娜·罗丽丹·伊文思邮件往来，向她更新当年愚公帮的现况以及愚公精神在现代中国的传承，罗丽丹也在信中流露出了对中国的牵挂，就这样，两代西方导演在现代中国环境中实现了对话，找到了“他国眼中之中国”。在这三段共时性的对话中，中国人的生活变化成了整个中国社会变迁的历史缩影，当年中国人的愚公精神演化为中国的文化自信，让中国形象更加多元化。

三、结语

纪录片承载了塑造国家形象、提高民族凝聚力、重构国家身份认同的媒介使命，一直以来都是国家形象建构的重要载体。上世纪七十年代在冷战的背景下，四部经典纪录片以他者视角记录中国，打开了西方观众瞭望中国的窗口，如今光阴荏苒，系列纪录片《从<中国>到中国》以外国人的视角回访当年影片中的被拍摄对象,并了解他们的生活变化，让观众在“他者”与“我者”的视野切换中亲身感受中国在这四十多年间的巨大变迁，进而形成多重对话中的中国形象建构。纪录片《从<中国>到中国》这种叙事方法对于丰富纪录片的表达方式，进而提升国产纪录片塑造中国形象的自塑能力无疑具有重要的启示。