康定斯基抽象艺术理论研究

崔之进，李晓伟

(东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096)

康定斯基的抽象艺术理论于20世纪初具雏形。时值欧洲艺术的大变革时期，康定斯基通过自己独特的抽象美学理论思想及相关实践创作完成了传统艺术通向现代艺术最为根本的“艺术革命”(1)顾森：《现代艺术鉴赏辞典》，北京：学苑出版社，1989年，第60页。，推动了欧洲以及世界范围“艺术的进程”(2)[美]尼古拉斯·福克斯·韦伯：《包豪斯团队：六位现代主义大师》，郑炘译，北京：机械工业出版社，2013年，第195页。。

19世纪末，康定斯基前往慕尼黑学习绘画艺术，受到当时欧洲前卫艺术运动影响。由于第二次工业革命引发的科技革命与动荡时局所致，欧洲文艺界普遍出现异己与反叛的倾向。过去欧洲艺术家对于自由与理性的提倡与向往分崩瓦解，取而代之的是对现实的厌恶与逃避。加之，国际视野开拓后，大量外来思想体系融入，社会形成倾颓唯心、神秘主义的风气；主流文艺思想聚焦点由客观物质存在再次转向了研究人本身，从探索理性转向研究自然情感。

伴随20世纪人类对自身主观能动性认知的觉醒，艺术家作为艺术活动承担者的“主体性”意识觉醒。康定斯基的抽象艺术创作，同样基于其创立的抽象艺术理论体系。艺术家强调内在情感的抒发和精神本质的表达，具体的艺术形式与艺术要素变得不复重要。而以非具象(Non-figuration)、非对象(Non-objection)、非再现(Non-representation)方式再现的抽象艺术形象，则体现其深刻的抽象思想内涵。

一、康定斯基抽象艺术理论缘起

康定斯基的抽象艺术理论，是对当时风靡欧洲的“理性主义”的传承。理性主义的逻辑贯穿西方艺术观念发展的始终，这一点在具象抑或非具象的画面形式均有所体现。

古希腊学者毕达哥拉斯主张“数本原说”，将非具象的数理规律看作是世界的本质。毕达哥拉斯的美学思想也坚持这一立场，他主张“美是和谐”，而和谐则在于整体与部分之间的一定的比例关系。因此，他用数理规律作为艺术创作中结构、比例、节奏等要素排布的标准。譬如，符合黄金分割律的米洛斯的阿芙洛蒂忒。这种重视比例、结构的理性主义艺术观念，进一步催生文艺复兴时期解剖学、透视学的产生，艺术家力图在二维纸面上再现三维真实，以期达到写实目的。

与此相反，西方现代抽象艺术并不试图在绘纸上“再现现实”，它从客观现实中抽取精神意义，使用平面几何图形以及各种不规则图形的组合表现出画面主体对象“不可视”(3)Michel Henry,Seeing the Invisible on Kandinsky,Translated by Scott Davidson,Cromwell Press Ltd,2009，p.27.之感。从最终呈现的结果来看，写实艺术与抽象艺术相距甚远，但同属理性主义的范畴，并且都是艺术家对物质世界有感而发，进行的主观表达与创作，只是在不同的审美标准与审美理念下，呈现出不同的艺术风格与表现形式。

(一)艺术形式先验论的传承

任何艺术风格与表现技法随着时代进步都会产生不同变化，而“形式”这一范畴对文艺理论家而言，却是亘古“不变的实在”(4)[英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，北京：生活·读书·新知三联书店出版社，1999年，第581页。。自古希腊柏拉图提出“美是理式”以后，客观唯心论便在美学领域大放异彩。柏拉图提出在客观世界之上存在“理式世界”，它超越时间与空间限制，相较之下客观世界只是对理式世界的摹本。每个人“与生俱来”(5)柏拉图：《柏拉图全集(第一卷)》，王晓朝译，北京：人民出版社，2002年，第77页。具备对于“理式世界”的认知，只是需要通过后天学习以激活。

“理式”概念在柏拉图美学体系中先于经验存在，与唯物主义背道而驰，是万事万物的本源。柏拉图对于永恒“形式”元素的注重，被后世美学家继承，在不同的美学体系中以不同的命名方式传承，艺术形式先验论得以提出并经过多代理论家补充完善。

康定斯基曾在《论艺术的精神》中表现出与黑格尔美学中的“时代精神”与“绝对精神”相似的观点。“绝对精神”是黑格尔美学的核心思想，是对柏拉图形式先验论与客观唯心主义的一脉传承；而其“时代精神”则指历史在演化中的不同阶段的社会矛盾的体现。康定斯基认为，优秀的“形式”往往不会因为违背科学定律而丧失其内在精神的含义。他在《论艺术的精神》中提出：每个时期有其特定的艺术作品，复活过去的艺术作品是毫无意义的。为何过去的艺术作品却能历久弥新，仍然引起人们的共鸣呢？因为“一种两个时代之间的‘内在情调’的类似”使得“那些在过去曾被用来表达人们当时各类见解的形式”(6)[俄]康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，北京：中国社会科学出版社，1987年，第11页。复活，真正的艺术家在作品中追求的是对内在情感的表达。康定斯基认为“形式是由精神创造出来”(7)[俄]康定斯基：《康定斯基艺术全集》，李正子译，北京：金城出版社，2012年，第18页。的产物，评判艺术作品好坏的标准就在于作品的“形式”是否足够优秀，如果作品的“形式”不够好，则证明它难以承载唤起“灵魂共鸣”(8)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.109.的精神内涵。

康定斯基通过格式塔美学解决了长久以来艺术与现实之间错综复杂的关联问题，提出艺术应当是同时区别于客观属性与主观属性、非心非物的独立存在，既不可孤立，也不可割裂局部，艺术的重要性应当在于展示所采用的形式而非所展出的内容。将这些理论推到登峰造极地步的仍属黑格尔，他将“绝对精神”置于美学体系中最高地位，“绝对精神”在人类社会活动中不断确立自身，融合各种“时代精神”与特征，最终又回归到自身，不断充实与完善其精神，但是形式(即绝对精神)本身性质并不会改变。与其相似，康定斯基沿用黑格尔美学中提出的“精神”(9)[俄]康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，北京：中国社会科学出版社，1987年，第74页。(即内在情感)一词，认为“精神”作为世界本原，也是超越时空的、无处不在的。因此，他的艺术必然摆脱物质世界的限制，试图利用“形状与色彩的象征语言”(10)[澳]罗伯特·修斯：《新艺术的震撼》，刘萍君译，上海：上海人民美术出版社，1989年，第267页。表达物质内在共性的“形式”范畴。康定斯基的“内在情感”概念，或者说“内在需要”(11)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.77.(Inner Need)概念，不仅承继自黑格尔，还与他对于东西方原始文明、通感理论、通神学等具有神秘主义色彩的前卫艺术研究具有紧密的联系，进而形成完整的康定斯基艺术理论体系。

康定斯基将抽象的精神看作世界的本源，而艺术恰恰是表现精神的形式，故此，艺术家在康定斯基美学体系中的地位是至高无上的。马尔克也曾宣称过：青骑士社的建立初衷是为创作出代表时代的艺术品，并且以此祭祀给未来时代的精神宗教。对此，康定斯基也曾将“伟大的抽象主义”(12)[俄]康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，北京：中国社会科学出版社，1987年，第81页。比作是通向“伟大的精神时代”的主要途径之一。

在康定斯基美学体系中，对于艺术先验形式的探讨从未停止，他在黑格尔美学体系的基础上提出更完整、更能体现时代性的客观精神体系，以此为依据，构建抽象艺术理论体系，并将之应用于创作实践的引导工作。

(二)神秘主义(Occultism)风潮

除却对前人思想理论的汲取，康定斯基的抽象艺术理论形成还与当时的社会风气有关。20世纪初，知识分子对现实的失望与逃避影响社会格局，使得社会风气倾向于倾颓，传统的理性主义学说几近坍塌。起初他们向宗教寻求精神慰藉，而宗教对其的压榨利用最终使人们望而却步。与此同时，一战引发的国际交流促进了神秘主义的出现，于这些知识分子而言是一种全新的情感宣泄渠道，某种程度上安抚了他们的消极情绪。这种风行一时的神秘主义思潮即“通神学”(Theosophy)，是一种具备神秘主义倾向的宗教哲学，由波拉娃茨基夫人提出，以印度宗教中的轮回(Reincarnation)理念为主要载体，融汇以西藏老师传授的神秘学理论。

康定斯基作为德国表现主义的继承者，自然不可避免来自神秘主义的影响。他所创建的表现主义社团“青骑士”便是这种思想下的产物。他发表在《青骑士年鉴》中的文章及《论艺术的精神》文中多次对通神学理论表示赞同，声称通神学的流行在当时可被称作是一场精神革命，“对改变整个气氛有着强大的作用”，“预兆着对受压抑的灵魂和忧郁的心灵的拯救”(13)[俄]康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，北京：中国社会科学出版社，1987年，第24-25页。。正如神秘主义所宣扬的，他坚信绘画的色彩与形式具备引发人类灵魂共鸣的力量，具有真实的精神内涵，使人得以认知自身在“宇宙中所处的地位”(14)[德]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧译，北京：光明日报出版社，1987年，第229页。，揭示“宇宙性的规律”(15)[德]瓦尔特·赫斯：《欧洲现代画派画论选》，宗白华译，北京：人民美术出版社，1980年，第131页。，能引领人类前往终极的“精神世界”，尽管当下人们仍不自知，但最终会被众人接纳。故此，色彩与形式的表达也成为康定斯基抽象美学理论的核心观念。尽管这一偏激的神秘学说后来受到唯物学说质疑，但是毫无疑问在当时引起了关于艺术“精神性”与“主观性”的反思与顶礼膜拜。康定斯基在1909至1914年的六年间创作了1至35号“Improvisations”作品，这是康定斯基创作生涯中数量最多同时也是题材跨度最广的创作系列，成为康定斯基的艺术创作走向抽象阶段的标志。其中两个兄弟在战争中丧生的题材在“Improvisations”系列中被反复提及(尤其在“Improvisation II”和“Improvisation 18”中)，多围绕诺亚大洪水(The Flood)以及最终审判(The Last Judgment)主题展开。在其中多数画面里，斑斓的色彩、扭曲的线条作为构成元素，在即兴发挥的条件下，服务于任意产生的画面主旨与感受体验，寻求如何在艺术题材与表现技法的激烈冲突中达到动态平衡。

(三)螺旋上升论规律

康定斯基和每一个现代主义艺术家一样，同样乐观坚信“螺旋上升论”这一历史规律。这一点在康定斯基所构建的“内在需求”理论中第二及第三点即可看出，他要求艺术家展示所处时代的风格并积极描述社会发展。自达尔文出版《物种起源》提出“进化论”后，斯宾塞在社会历史方面同样提出了“进步论”观点，认为历史一定是在进步的，在马克思辩证哲学中这一观点被进一步补充为“历史螺旋上升论”，历史在发展过程中存在一定起伏，但总体而言一定是上升的。康定斯基则认为艺术也和社会历史呈现同样的发展趋势，尽管中途存在曲折，艺术家需要扮演推动历史运作的“齿轮”，但是在总体趋势上一定呈现螺旋上升态势。

康定斯基在艺术观念方面称得上走在时代前沿，尽管其理念高于形式这一特点始终被人诟病，但是他对于艺术以及艺术家的发展抱有极高期望，虽然在康定斯基早期的抽象主义绘画作品中很难寻求他所追求的绘画的“主体性”与“精神性”特征。如果依据康定斯基所言，我们将绘画中的色块与线条更多看作精神符号而非传统意义“图像志”(Iconography)所讲的符号，那么康定斯基希望通过这种色块与线条的形式表现出来的精神内涵，平心而论难以被受众接受。在观赏康定斯基抽象艺术作品的过程中，仅仅是被告知作品具有丰富的精神底蕴而不作任何附加阐释，对于多数观者而言，依旧无法理解康定斯基所使用的绘画元素真正代表了什么，受众被完全阻隔在康定斯基的精神乌托邦之外，这也是为何当时抽象艺术无法被大众接受的主要原因。在反对者的眼中，康定斯基正如他所厌恶的一样，成为单纯的形式主义者。

康定斯基曾在《论艺术的精神》中提及，艺术家走在时代前沿宣扬前卫理念必然曲高和寡。艺术家不能沉溺于安乐生活，而是需要为了展示绘画的精神跨越物理条件的重重困难，即便艺术家能够获得精神自由以及“灵魂的热情”(16)朱伯雄：《世界美术名作鉴赏辞典》，杭州：浙江文艺出版社，1991年，第734页。，在物质方面显然不能达到同样境地。犹如站在“金字塔”(17)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.54.顶端而无人可及，作为“先觉者”(18)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, pp.110-113.唯有忍受当时的非难，历经时代推移，才能够博得大众理解。尽管时下针对他过度宣扬“主观化”以及再现自然“十分多余”(19)修·昂纳、约翰·弗莱明：《世界艺术史》，北京：北京美术摄影出版社，2013年，第573页。理念的相关批判仍然层出不穷，但是在另一方面康定斯基当时超前的审美眼光已经被当代多数人所接受，人们愿意挖掘康定斯基和他的抽象艺术、抽象美学所蕴藏的深厚精神内涵，对于康定斯基的抽象艺术研究理解程度已经今非昔比。

抽象主义艺术可被称为以康定斯基为首、抱持着历史螺旋上升论的20世纪现代主义艺术家在艺术形式表现上具体出路的代表性创举之一。在“精神三角形”(20)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.9.的比喻当中，康定斯基也谈及了他对于时代进步的一些理解。其中，代表精神生活的整个三角形是缓慢上升的，其中起到重要推进作用的是具有极强的洞察力的艺术家们。黑格尔认为哲学是“绝对精神”的代言，将哲学放在最高的地位；而康定斯基则在其基础上着重突出了艺术家的地位，他们不仅能够感受当下最高的时代精神，还能超出当下的局限，预言新时代的精神活动。他与挚友马尔克对21世纪的世界景象抱有极高期望，认为彼时的世界将会是人类的“天堂”(21)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.55.，从中可见他对于历史发展前景的信心。

二、康定斯基抽象艺术理论模型

(一)身心二元论模型

康定斯基秉持“身心二元论”的立场，为人们“观看和理解”世界提供了不同角度的“新方式”(22)[美]H·G·布洛克：《现代艺术哲学》，滕守尧译，成都：四川人民出版社，1998年，第144页。，认为物质与精神世界割裂存在，物质存在应服从于精神存在，“精神”才是世界的本质。他沿用了黑格尔的哲学逻辑，坚守客观精神体系。他认为物质世界遮蔽了事物本质的真实意义，而真正的艺术家则能够透过物质世界表象进而洞察真实的世界。在《论艺术的精神》中，康定斯基曾说道：“经历了一段几乎被物质主义的诱惑所征服了的时代，灵魂终究摆脱了物质而渐渐地复苏过来，由于经受了斗争和痛苦，它变得更纯洁了”，“艺术家将努力唤起迄今尚未发现的种种更纯洁更高尚的感情”(23)[俄]康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，北京：中国社会科学出版社，1987年，第13页。。这种“高尚的感情”正是未来艺术孕育的“精神”，是人类精神生活的运动与表征。

康定斯基对于“身心二元论”模型的提倡受到同时期抽象艺术奠基人沃林格的影响。沃林格在《抽象与移情》中曾指出“直觉的衰退”(24)[德]W.沃林格：《抽象与移情》，王才勇译，北京：金城出版社，2010年，第36页。正是源于对客观世界物质表象的满足。沃林格极力提倡抽象冲动，认为抽象冲动区别于物质世界的客观物象，他将艺术归根于人类精神活动之诉求；同时，他对于异质文化的推崇使得非洲艺术与东方文化中非现实的、神秘的学说再次风靡，再次使欧洲文艺界关注聚焦于人的“精神性”。

在康定斯基所建立起的抽象主义艺术理论体系中，根据作品主旨可以将其分为两类，分别是表现客观物质与表现主观精神的艺术作品。这两种作品中，一种是通过使观者得到视知觉的刺激而获得精神愉悦，另一种是通过引起受众内心共鸣而获得审美享受。在康定斯基看来，艺术的终极目的不是阐释对象的客观实体，而是更应关注其内涵与灵魂。过往的写实艺术就建立在物质的表现形式上，相对而言，抽象艺术则是建立在精神的表现形式之上。他在《论艺术的精神》中将艺术比作一个三角形，写实艺术与自然艺术是三角形的底端两点，为描摹物质世界客观物象而存在；而三角形的顶端则是抽象艺术，它比写实艺术更具复杂性、多义性，同时又拥有写实艺术所不具备的阐释客观物象“精神”的能力，必然会被后人理解接纳，成为“未来艺术的精神领袖”。即使是在他为数不多的几何题材CompositionIX中，康定斯基运用了两个全等三角形各自以颠倒的形态放置，将画面截为三段，而新构成的中间部分又等分成为四个同样的平行四边形并填涂以不同色彩。可见康定斯基希望在这幅画作中尝试以数学模式为依据构建一种全新色彩基础。在这个规则死板但色彩缤纷的巨大几何图案背景板上面，康定斯基试图通过排列小且自由的各种规则与不规则形体，在构成画面的各个元素激烈冲突之间寻求相对平衡的精神表达。

在康定斯基抽象主义美学观念中，人类世界的活动同样可以被分为物质与精神两类，而艺术则属于其中的精神一类。人的内在精神世界无法被物质材料直接表达，因而需要其他媒介才可以实现转述。在此前提条件下，艺术与艺术家便承担了展现人类精神世界的重任。康定斯基用“三角形”(25)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.34.来表示人类世界的精神生活，用水平线的划分来展示精神生活的不同层次。每一层精神生活上都有各自的艺术家，他们的视线若能超出本层的精神生活的局限，他就成为这一层的圣人与先知。“整个三角形缓慢地、几乎不为人们觉察地向前和向上运动”，“而三角形的顶端上经常站立着一个人”，“他欢快的眼光是他内心忧伤的标记”，“甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他”(26)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, pp.34-35.。精神生活层次越低的人对于艺术的理解越倾向于物质层面上的满足，例如要求技法的纯熟以达到完全复刻对象的目的等。由于精神在这质的竞争中变为不可视化，他们甚至还会对处于三角形上层的艺术家大加抨击，使得精神世界更加式微。

“精神”在康定斯基的理论当中占据极高地位，被称为一种“最强大的要素”(27)[俄]康定斯基:《康定斯基艺术全集》，李正子译，北京：金城出版社，2012年，第52页。。“我们找到了超脱于非本质的、普遍存在的和唯一纯粹的艺术标准和原则，即：内在需要的原则。”(28)[俄]康定斯基:《论艺术的精神》，查立译，北京：中国社会科学出版社，1987年，第42页。这种“内在需要”(29)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.43.也同样是他对于“精神”的理解之一。他认为艺术的创作不应该止于对物质自然的单纯再现，而必须表现出创作者的精神活动，展现精神的价值。艺术最激动人心的地方在于“潜意识的部分产物”(30)张珩:《弗洛伊德传》，北京：新世界出版社，2016年，第97页。，而非“高超技艺”，抑或“理性思维”。抽象艺术对于康定斯基而言就是符合内在需要的原则的技法。这种由再现自然转向抽象现实的“图像转换”，使绘画还原为二维的平面艺术，通过将物质对象符号化、秩序化表征精神内涵。康定斯基借自己的抽象绘画艺术理论，主张一件艺术作品的审美价值并不取决于它是否复刻了现实，并不急需在当下时代得到众多拥趸，伟大艺术品的历史地位总是需要经过长期沉淀才得以确立。

(二)通感现象及综合艺术模型

“通感”现象是在描述客观物象时使用人体不同官能之间的互动性与互通性，将特定的感官感受诉诸其他感官，由此而产生的全新体验。同时期法国象征主义诗人夏尔·波德莱尔就在其作品《恶之花》中“应和”一篇中开创性地指出“芳香、颜色和声音在互相应和”(31)[法]波德莱尔:《恶之花》，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第100页。。在他看来，“世界是一个复杂而不可分割的整体”(32)[法]波德莱尔:《恶之花》，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第99页。，而表现“客观世界的真实性”则是小说的目的，诗歌“最伟大的目标”是展示人们“纯粹的愿景”，他指出在客观世界之上仍存有本原的精神世界，而这正是诗人存在的理由及后人追求的终极目标。他在该诗中构建完整的感官互通理论，感官享受将会传递介质刺激大脑皮质层，从而生发出精神愉悦。

在通感理论基础之上，康定斯基提出了一种“未来艺术”(33)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000年, p.85.也即“综合艺术”(34)[日]中川作一:《视觉艺术的社会心理学》，贾晓梅、赵秀侠译，上海：上海人民美术出版社，1996年，第257页。的艺术理论模型。在这种艺术之中，各种艺术手段能够任意联合。如果用不同的艺术手段表现同一种情感，则附着于此情感的艺术特点将无比丰富，远胜于任何单一的艺术手段可为。这种联合不同的艺术手段表达情感的艺术即“综合艺术”，它因融会多种艺术手段与艺术元素而具有无限的表现张力。“综合艺术”通过各种因素的有机结合达成形式上的和谐与精神上的一致，在康定斯基唯一公开上映的舞台剧《黄色声音》便可管中窥豹。在《黄色声音》中没有固定的剧本流程以及演员表演，在毫无规律可循的即兴演出与舞台音乐背后，康定斯基希望通过达成受众视听感官上的和谐感使其获得审美愉悦。

康定斯基将“整体艺术”理论发挥在抽象艺术之上，主张所有的艺术体裁要通过抽象艺术的手法表现内在的情感与精神，这也是他对于瓦格纳的理论在新的时代背景和审美观念下的全新诠释。

康定斯基的绘画被称为“视觉音乐”“音乐手段作画”(35)[英]哈德罗·奥斯本:《20世纪艺术中的抽象与技巧》，阎嘉、黄欢译，成都：四川美术出版社，1988年，第139页。，因为他试图将音乐带给人的体验用绘画的方式体现出来。他曾不止一次指出音乐才是艺术的最佳表现形式，绘画也应学习音乐非具象性、韵律性的表达,他曾声称色彩应当“芳香四溢”(36)[俄]康定斯基:《康定斯基论点线面》，李政文、魏大海译，北京：中国人民大学出版社，2003年，第4页。。在他看来，“音乐与绘画之间有着构成元素方面的相似性”(37)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.53.，因而在它们之间存在某种程度上的互通性，“精神”就像“钢琴”，而“画家”宛如在人们精神上弹奏的“手”(38)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.70.。另外在自己的抽象绘画理论中,康定斯基同样运用了音乐上的联觉来阐释自己对于色彩的看法。甚至说康定斯基将自己的抽象艺术研究基础建立在“通感”与“综合艺术”模型也不为过。

(三)内在驱力与内在需要原则模型

康定斯基将真实世界分为内在与外在、物质与非物质两部分，艺术活动则是为了寻求将这两部分融合贯通，呈现出完整真实的世界。为了达到这个目的，康定斯基提出了“内在驱力”以及“内在需要原则”。他希望艺术作品不仅能向受众展现物质世界的具象实体，同样能够使观者掌握其精神内涵。绘画不应局限于画面风格及表现形式。“在绘画中没有必然可言，有的只是完全自由。”(39)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.76.康定斯基出于对绘画纯粹性表达的追求，提出了“内在驱力”这一全新艺术理念，以期寻求“生命节奏的核心”(40)宗白华：《美学散步：彩图本》，上海:上海人民出版社，2015年，第137页。，夯实了现代艺术的理论基础。

在康定斯基看来，人们所能感受到的客观世界交织着三种成分——色彩、形式、质料，而艺术家的职责则是充分运用三种成分表现自己的艺术目的。这种目的需要与人类的心灵产生共鸣，因此在进行对象选择时需要从内在需要原则出发，即要彰显人类精神，这是康定斯抽象美学理论的中心。从内在需要出发呈现出的艺术作品才具有生命与精神内涵。内在需要原则不仅体现在对形式的选择上，而且各种形式的比重与结合、几何形状的延续与独立、色彩的提取与排除等等，都需要在内在需要原则的基础上进行考虑。“这位永不迷途的向导——内在需要的原则——将把艺术引导到伟大的高度上去。”(41)[俄]康定斯基:《论艺术的精神》，查立译，北京：中国社会科学出版社，1987年，第43页。

“内在需要原则”主要是指代艺术家“三种需求”(42)Jerome Ashmore, “Sound in Kandinsky’s Painting”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism,1977,35 (3),pp.329-336.的总称：首先是个性的要求，每位艺术家都有自己在创作中想要表达的东西；其次，是风格的要求，艺术家总是要表达其所处的时代的精神；第三是艺术的要求，艺术总是要求不断向前发展，艺术家需要为保持艺术在所有时代与民族间的普遍存在做出贡献。“个性”与“风格”随着岁月的推移总是常谈常新的，而艺术的需求则在其间彰显出了更重要的地位。当如今的人们回望千年前的壁画、建筑、雕刻等艺术作品的时候，他们所能感受到的触动势必与当年的观赏者们大为不同。因此，康定斯基最为推崇的便是内在需要原则第三点要求，它不仅是艺术作品地位的代表，还是艺术本身的辉煌与不朽的象征。但需要注意的是，没有个性与风格，艺术的发展是没有立足之地发展的。三种需求的有机交织与结合构成了他的“内在需要原则”，进一步促进了其抽象绘画理论的形成。

三、康定斯基艺术理论价值

(一)康定斯基抽象艺术理论的影响

艺术从发生开始便不是孤立的。由于同属于艺术门类下，不同种类的艺术形式之间存着共通性。随着时代发展和大众意识的觉醒，不同艺术形式之间必然产生互动。在达盖尔影印技术出现后，公众认为架上绘画前景不甚理想，自19世纪末开始艺术家们开始探索架上绘画的出路。尽管德拉克洛瓦等艺术家始终对摄影与艺术之间抱有期望，但是具象绘画的影响确实被逐渐削弱。在这个时期，康定斯基找到了架上绘画的另一条出路，也即抽象艺术。康定斯基通过建立起完整的抽象艺术理论体系，为架上绘画提供指引功能，进而影响20世纪西方现代艺术的发展趋势。

其一，康定斯基抽象美学研究对后世艺术实践造成深远影响。由于不同时期从事的相关艺术创作不同，康定斯基抽象美学体系在架上绘画、平面设计等方面都产生了重大影响。自康定斯基以后，架上绘画的画面主题不再局限于具体物象，在艺术设计领域，人们也开始关注最基础的线条、色彩对于平面构成主题的彰显。西方现代艺术找到适合时代语境的明确出路。对于创作实践的影响归根结底是对艺术家的艺术观念以及创作思维产生了影响，最终还是源于抽象艺术理论体系。

康定斯基是极少数理论与实践并长的艺术家，对于艺术理论与创作实践有独到见解，并且能够有效协调理论与实践之间的对等关系，理论体系能够有效促进创作实践，又能从实践中汲取知识为理论体系奠基。其抽象艺术研究对西方现代艺术的理念和构图造型、视觉传达效果等方面提供指引作用，拓宽了大众审美领域；同时，使艺术创作重新为艺术家主观感性认识服务，绘画的精神性再度成为艺术家创作活动的主旨。

其二，康定斯基抽象美学研究为20世纪欧洲现代艺术家们指明前进方向。艺术家是艺术活动的主要承担者，对艺术活动有优先主导权。在康定斯基用自身实践为西方现代艺术指明前进道路后，后辈艺术家们必然遵循康定斯基所铺设的道路继续砥砺前行。康定斯基对于艺术家在艺术活动的强调再一次唤醒了人们对艺术主体的主观能动性的反思。康定斯基成长于20世纪的俄国，但当时国家文化与艺术风气不尽人意，不能为康定斯基发展提供有利条件，康定斯基通过游历欧洲各国，学习构建系统绘画理论体系并付诸实践，尽管过程中也有各种各样的保守派对其观念提出异议，康定斯基最终还是依靠自己的努力使得抽象艺术研究赢得了大众认可。尽管在历史长河中康定斯基的抽象观念还未完全发挥其影响，但是在大众耳熟能详的各类当代艺术运动中都不难发现康定斯基抽象艺术观念的影子，其中也不乏至上主义、极简主义这类极端的表现方式，这也恰恰是康定斯基艺术理念得到极度认可的表现。康定斯基艺术理念在传承中被不断附加新的时代内涵，在艺术家的心中被不断完善并体现在自由奔放的画面效果之上。

(二)康定斯基抽象艺术理论的启示

康定斯基的抽象艺术研究不仅对20世纪现代艺术发展产生了既有的实践影响，而且其完整的抽象艺术理论体系同样为后世带来了无穷启发。尽管康定斯基本人对于俄国以及德国的艺术发展抱有信心与热情，但是由于康定斯基的艺术创作过于前卫，以至于出现后很长时间不被大众接纳。在这之前，艺术家遵循自古以来传承的绘画方式，模仿与再现自然客观景物。而康定斯基所推崇的这种画面语言的再构建，完全打破了艺术家以往的认知界限。自此，画面不再以机械模仿自然景象为上，而是追求艺术家内心情感的表达。

其一，康定斯基抽象美学研究使欧洲传统绘画模式产生质变。康定斯基的艺术创作与传统绘画的空间、色彩与形式背道而驰。在传统绘画里可视化元素排列形式遵循一定规律而形成，然而在康定斯基的艺术创作里，画面元素的排布被完全打乱，甚至无法找到一定可视化的物象元素，色彩与线条之间毫无逻辑性的排列成为画面主题的唯一诉说者。康定斯基通过打破欧洲惯常使用的绘画构图与形式，重新建立起了画面的动势感与精神性。尽管在包豪斯时期，康定斯基的绘画风格同样呈现出几何化与平面化特征，但是画面内主观情感元素的表现力度丝毫没有削弱，反而在看似规整无序的整体效果中显得更加强烈。康定斯基最终逃脱了外在客观世界物象的束缚，通过主观性构思色彩、形式与构图上的激烈冲突，为观者完整再现了自己创作时的主观情感活动。

其二，康定斯基抽象艺术研究对后世艺术发展的启示。康定斯基的抽象艺术研究不仅改变了大众固有的艺术观念，使得非具象物体表现画面主题成为可能，同时他还利用自己理论与实践并行的亲身经历为观者挖掘出了一种全新层面的审美观念，希望通过绘画来表现艺术家内心深处更为深刻、更为本质的主旨。自此，西方现代艺术中抽象艺术开始广为流传，不单是因为架上绘画的表现模式由具象转变为非具象，艺术家自身的主观情感得以释放呈现在画面上，让观者能够身临其境捕捉到艺术家的情感活动的与时代气息。在照相术出现以后，西方现代艺术首次找到了不同于以往传统写实绘画的全新发展道路。在康定斯基相关研究中生发出的抽象主义美学极大层面上促进了西方甚至是东方艺术模式的发展，在当代艺术中越来越多强调艺术家的主体性作用，从根本上改变了我们对架上绘画模式的认识。

四、结语

康定斯基抽象艺术的发展，印证了历史是各式各样合力共同作用的结果。任何带有自我批判色彩的意识萌芽，都必须有一位或是一个群体的“先觉者”，但是先觉者通常由于时代环境的限制而郁郁不得志。先觉者们往往成为艺术殿堂的建筑工，不辞辛苦为艺术进步而奋斗。

所幸康定斯基的艺术理念虽然不被俄国接受，然而在德国先进开放的文化氛围之下最终得以被接纳，也拥有了一批和自己抱有共同艺术理想的艺术同道们。康定斯基遵从亚里士多德对于艺术家主观能动性强调的言论，在艺术创作领域身先士卒，为后辈艺术家们照亮架上绘画的发展方向。他的艺术创作却被永远滞留在了“金字塔”之上，观者只得仰视其所成，终究无法知道当年在金字塔上究竟发生过什么。

但无论艺术家在艺术创作过程中所运用的画面语言，如何程度的具象或者非具象，绘画终究是艺术家作为人类对现实变化所作出相对应反应得到的结果。从这一层面而言，绘画无论采取多么抽象的表现形式，也依然与现实不无干系。康定斯基的抽象艺术是基于自己对现实生活所感，在对客观物象体验后直接将主观感受倾泻在画布上，让观者能够融入时代语境，切实体验与艺术家感同身受的人文情怀。布莱西特所运用“间离”概念可以很好诠释这个问题，画家刻意远离现实从而能够保持有效距离体验现实而不被现实事物左右，从而能够在艺术创作中产生出不受事物特征影响、以艺术家“精神性”(43)Pickstone Charles, “A Theology of Abstraction: Wassily Kandinsky′s ‘Concerning the Spiritual in Art’”, Theology, 2011, 114(1), pp.32-41.为主要描述对象的画面语言，让画面元素为主旨服务。在这个过程中，画面表现方式的抽象化并非排在首位，而是结合艺术家自身的主观认知与画面主旨内容，做到为艺术家表现自己精神世界而服务，这也同样是康定斯基认为极端的抽象艺术是通向伟大精神时代的途径的理由，这也是杜尚秉持“破坏一切”(44)[德]沃納·霍夫曼：《现代艺术的激变》，薛华译，桂林：广西师范大学出版社，2013年，第171页。原则的原因，认为一幅抽象主义的绘画在五十年后再看便不再是抽象的，同样也正是因为注意到了艺术家本身的主观性。

康定斯基是抽象艺术研究的先觉者，同样是20世纪西方现代艺术发展的最大动力之一。他通过周边朋友与社团渠道汲取世界各地最优秀的艺术的主观性、精神性融入自身的理论体系中，同时赋予抽象主义绘画以自由性、随意性。艺术的伟大源于不断创新的活力，康定斯基以其别具一格的抽象艺术研究为艺术殿堂添上一抹重彩，正是因为有这样的艺术巨匠走在时代前沿不断牵引，时下当代艺术才得以在其庇护下蓬勃发展。