原型、母题在艺术主题学体系中的关系研究

赫 云

(东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096)

艺术母题固然是艺术主题形成不可缺少的必然元素，但是艺术母题不是孤立的现象，它只有在历时性的绵延中才有意义，在主题学体系中才具价值的认可。艺术主题依据母题在艺术图式结构中形成母题意象，母题意象的逻辑结构形成一定的主题叙事方式，主题叙事的含义与价值均依赖于母题意象和图式结构的逻辑路径得到确立。由于母题与图式的关系影响到母题意象以及主题叙事方式，由此影响到主题的确立与内涵的表达，更有母题历时性的原因，使母题显现的表象不一定相似或相同，却可能属于同一“原型”。而“原型”是人们意识积淀的集体认知，它恒定不变。因此这就涉及辨认与分析母题在不同时期变迁的同时，要回溯到“原型”中去追问母题变迁。主题同样因母题的变迁而发生主题的演变，这一切自然也就涉及母题变迁和主题演变的问题，这就需要我们把“原型”“母题”置于艺术主题学体系中去探讨。因此，对艺术主题学体系的讨论实际牵涉对原型、母题(意象)包括主题本身诸方面问题的理论研究与探讨。

一、母题、原型纳入主题学体系范畴

艺术“原型”“母题”与“主题”承载着一种文化意象。譬如陶渊明《桃花源记》和一系列以此为主题的绘画作品，形成了一种“世外桃源”的文化意象。石守谦在其所著的《移动的桃花源》中，用“文化意象”这个概念探讨东亚地区所呈现的共同主题“桃花源”或“净土世界”的艺术现象，他认为在不同地区即使相同的主题也会出现不同的面貌。他以“桃花源”主题为例，把它看作一个“移动”的主题，置于“文化意象”中去分析东亚地区相同主题的表达，发现这个主题一旦融入了其他(宗教的)母题元素，就使主题有“仙境”的含义。可以说将主题纳入“文化意象”范畴去探讨它的“移动”缘由，对于解决东亚地域相同主题的不同表达和不同呈现有很高的理论价值，亦可解决“桃花源”主题在东亚地区“移动”的现象以及原因。作者对东亚地区以陶渊明《桃花源记》为主题的绘画作品的出现进行分析，认为“桃花源”文化意象有两种主题倾向：一是呈现“仙境化”的主题表达；二是呈现“人世化”的主题表达(1)石守谦：《移动的桃花源》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第10页。。石守谦对这种“仙境化”与“人世化”主题的变异分析是十分到位的。但同时“文化意象”也可能会忽视对“母题”与“原型”作为主题“移动”的核心要素的讨论，毕竟艺术主题是由艺术母题或意象构成的，而母题的原始意象是原型，而《桃花源记》中的“渔父”是母题而不是原型，其原型需要追溯到《庄子·渔父》和《屈原·渔父》中的“渔父”原型。

我们把“主题学体系”作为一个理论范畴来探讨“原型”与“母题”的相关，从而揭示主题变迁是母题和原型内在演变的动因结果。如我们把“山水画”图式作为一个可阐释性的“系统”，那么主题学便是这个“系统”中的一个体系。中国传统山水画不是纯粹地描绘自然景象的“风景”，之所以称为“山水画”而不叫“风景画”，这不仅是一个概念上的区别，更是观念上的不同。山水画是中国传统文化特殊载体形式的体现。“山”与“水”是中国文化的母题意象，宏观上印证的是“仁者乐山，知者乐水”的观念和思想，也印证了“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，”(2)宗炳：《画山水序》，王伯敏、任道斌.画学集成(六朝-元)，石家庄：河北美术出版社，2002年，第12页。是中国传统山水画的母题谱系。当然在山水画的这个系统中不是所有的主题都是相同的，“山”与“水”只是母题谱系图式中的宏大母题意象。艺术家在描绘自然以呈现山水画的个人心理因素和文化因素时是非常复杂的，它表层看上去是个体人生经验态度的映射，实际则是文人阶层集体认知的士族文化叙事。山水画的“士族文化叙事”依赖的是通过图式中的母题、意象等隐喻性结构来呈现主题立意，并隐喻隐逸文化的主题表达。但图式中的母题、意象是有集体认知的“原型”，诸如山、水、人物、渔船、花草、树木等母题。换句话说，山水画图式中的母题、意象是建立在文人士大夫集体认知或文化认同的“原始意象”基础上的，我们把这个集体认识的“原始意象”称为“原型”。艺术母题不是偶然孤立的，它只有在历时性绵延的变迁中才具有价值和意义。譬如“渔父”这个母题在历代诗歌和山水画中绵延，且在不同时期呈现了变迁的面貌，但它们有一个共同的原型，这个“原型”源于文人文化意识中的集体认知。就是说北宋画家许道宁(生卒年不详)的《渔父图》与元代画家吴镇(1280—1354)的《渔父图》中的“渔父”母题的原型是共同的，但母题在图式结构中的叙事有了微妙的差异。他们与明代文徵明(1470—1559)《桃渊问津图卷》和仇英(1494—1552)《桃源仙境图》中的“渔人”原型是相似的，也应是属于同源，但母题演变后的隐喻则相差较大，从而使山水画主题与叙事的表达不同，山水画主题与意境也不同。“隐逸”是文人心灵的故乡，“归隐”是仕者心灵的理想。共同的“原始意象”构成的“渔父”母题进入山水画系统，却在历时性的演变中形成各自的隐喻，呈现出不同主题叙事。《桃源图》《渔父图》《仙境图》《归舟图》《垂钓图》等中的“渔父”(“渔人”)便是母题演变呈现出的不同主题叙事的结果。

“渔父”(“渔人”)常出现在中国传统山水画的图式中，成为一个恒常性“母题”。“渔父”作为一个中国传统文化观念中的隐喻符号，是中国传统文人集体认知的“隐逸”意象母题，它在《庄子·渔父》和《屈原·渔父》中便赋予了这个“原型”的内涵。“谨脩而身，谨守其真，还以物与人，则无所累矣。今不脩之身而求之人，不亦外乎！”这是《庄子·渔父》中渔父的隐逸思想和观念。《屈原·渔父》中的渔父思想与观念是：“圣人不凝滞于物，而能与世推移。世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不哺其糟而歠其酾？”渔父母题在绘画或诗歌中的出现便“改变”了山水画或山水诗的自然常态样貌，形成了诗、画的隐逸主题，“渔父”为诗歌、绘画的隐逸文化赋予了特殊价值与解读的意义。同时，我们还注意到诗歌中“渔樵”两个母题的连用。“渔父”“樵夫”皆意指“隐者”，而绘画中的“渔樵”同处一画面尽管不多，但“樵夫”这个母题还是有的，同样是隐居者的隐喻。对“渔父”“樵夫”母题的现象，我们需纳入主题学体系中考辨并做出合理的叙事阐释，这是艺术主题学理论的基本任务。艺术主题学理论就是通过对原型的追索，考察母题及其隐喻在主题学体系中的演变结构和脉络，探究母题变迁的动因与演变的结果，探究历代艺术家为什么用相似的隐喻性的母题、意象，却又有各自的态度和理想的表达，以及研究与分析母题的价值在演变中如何体现它隐喻文化。

原型、母题不是孤立存在的要素，只有将原型、母题纳入主题学中它们才有价值，母题也才有可能被追索到原型中去探讨出实际的隐喻内涵。母题在共时性的空间叙事与历时性的历史事件中，每个母题与隐喻可能都是对主题的注解或诠释。因而，我们认为如果“母题”演变远离了“原型”，它演变的结果对叙事或对主题有着更大的阐释空间，也决定了艺术主题具有史学的阐释价值与意义。这就是为何需要把原型、母题纳入艺术主题学体系的范畴中来考虑的原因。

二、原型是艺术母题隐喻的基础

阐释艺术主题叙事及其艺术内涵价值的核心要素是母题、意象、结构，决定母题、意象的隐喻或象征意义和价值是集体认知的“原型”。中国传统造物器上的鸟纹样、鱼纹样、蛙纹样、花纹样、云雷纹样以及人物纹样等母题元素绵延几千年，它们最初出现的“原型”也可以认为是器物上的原始“母题”。当我们接触到新石器时期的彩陶纹样、玉器纹样，看到夏商周青铜器上的纹饰、秦砖汉瓦上的纹饰以及以后各个历史时期器物上的纹饰，我们就会发现这些纹样是有其演变的脉络或母题谱系。庙底沟彩陶上的花纹母题在不同载体上的历时性演变与绵延中，从较为写实的图样(纹样)到图案化的抽象，再到写实化的装饰过程，作为母题的“花卉”包含着它“原型”的文化内涵。考古学家苏秉琦认为：“庙底沟类型的主要特征之一的花卉图案彩陶可能就是华族得名的由来，华山则可能是由于华族最初所居之地而得名。”(3)苏秉琦：《苏秉琦文集(二)》，北京：文物出版社，2009年，第202页。庙底沟花纹图样“原型”的文化内涵隐喻着“华族”，或者说“华族”是庙底沟花纹“原型”含义。庙底沟花卉图案“华族”性质的文化含义在历时性的演变中，或影响到其文化形态中，作为母题花纹图案出现不仅形态有变迁，而且或许在其器物上花纹表达出的主题已经有所差异，但都可能与庙底沟花纹图案母题的原型有千丝万缕的联系，尤其是蔷薇科和菊花科的花纹图案联系更大。诚然，花卉图案是否为同一体现华族的“原型”，这需要作考证工作才能作结论。我们再列举一个人们最熟悉的饕餮纹。饕餮纹作为母题的原型可以追索到新时期彩陶上的兽纹，后来逐渐演变为被人们称为的“饕餮纹”。饕餮纹定型也是在新时期时代，现有资料表明饕餮纹最早出现在长江流域的良渚文化玉器上。良渚文化的玉琮、玉璜等玉器上刻有早期的兽纹，这种兽纹被后来宋代《宣和博古图》称为“饕餮”(4)王黼：《宣和博古图》，诸莉君整理点校，上海：上海书店出版社，2017年，第68页。。《山海经·北山经》有记载云：“有兽焉，其状如羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，名曰狍鸮，是食人。”晋代郭璞(276—324)注解云：“为物贪惏，食人未尽，还害其身，像在夏鼎，《左传》所谓饕餮是也。”(5)袁珂校注：《山海经校注》，成都：巴蜀书社，1996年，第99页。《神异经·西荒经》有另一种描述：“有人面目手足皆人形，而胳下有翼，不能飞。为人饕餮，淫逸无理，名曰苗民。”(6)东方朔：《神异经》，《汉魏六朝笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社，1999年，第54页。把饕餮描述为西方荒山中的苗民。《吕氏春秋·先识》亦云：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”(7)吕不韦：《吕氏春秋(下)》，北京：中华书局，2009年，第398页。这大概是对我们看到的饕餮纹饰的“原型”描述，良渚先民如何描述饕餮我们尚不清楚。总之，饕餮贪惏，被喻为凶残无德。《左传》曰：“贪于饮食，冒于货贿，侵欲崇侈，不可盈厌，聚敛积实、不知纪极，不分孤寡，不恤穷匮，天下之民以比三凶，谓之饕餮。”(8)左丘明：《左传》，长沙：岳麓书社，2001年，第235页。这大概是“饕餮”的原型含义，现实生活中并不存在“饕餮”这种兽，但远古人却在描述和图绘它。饕餮纹在不同时期的玉器、青铜器、瓦当等多种形式的载体中出现。尽管饕餮这个原始母题被运用，但在经历的变迁中器物饕餮纹饰的主题不完全是它的原始含义，乃至饕餮母题的表现也有差异。我们在中国任何一家省级博物馆(院)，都可以看到不同时期的不同器物上有饕餮母题的图样，它的主题含义未必完全相同。祭祀、神器、法器、礼器、乐器、兵器、瓦当上的饕餮纹，因器物功能不同呈现的主题也不同，饕餮图样也存在差异，但是饕餮纹饰母题的“原型”却是相同的，它的“原型”是一种不知名的非现实中的兽，它集合了多种兽类的特点，如上述文献中所描述的那样。饕餮母题在历时性的演变中，人们对其母题的诠释和对其主题的阐释，都是建立在对饕餮集体认知的“原型”基础上进行的。也就是说，从主题学角度讲阐释饕餮纹的主题含义，需要对其母题诠释并追索到“原型”层面上对原初意义的追问，所做的阐释才有依据而不是凭空想象，这也是母题学与主题学理论的基本要求。

我们把问题回到“渔父”母题和原型上来。如前所述，“渔父”母体的原型源于《庄子·渔父》和《屈原·渔父》中的“渔父”形象，它以隐者的身份出现在文本对话方式中。此后，这个“渔父”形象被逐渐恒定为隐者，“渔父”作为隐者成为人们集体认知的原始意象与母题出现在诗歌、绘画等艺术形态中便成为一种隐喻。因而，大凡一切“渔父”母题出现的图像或诗歌中，它的原型就可上追溯到《庄子·渔父》和《屈原·渔父》中描述的“渔父”，诗歌、绘画渔父的隐喻在它“原型”中方可得到合理的阐释。即使在流变的过程中渔父与其他母题结合，或者艺术家在造型方面所有更变，使母题偏离了“原型”而改变了主题意义的表达，我们同样需要追溯“原型”才能弄清楚“母题”变迁的依据与结果，即找到原型、母题与主题之间的流变关系，并合理地阐释主题演变的动因与不同类型“隐逸”主题的含义。如石守谦考察“桃花源”在不同地区和不同时期变迁为“人世化”与“仙境化”两种不同隐逸性质的主题。无论是“桃花源记”中的“渔人”，还是绘画、诗歌或音乐中的“渔父”，“渔父”母题的“原型”都是《庄子》《屈原》中的“渔父”。“渔父”的出现决定了一个宏大的主题，这便是“隐逸”。所不同的是，艺术家依据自己的理解融入自己的观点或理想，构成了不同形式、不同理想的“隐逸”，体现逍遥化或人世化与仙境化。即使没有出现“渔父”母题，但由“渔父”母题而转喻到其他“母题”如“渔船”“菊花”“茅舍”等，这些与“渔父”有关联的“母题”实际上也成为艺术家表达隐逸主题的隐喻，其隐喻的内容甚至与“渔父”属同一性质。这也是我们看到一些山水画作品中只出现“渔船”“茅舍”“菊花”，而未出现“渔父”但同样隐喻了“隐逸”主题作品的原因。这类似于“暗八仙”隐喻性质的处理方式。因此，不弄清“原型”就难以合理地阐释母题与主题。

“原型”是人们集体认知的原始意象，其含义是恒定的。因而无论“母题”出现在何时、何地、何人的作品中，要准确地把握作品主题含义的表达，必然首先要对“母题”做出诠释。母题在被任何时代的艺术家运用时往往都有自己的价值判断和运用目的，“母题”也不会孤立出现，它必然在作品中与其他母题一起构成母题意象群和关联母题的“结构”，所隐喻的含义对作品主题的形成与叙事产生极大的影响，甚至是“质”的改变而演绎出不同的主题内容。但是，无论主题与母题怎样演变或变迁，原型的元含义是恒定，可以通过对“原型”的探讨追溯主题与母题变迁的缘由，为阐释艺术主题寻找可靠的谱系。因此，我们认为“原型”是艺术母题隐喻的基础，主题的阐释也由此有了逻辑依据，对母题做出合理、有效诠释的方法，便是对母题的“原型”追问与探讨。

三、主题是对母题价值判断的结果

将原型放置在艺术主题学中追索是为了对母题本源含义的澄清，探讨其隐喻以及对主题做出合理的判断与阐释。譬如将“渔父”母题置于艺术主题学中探讨，就是为了“破译”山水图示中出现“渔父”母题本源含义，并通过对“渔父”母题原型与母题意象的揭示，合理、有效地解读与阐释山水画主题叙事或主题内涵。

一般而言，艺术“母题”通常指的是艺术作品中不作价值判断的最小的元素。在整个艺术系统里从量的角度看，母题是有限的，尤其是从具体的艺术作品看，母题更是有限的。范宽《溪山行旅图》是典型的北宋山水图式的代表，“行旅”主题为人物毛驴(骡子)的“商队”构成。在《溪山行旅图》母题世界中，有“顶天立地”的大山，有小溪、瀑布、云雾、庙宇、人物、毛驴、树木、草丛，可以说任何山水画几乎都有这样的母题，只是个别母题的更换。稍晚的《林泉高致》赋予了山、水、草木、渔父等母题价值层面的含义：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”(9)郭熙、郭思：《林泉高致》，王伯敏、任道斌主编《画学集成(六朝-元)》，石家庄：河北美术出版社，2002年，第297页。郭熙、郭思这里对山水、草木、烟云、亭榭、渔钓等母题做了主观意义上的价值判断，使母题提升到主题层面。中国传统山水画母题的意义还在于，山、水结构以及它本身所被赋予的特殊文化意象的具体内容为主题学确定了基本方向，在历代山水画图式中母题不断地变迁，有的母题被其他人物母题(如“渔父”“樵夫”“策杖人”)所替换，并赋予了另外的含义。

除了《林泉高致》从山水本体的层面确立了母题的价值，历代艺术家对“山”“水”还有一个文化层面的价值判断。即对母题的文化价值判断，赋予山水文化内涵。其依据是“仁者乐山、知者乐水。智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”(《论语·雍也第六》)山、水所同构的性格是“仁者”如山的“静”，“知者”如水的“动”。朱熹诠释云：“知者达于事理，而周流无滞，有似于水，故乐水。仁者安于义理，而厚重不迁，有似于山，故乐山。动静以体言，乐寿以效言也。动而不括故乐，静而有常故寿。程子曰：‘非体仁知之深者，不能如此形容之。’”(10)朱熹：《论语章句集注》，《四书五经》，北京：北京古籍出版社，1996年，第63页。就整体而言，这应该是对山与水母题文化原型意义的揭橥与解读，成为以后中国山水画阐释的基础。同时，对山、水母题这种价值判断与认同，山水画基本主题含义及其主题叙事才得以实现，并且山、水母题与其他母题元素结合成母题群所构成的母题世界，又因作者的价值判断和运用母题的理想、愿望不同，艺术主题的表达不仅不同而且变得无限丰富。《溪山行旅图》的深山中深藏着的庙宇，已经成为某种暗示性的母题意象，为以后“隐于庙堂”的“仙境”图式提供了带有文献性质的母题隐喻元素，也为《溪山行旅图》本身提供了多个主题阐释的可能。由此我们看到，艺术主题是作者对母题所作价值判断并运用其表达理想、观念、思想与情感等。因此，主题是有价值倾向的、具有抽象特征的形而上的内容，有着由有限的母题完成无限性诠释的可能。

母题是具体的可感受到的元素，绘画中的某个具体物象如山水、人物、舟车、云气、植物、花卉、鸟虫等都是母题。母题世界决定主题含义的表达，母题结构同样也决定了主题含义的表达。南宋时期出现“马一角”“夏半边”的山水图式结构，就是山水图式结构的变化导致山水主题不同于五代、北宋山水主题表达。因此，母题呈现的图式结构也是我们诠释主题含义的重要依据之一。在不同的图式结构中，母题可能会远离它原型的本元意义。五代、北宋“顶天立地”的大山大水，到了南宋“一角半边”的小山小水，图式结构发生了很大改变，全景结构变为局部结构，如果排除风格学所说的“宏大风格”的分析路径，那么母题被改变为“碎片”，它不完全是构图学或风格学所能阐释的，而要归于主题学中的母题隐喻来揭示。也就是说，同是“山水画”，其山、水母题在不同的时期、不同区域、不同画家那里所运用的图式不同，所表现的意蕴内涵可能不尽相同。或者说，在图式结构、笔墨皴法、线条勾勒等方法上不同，所表达的主题相互之间存在很大的差异。《林泉高致》从山水画的图式上分析总结了“三远”图式结构，即“平远”“深远”和“高远”。图式结构决定山水画的意境。画家选定了图式结构作为某种意境表达，其中蕴含对母题所做出的价值判断，于是母题被提升到主体认知与主题表达的层面。因此，我们可以把“三远”理解为主题意象的结构，运用这种结构表达艺术家对山水画意境的不同诠释与理解。笔墨皴擦本身在很大程度上也是对母题原型的改造与价值判断，是为了表达某个主题的需要所改变母题呈现的方式。五代、北宋的笔墨皴法与南宋的笔墨皴法，不仅是技法的问题，这后面暗示的是某种意识形态的观念。雨点皴、披麻皴与大斧劈皴在艺术家那里转化为某种隐喻功能的“物格”(“辞格”)。五代、北宋的“荆、关、董、巨”，分别代表了北方山水和南方山水。北方山水系的荆浩和关仝并未有斧劈皴的画法，李成和范宽是北宋初期山水画家的代表，上承荆浩、关仝笔墨皴法的传统，李成的卷云皴，其“淡墨如梦雾中”，范宽的雨点皴、豆瓣皴，其“显显如恒岱”；南方山水系的巨然和董源更是以披麻皴为主，表达南方山水的温润之感，董源的笔墨与披麻皴，有“平淡天真”之感，巨然的长披麻皴，有“气格秀润”之感。同以山水为母题的南宋山水画，不但在山水图式的结构上有了很大的变化，而且笔墨皴法也发生了很大的改变。从北宋的“大山大水”图式改变为“一角、半边”山水图式，一改“雨点皴”“披麻皴”为“大斧劈皴”，这实际上是对母题的改变。“马一角”“夏半边”开辟的山水画图式，不仅是对母题图式的改变，更可能暗示了南宋江南一隅的“半壁江山”的主题；刀切斧砍的“大斧劈皴”对母题的改变可能暗示了文人心中的“愤懑”情绪的主题思想。因此，我们可以把这些不同的山水母题的“技法”层面带来的母题变化，看成是母题价值判断的演变结果，它们是一种暗示性的母题隐喻。南宋山水画也不乏有“渔父”母题，表层上看是一种“错位”的主题表达，但实际上是在一种文人心理的焦虑与矛盾中强化了“隐逸”的理由与隐喻山水画主题思想。传为南宋画家马和之(生卒年不详)《桃园图卷》显然与上面我们提到的《桃花源图》在主题立意方面是有所不同的，不仅在皴法上改变了山水母题特征，而且在云雾高端加入了宫殿这个母题元素。作为南宋宫廷画家的马和之显然把“仙境化”和“人间化”的两种主题表达都放弃了，如果说图像的前半部分还有“桃花源记”相似母题意象的呈现(但实际也是一个主题转换的需要)，后面部分则完全转换为把宫殿生活作为“桃源”理想的解读与表达，图像中的高士们坐在兽皮上放浪形骸地狂欢，还有手舞足蹈的高士与众人喝彩的形象，颇有“永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(11)[汉]毛亨：《毛诗序(上)》，[唐]孔颖达疏，上海：上海古籍出版社，2013年，第7页。这种表达基本上脱离了“桃花源记”的主题，而这里的母题或母题意象多数都被改变。石守谦认为这是“以上古而纯朴之风俗意象来取代仙境，并赋予以耕织为主的农村生活一种如《诗经》所言圣王之治下的寓意。”(12)石守谦：《移动的桃花源》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第43页。这也许是马和之隐射了半壁江山的南宋生活，或者是对南宋奢华生活的向往，只是借“桃花源”母题与主题隐喻他所理解的南宋。我们不难理解，对母题的价值判断是形成主题的必然条件。

四、结语

在整个山水画的系统中就其主题或意义而言，如《林泉高致》所云：“然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意、实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也。”(13)郭熙、郭思：《林泉高致》，王伯敏、任道斌主编：《画学集成(六朝-元)》，石家庄：河北美术出版社，2002年，第292页。郭熙、郭思所描述的“山水画本意”是需要具体的母题或母题意象才能实现。母题是具象的或具体的形象或意象，主题是抽象的或主观的理想或思想，主题因母题而形成，这是中国传统艺术母题与主题学体系的基本理论。对“体系”的讨论必然涉及对“原型”的追问，并由此探讨母题、意象在历时性的空间移动中的变迁或演变。我们往往会发现母题、意象在历时性的流变中，隐喻模式的母题、意象从这一“认知域场”投射到另一“认知域场”的相应主题并不一定呈现相同的面貌。由于艺术家对母题、意象、主题有不同的理解或自我设想，对母题的认知必然不一样，但是母题的原型是恒定的，因而阐释者或阅读者必须把握住历时性中流变的母题、母题意象的原型，才能揭橥主题变迁是母题和原型内在演变动因的结果，才能揭示主题的流变或不同内涵的表达，为此“原型”也应该在母题、主题学体系中才显示价值与意义。