建国初期国营电影制片厂故事片制作考略（1949-1952）

张硕果

（海南大学 人文传播学院，海南 海口 570228）

一

1946年4月，在中共中央东北局的直接领导下，舒群、袁牧之、田方、许珂、钱筱璋等接收了日本人设在长春的“株式会社满洲映画协会”（下文简称“满映”），同年5月因战争形势的变化，又将这个厂的物资和大部分人员（包括部分日本电影工作者）搬迁到合江省兴山市（今黑龙江省鹤岗市），重新建厂开展制片工作。1946年10月1日，东北电影制片厂（下文简称“东影”）在兴山正式成立，这是党领导的第一个真正意义上的电影制片机构。其时舒群已奉调他任，东北局任命袁牧之为厂长，吴印咸、张辛实为副厂长，陈波儿为党总支书记兼艺术处处长。同月，延安电影团大部分成员到达兴山，参与了东影的创建工作。

东影成立时，人员主要包括“满映”留用人员和延安电影团成员。1948年9月和12月，时任东影厂长的袁牧之曾两次致电东北局宣传部和中宣部，提出以电影作为工农兵文艺运动的重点，电影的创作干部应该以老解放区文艺干部为主体等建议。对此，东北局是高度认可的，1948年9月，东北局将东北文工一团140余人调入东影，1949年2月，东北军政大学文工团70余人又调入东影参加影片摄制工作。也就是说，在中宣部下发《为发展电影事业致各野战军政治部抽调干部的指示》（1949年8月）之前，东北局已经给东影调入了大量老解放区的，“比较能掌握党的政策，及有一定工农兵生活体验的编剧、导演、演员等创作干部”，①《中共中央宣传部为发展电影事业致各野战军政治部抽调干部的指示》（1949年8月14日），《中国电影年鉴1988》，中国电影出版社，1991年，第11-2页。作为东影的创作骨干。对于东影这一党的制片机构以什么人为创作主体这个问题，以袁牧之为代表的党的电影人、东北局和中宣部的意见可以说是相当一致的。

东影成立初，在厂长袁牧之的主持下，“首先将全部力量放在制作新闻纪录片方面”，并制订了将来摄制故事片的方针：“1.‘写工农兵’和‘写给工农兵’看为主，在写工农兵中间又当把重点放在写兵的问题上。2.这样的电影还是‘从无到有’因而要‘从小做起’先试写小型剧本，拍小型的片子。3.要树立新的风格，反对脱离内容的技巧卖弄，提倡朴素，提倡从纪录片基础上来发展我们的故事片。4.对于编导干部之培养要‘大胆放手’。在艺术干部中只要他有一定的政治艺术水平，就鼓励他着手试拍小片或先搞纪录片或当一两次演员，从中去熟悉整个制作过程，和摸索电影表现技巧，往后就试行单独导演。”[1]6

按照这样的方针，从1947年1月起，东影开始组织人员创作剧本，并先后完成了《人民功臣》《孤胆英雄》《从今而后》等，但都被否决了，到1948年8月止，只有《桥》获得了通过。从1948年9月到1949年6月，东影又先后完成了《回到自己队伍来》《光芒万丈》《中华女儿》《无形的战线》《白衣战士》《内蒙春光》《赵一曼》等7个剧本。

剧本之所以这样难产，时任东影党总支书记兼艺术处处长陈波儿总结了以下三个原因：“1.领导上对这一工作没有经验，一切在摸索中进行，计划与组织方面也都有缺点，对客观困难也估计不足。2.关于审查标准虽有过中央的指示，但在具体剧本上看法仍不一致，同时每一剧本必需征求某有关机关之同意时，又是一种标准，故当审查标准未肯定之前则创作者无所适从。3.没有把政治学习组织得很好，没有给作者以充足的政治待遇，比如重要的高级干部会议，无法参加，比如有些作者欲听重要的传达报告，往往在事后三四个月才听到，比如许多带有政策性思想教育性的总结，全无法知道，许多的政治参考资料看不到。如果这方面能满足大众的要求，那对于提高创作信心与质量是有很大帮助的。自然，有些同志自动的攒眼政治研究也不够。”[1]7

陈波儿对领导、审查和政治学习3个问题的总结，可以说切中要害，这也是社会主义电影一直要面对的“难题”。本文之所以使用“难题”，而不是“问题”，是为了避免某种二元对立的视野与思维，既不简单地肯定党的领导、审查和政治学习等，也不简单地肯定所谓的“电影创作者的自由”。要创建社会主义电影事业，在电影作品、电影的生产、发行和放映等方面创建社会主义电影文化，可以说和建设社会主义一样，没有什么既成的放之四海而皆准的绝对正确的道路，而只能针对具体的历史条件、不断地实践、试错、调整，一直处于一种动态的变化的过程中。

东影的第一部故事片《桥》于1948年12月开拍，此后，《回到自己队伍来》《光芒万丈》等剧本也相继投入拍摄。到1949年底，东影共摄制完成了《桥》《回到自己队伍来》《光芒万丈》《中华女儿》《无形的战线》和《白衣战士》等6部故事片。其中《回到自己的队伍来》《中华女儿》《无形的战线》《白衣战士》都是写兵的，《桥》和《光芒万丈》是写工人的，可以说是严格执行了“‘写工农兵’和‘写给工农兵’看为主，在写工农兵中间又当把重点放在写兵的问题上”这一方针。《桥》编剧于敏，导演王滨，主要演员王家乙、吕班、陈强等；《回到自己队伍来》编导成荫，主要演员武兆堤、林克等；《光芒万丈》编剧陈波儿，导演许珂，主要演员张平、王炎等；《中华女儿》编剧颜一烟，导演凌子风、翟强，主要演员张铮、岳慎等；《白衣战士》编剧王震之，导演冯白鲁，主要演员于蓝、陈强等；《无形的战线》编导伊明，主要演员方荧、张平等。6部故事片的编剧、导演和主要演员几乎全部是来自老解放区的文艺工作者。

1948年10月，中宣部下发的《关于电影工作的指示》曾对电影剧本审查和题材范围作了比较宽松的规定。审查标准为“在政治上只要是反帝、反封建、反官僚资本的，而不是反苏、反共、反人民民主就可以”；题材范围“主要的应是解放区的，现代的，中国的，但同时亦可采取国民党统治区的，外国的，古代的”。《指示》还规定由东北局宣传部组织一个三数人的小委员会，指定一个为主任，“作为审查电影剧本的最高机关，凡是电影剧本经过它的准许后，即可摄制，以免议论纷纭，莫衷一是”②《中共中央宣传部关于电影工作给东北局宣传部的指示》（1948年10月26日），《中国共产党宣传工作文献选编（1937-1949）》，学习出版社，1996年，第743-744页。。但从东影1949年实际摄制的6部故事片来看，这些规定可以说并未贯彻执行。一方面电影剧本的审查很严格，每一剧本不仅要通过东影和东北局宣传部的审查，还要通过某有关机关的审查；另一方面剧本的题材范围也全是解放区的，连现代中国的也没有，更不用说国民党统治区的、外国的、古代的了。

1949年1月，北平和平解放，田方随军入城，在地下党的配合下，开始接管国民党中央电影企业公司第三厂等电影机构。1949年4月20日，北平电影制片厂正式成立（1949年9月改名为北京电影制片厂，下文简称“北影”），田方任厂长、汪洋任副厂长。北影的人员主要由“中电三厂”留用人员、东影新闻纪录片组和晋察冀军区政治部电影队（即华北电影队）构成。

1949年5月，上海解放。上海市军管会文管会陆续接管了国民党中央电影企业公司一厂、二厂，中国电影制片厂，中华教育电影制片厂，中华农村教育制片厂及官僚资本占主要成分的上海实验电影工场，中华电影工业器材公司等机构。1949年11月16日，上海电影制片厂（下文简称“上影”）正式成立，于伶任厂长，钟敬之任副厂长。上影的人员主要包括接管各厂的大批留用人员和华东文工团一团60余人。

中央和袁牧之等党的电影专家曾筹划建立的石家庄、南京电影制片厂最终被放弃了，香港因未解放，当然也就不可有建立国营香港电影制片厂。建国初期，国营电影制片厂主要就是东影、北影和上影三家③1952年8月1日，中国人民解放军总政治部所属八一电影制片厂正式成立，该厂主要摄制军事教育片。1955年，该厂摄制了第一部故事片《冲破黎明前的黑暗》，从此开始了故事片生产。。

1949年，北影和上影的主要任务是建厂和政治学习，当年未摄制故事片。

二

1949年4月，中宣部电影管理局成立，袁牧之任局长。同年11月，文化部成立，电影管理局改名电影局，改隶文化部。从1950年起，文化部电影局开始统一管理全国国营电影制片厂的制片业务，东影、北影、上影摄制影片的剧本由电影局分配，影片的导演也由电影局决定。1949年底至1950年初，电影局陆续将东影、北影、上影三个厂的编剧和导演都集中到北京，集体学习并接受创作任务。如陈波儿在《故事片从无到有的编导工作》一文中写道：“目前阶段就是我们正在执行一九五〇年度计划的时候。由三个厂集中到电影局的及从外吸收的已有基本编剧二十人，其中没有写过电影剧本的占半数。可是他们必需在四月底前完成二十六个可以拍制的剧本，预计二十六个剧本至少需要在四十个中（其中约三分之一将被否定）挑选出来。同时还要为一九五一年准备一半剧本（也包括被否定的约三分之一），如此全年连被否定的就要写六十个剧本，按定额每人一年二剧本，共需三十个编剧，但现在只有二十个。”[1]7

从这段话我们可以看出：一、当时东影、北影和上影的编剧被集中到电影局，电影局还另外招收了若干人，共有20名编剧；二、这些编剧要在4月底前完成1950年的26个可以拍摄的剧本，还要为1951年准备一半剧本，共约60个剧本。

这是编剧方面的情况，导演也是陆续集中到电影局学习并接受任务。据上影导演汤晓丹日记记载，1950年3月上旬，他和吴永刚接到了去电影局报到的通知，3月中旬，他们到达电影局参加学习。4月初吴永刚接受了剧本《辽远的乡村》的拍摄任务，这让汤晓丹非常羡慕，他在日记中写道：“《辽远的乡村》编剧舒非（注：即袁文殊）来找吴永刚，商谈编导合作计划。我也在旁细听。心里非常羡慕能有机会也接受导演任务。”同年5月，汤晓丹也接到了由张骏祥编剧的《两朵红花》的拍摄任务。他写道：“张骏祥把他的《两朵红花》剧本交给我时，还附有审查意见和陈波儿指示交汤晓丹导演的字条，我总算踏实了，可以拍戏了，我需要冷静一下。”[2]13-49

《北影四十年（1949-1989）》一书也披露：“建厂初期，虽然导演、演员、摄影师、美工师等主创人员的组织关系都在厂里，但故事片生产的决策权却在电影局。厂里只负责他们的学习，而无法组织他们生产。因为编剧由电影局直属的剧本创作所管理，剧本的创作、审批、投产全由电影局决定。导演的工作归电影局所属的艺委会分配。只有当他们拿着批准投产的剧本下厂时，才进入制片厂管理的范围之内。即使在厂里拍戏，制片厂也只起生产保证作用，有关创作问题仍由电影局艺术处负责解决。”[3]

胡昶所著的《新中国电影的摇篮》一书认为，“东影1949-1950年生产的第一批故事片，剧本都是由厂组织，由厂决定投入拍摄的。从1951年起，东影的剧本改由文化部电影局剧本创作所提供，影片的投产权和导演的分配权也都集中到文化部电影局。”[4]由陈播主编的《中国电影编年纪事（制片卷）》一书也沿用了这一说法[5]。不过，这一说法可以确定是不准确的。1950年东影在故事片摄制方面的情况应该是：1.1950年以前，剧本《内蒙春光》和《赵一曼》已由东影、东北局宣传部和有关部门审查通过并投产，于1950年完成；2.1950年东影和北影、上影一样，剧本由电影局分配，导演由电影局决定。如上文已经提到，据汤晓丹日记记载，剧本《辽远的乡村》就是由电影局分配给东影的，电影局还把导演该片的任务交给了上影导演吴永刚。据蔡楚生日记记载，除《辽远的乡村》外，剧本《光荣人家》、《白毛女》和《刘胡兰》等也是由电影局组织、审查通过并分配给东影的，导演人选也是由电影局决定的[6]338-349。

剧本下厂后的摄制流程大致包括以下主要阶段：1.编剧、导演等修改剧本，同时导演与制片厂领导协商成立摄制组；2.摄制组主要成员选外景，同时编导继续修改剧本；3.导演完成分镜头剧本，开始拍摄或者一边分镜头，一边拍摄；4.完成后期工作；5.影片由制片厂、电影局和有关部门审查通过。

需要特别指出的是，大多数确定投产的剧本并非最终定稿，编剧、导演和副导演等还要根据电影局、制片厂、原作者和有关部门的意见修改剧本。据汤晓丹日记记载，1950年5月27日，他在北京接受了由张骏祥编剧的《两朵红花》的拍摄任务，6月初回到上海。从6月初到7月底，差不多两个月，他和编剧张骏祥、副导演王炎（同样由电影局分配）三人都在根据电影局、上影、原作者黎阳和有关部门的意见修改剧本。以致于汤晓丹在7月8日的日记中写道：“自从接到拍摄任务到今天整整36天了，几乎没有什么实际工作，厂领导的生产积极性表现在哪里？真急死人……”[2]69这样的情况并不是个案，如剧本《辽远的乡村》也是这样。剧本《辽远的乡村》1950年4月初审查通过，由东影摄制，导演是上影老导演吴永刚。据时任电影局艺术委员会主任蔡楚生的日记记载，6月28日，他看完吴永刚寄来的《辽远的乡村》改定本，认为“戏又干枯与平淡了许多”。7月6日，“舒非交来《辽》改作提纲。……下午……与舒非谈《辽》剧问题”。8月8日，“续阅《辽远的乡村》。吴永刚的副导周克（非过去的摄影师周克）来信，云此剧初步计算需拍两万呎，如是则非大加删削不可”。8月9日，“下午研读《辽》剧，研究《辽》剧之修删方案”。8月12日，“舒非同志来谈，东影有电来，希望改去《辽》剧之旱灾，我为之大愕”。8月15日，“上午先后与舒非、黄钢谈《辽》剧”。9月3日，“函黄钢同志，要他催问《辽远的乡村》之改作究竟如何”。10月16日，“舒非同志来谈关于《辽远的乡村》之删改问题”[6]365-376。《辽远的乡村》4月初审查通过，到10月中旬，编剧、导演和电影局负责干部还在修改剧本。这样的情况应该比较普遍，以致于电影局局长袁牧之担心不能完成年度计划，常常半夜起来踱步，当年8月底或9月初曾派电影局工作人员程季华赴上海了解生产情况，程季华还要求导演给袁局长写信保证年底前一定完成摄制任务[2]185。

值得一提的还有摄制组新、老解放区人员的合作问题。上文已经分析过，1949年东影完成的6部影片编、导、演等主创人员几乎全部来自老解放区，他们的弱点是大多数人没有从事过电影工作，不过优势在于大家都来自老解放区，他们在思想感情、生活经验和工作方式等方面都具有共通性，比较容易合作。1950年的情况则不一样，东影、北影和上影各摄制组都存在新老解放区人员的合作问题。

这个问题表现得最严重的是上影的《海上风暴》摄制组，《海上风暴》由羽山、黄宗江编剧，许幸之导演。1950年秋，该摄制组在外景地烟台闹到了导演与演员矛盾激化，导演和演员都罢工的地步。同年10月，袁牧之授权程季华去烟台解决这个问题。行前袁牧之向程季华分析：“情况也并不是十分复杂，主要是人际关系没有处理好，导演、副导演与演员之间的关系没有处理好。他们有从新解放区来的，有从老解放区来的，有从部队文工团来的，有做过电影工作的，有没有做过电影工作的，有共产党员，也有非党的艺术家……要解决问题，还得从调整人际关系入手。”袁牧之强调，“目前第一位的任务，是按期完成影片的摄制工作”，如果导演不接受局里的意见，就撤换导演，如果有个别演员不听劝告，继续闹的，就调离摄制组。最终，经程季华斡旋，文工团来的演员表示坚决服从电影局决定，“有些演员表示今后不再在现场提问”，导演许幸之才同意恢复工作，并预先声明，“今后摄制组如再发生类似的问题，我绝对不再干”④程季华：《首任中央电影局局长——袁牧之同志片段》，竹潜民、沈瑞龙主编：《人民电影的奠基者——宁波籍电影家袁牧之纪念文集》，宁波出版社，2004年，第67-71页。。

从这一事件我们可以看出：第一、摄制组中新老解放区、党与非党、做过电影工作与没有做过电影工作的人员存在矛盾；第二、来自文工团的演员具有较大的权力，可以在拍摄现场质疑导演；第三、最终文工团演员做出了让步，尊重导演在现场的权威。

1950年度，摄制组、制片厂和电影局克服种种困难，完成了当年的故事片生产计划，摄制完成了26部故事片（部分影片停机即算完成，后期工作在1951年进行）。其中由东影摄制的是《赵一曼》《光荣人家》《钢铁战士》《卫国保家》《红旗歌》《辽远的乡村》《刘胡兰》《高歌猛进》《白毛女》《伟大的战斗》《荣誉属于谁》《红色战斗员》等13部；由北影摄制的是《吕梁英雄》《民主青年进行曲》《走向新中国》《新儿女英雄传》《陕北牧歌》等5部；由上影摄制的是《农家乐》《大地重光》《团结起来到明天》《海上风暴》《耿海林回家》《翠岗红旗》《上饶集中营》《女司机》等8部⑤《中国人民电影事业一年来的光辉成就》，《人民日报》1951年1月3日。。这些影片除《民主青年进行曲》外，全部以“工农兵”为题材。

袁牧之建国前曾设想，国营上海电影制片机构成立后，在最初阶段可与东影、北影等有所区别。东影、北影等基本上以老区干部为骨干，作风等也是老区的，主要摄制表现工农兵及其干部生活的工农兵电影。上海的电影制片机构则基本上以上海的进步电影工作者为骨干，作风等至少最初阶段必然是新区的，摄制工农兵电影是其努力的目标，但暂时应让表现小资产阶级生活的影片占相当的比重⑥袁牧之：《关于电影事业报告》（1948年12月18日），竹潜民、沈瑞龙主编：《人民电影的奠基者——宁波籍电影家袁牧之纪念文集》，宁波出版社，2004年，第195-196页。。实际上这一设想并未落实，为了实现1950年度工农兵电影在文化战线上占主导地位，上影也与东影、北影一样，主要摄制表现工农兵及其干部生活的影片。

三

1950年5月初，东影摄制的《内蒙春光》因犯政策性错误受到党中央的批评。为加强对电影事业的管理，5月下旬，文化部按周恩来总理的指示成立了电影指导委员会。5月31日，蔡楚生在日记中写道：“二时半开第十次局务会议，首为各单位报告，次为传达设文化部之电影指导委员会（此会共有32人，我亦列名其中，人数如此之多恐怕有点不很实际）……”[6]3617月12日，《人民日报》对电影指导委员会成立、工作任务及成员名单进行了报道：“该会的工作任务是：对有关推进电影事业，及国营厂的电影剧本、故事梗概、制片和发行计划及私营电影企业的影片提出意见，并会同文化部共同审查和评议。电影指导委员会所提出的各项意见，均由中央人民政府文化部负责处理，并予回答。该会委员为：沈雁冰、周扬、丁爕林、沙可夫、袁牧之、蔡楚生、史东山、陈波儿、李立三、陆定一、钱俊瑞、廖承志、萧华、蒋南翔、徐冰、邓拓、刘格平、张致祥、沈兹九、丁玲、艾青、老舍、赵树理、阳翰笙、田汉、洪深、欧阳予倩、曹禺、李伯钊、江青、周巍峙、王滨等三十二人，主任委员为沈雁冰。”⑦《提高国产影片的思想艺术水平 文化部成立电影指导委员会》，《人民日报》1950年7月12日。

从该会的委员名单来看，该会包括了电影局、文化部、教育部、中宣部、统战部、民族事务委员会、全国总工会、中央军委政治部、全国青联、妇联、文联和《人民日报》等各个部门的负责人，成员多，规格高。从该会的工作任务来看：1.该会可以对“有关推进电影事业”的问题提出意见，实质上就是可以管理一切有关电影事业的问题；2.该会的具体工作任务是对国营厂的剧本、故事梗概、制片、发行计划和私营电影企业的影片提出意见；3.该会行政级别高于文化部，文化部负责处理该会提出的意见，并向该会报告处理情况。

不过，正如蔡楚生所预料的那样，电影指导委员会成员众多且都各自忙于本部门的工作，无法召开经常性的会议，1950年并未对电影事业发挥重大的影响。

1951年3月下旬，中央又因东影摄制的《荣誉属于谁》和私营昆仑公司摄制的《武训传》犯了严重的思想性、政治性错误，一方面发动了对上述两部影片的讨论与批判，另一方面进一步加强了对电影工作的思想政治领导。3月底，中央发布了《加强党对于电影创作领导的决定》，《决定》称：“保证电影能及时生产而顺利完成政治宣传任务的决定关键，乃在于电影剧本创作的具体组织工作与思想的指导；党对电影工作的领导就必须抓紧这个决定关键，因为电影剧本是电影艺术的灵魂，……”。《决定》对今后电影剧本的组织领导，电影剧本及影片的审查制度，电影编剧的培养及电影干部的政治教育等问题都做了具体规定。⑧《加强党对于电影创作领导的决定》（1951年3月），吴迪编：《1949-1979中国电影研究资料》上卷，文化艺术出版社，2006年，第81-83页。

遵照这一《决定》，4月1日，文化部电影局成立了电影剧本创作所，王震之任所长。东影、北影和上影的编剧都调到电影局剧本创作所，导演集中到电影局艺术委员会统一管理，电影局进一步加强了对电影创作的控制。

另外，1951年4月下旬，文化部电影指导委员会成立了常委会，由周扬、丁爕林、沈雁冰、江青、萧华、袁牧之、陈波儿、蔡楚生、史东山、阳翰笙等任常委，以便经常性召开会议，加强对电影工作的思想政治领导。

按季洪的说法：“电影指导委员会常委会前后共开过十几次，江青每次都来参加，主要都听她的意见。”“在讨论1951年题材计划时，江青提出电影要表现重大题材、国家气派、史诗探索等等。”“电影指导委员会在一年多的时间里否定的剧本达到40多个，致使这一年长春、北京、上海3个国营电影制片厂没有剧本投产。”⑨季洪：《新中国电影事业建设四十年（1949-1989）》，内部资料，1995年，第25-26页。这是“文革”结束后一种被普遍采纳的说法。

不过，当时电影局对1951年剧本难产问题也做过总结，原因主要有以下四点：第一、编剧能力不够，“许多作品由于思想性贫乏，立场模糊，缺乏生活内容，在写成后不能采用。去年一年因上述诸原因而被否定的电影故事梗概达三十二件之多”；第二、编剧数量不足，“电影局全部编剧仅十二人、实习编剧八人，可以组织的外稿也不多。这些编剧干部由于担负着经常的迫切的创作任务，以致很少机会深入群众体验生活，以及从生活实践中去彻底进行思想改造，因而也影响他们创作任务的胜利完成”；第三、可供改编的文学戏剧作品不多，“全国优秀的文学戏剧作品，可供改编电影剧本者，虽已尽量采用（一九五一年十个故事片剧本中采用改编的四个），但此类作品亦为数不多，仍难解决剧本不足的困难”；第四、领导问题，“领导方面在订立和审查创作计划时，缺乏周密的考虑，如去年已经审定的剧本到拍摄时临时又被否定者达十二件，这样也就影响了生产计划的进行”⑩《1952年电影制片工作计划（草案）》（1952年1月），吴迪编：《1949-1979中国电影研究资料》上卷，文化艺术出版社，2006年，第233页。。

总之，由于以上种种原因，1951年只有东影摄制完成了一部短片《鬼话》。1952年，东影摄制完成了《六号门》《葡萄熟了的时候》两部故事片；上影摄制完成了1部《南征北战》；北影摄制完成了1部《一贯害人道》。

四

在国营制片机构的财务管理方面，1948年12月中共中央曾向东北局宣传部作了指示，“在中央的国家经济未建立以前，东影的组织及经费归东北局负责及供给”⑪《中共中央对电影工作的指示》（1948年12月），《中国电影年鉴1988》，中国电影出版社，1991年，第11-2页。。东影1949的开支应该是由东北局供给的，东影从1949年5月开始发行《桥》等影片的收入是归东北局还是文化部电影局，笔者目前尚未掌握确切的材料。

全国电影事业的统一领导机关——文化部电影局的工作进入正轨后，1949年12月26日，文化部发布了《关于中央与各大行政区在电影事业管理上的职权划分问题》，对电影局和各大行政区文教部的职权做了划分，具体内容如下：

“国营电影制片与发行机构为全国性企业，由中央人民政府文化部责成电影局统一领导，同时各大行政（或军政）委员会文教部指导。其职权划分为：

属于中央人民政府文化部电影局者：（一）制片厂全年计划之制定与掌握；（二）电影剧本拍摄前的审查；（三）干部的统一调动与配备（主要干部事先商得大行政区的同意）；（四）影片经理公司发行放映（放映队、电影院）业务的统一计划与掌握。

属于各大行政（或军政）委员会文教部者：（一）全年经济收支：支出项包括制片厂开支与影片经理公司及其所属放映队与电影院之开支，收入项包括该地制片厂之出品在全国发行之收入（明年起由电影局负责每年结算一次），影片经理公司代理中外影片发行佣金之收入，直属影院与放映队之收入等；（二）指导与监督各制片厂及发行经理公司之日常行政，以保证业务计划之执行，对业务上有不同意见，提请文化部解决；（三）责成各地将公营影院统一交各该大行政区影片经理公司接管以便统一计划与领导。”⑫《关于中央与各大行政区在电影事业管理上的职权划分问题》（1949年12月26日），陈播主编：《中国电影编年纪事（总纲卷）》，中央文献出版社，2005年，第344-345页。

一言以蔽之，即电影局主要管电影制片、发行和放映的业务与人事，各大行政（或军政）委员会文教部主要管电影制片、发行和放映的财务。文化部之所以对电影局和地方文教部的职权做这样的分工，主要原因就在于当时的财政经济状况——即“中央的国家经济未建立”，也就是说，中央没有钱，而电影事业又耗资巨大。正如时任政务院财政经济委员会主任陈云所指出的那样，当时一方面“国家支出的大部由中央人民政府负责和依靠增发通货”，另一方面“公粮和税收大多尚由各区、省、市、县人民政府管理”，存在财政上的不统一和收支机关之间的脱节现象⑬陈云：《统一财政经济工作》（1950年3月3日），《建国以来重要文献选编》第一册，中央文献出版社，1992年，第130页。。

不过，1950年度国家财政经济工作发生了重要的变化，这一规定应该并未执行。1950年3月，政务院通过了陈云起草的《统一财政经济工作》。为改变过去财政不统一和收支机关脱节的情况，中央决定：一、全国各地所收公粮，除地方附加粮外，全部归中央人民政府财政部统一调度使用；二、除批准征收的地方税外，所有关税、盐税、货物税、工商税的一切收入，均归中央人民政府统一调度使用。⑭同上，第132、133页。同年4月1日发布的《政务院关于统一管理1950年度财政收支的决定》进一步规定：“中央直接管理之大中小学文教机关团体学校费，……均列入中央人民政府预算，由中央人民政府财政部掌管，按全国收支概算逐项审核开支。”⑮《政务院关于统一管理1950年度财政收支的决定》（1950年4月1日），《建国以来重要文献选编》第一册，中央文献出版社，1992年，第165页。国营电影制片厂是中央直接管理的文教机关，其开支应该是由中央财政部通过电影局供给，收入也是通过电影局上缴中央财政部。

事实应该正是如此。1950年1月10日，袁牧之在新年讲话中曾披露：“目前国家的财经，还处于极度困难，国营电影事业不仅不能自给，而且要求于国家的供给很大。我们局和北影厂今年度的预算，占文化部整个预算的42%弱，如果加上东影厂和上影厂的预算，其比例就等于70%-85%左右了。这说明，政府对我们电影事业是如何的重视！也说明，电影事业的开支是如此的浩大。”⑯袁牧之：《新年讲话》，《中央电影局业务通讯》1950年第1期，第3页。可见，1950年度电影局和北影、东影、上影都纳入文化部预算，由中央财政拨款。

蔡楚生日记中的一则材料也可以提供佐证：“（1950年）5月5日。晚突得牧之电话（由田方代打者），促赴‘北影’。李维汉部长陆定一部长、周扬副部长等今晚来重审《内蒙春光》，卒以此剧暴露王公之罪恶太多，而今日政府政策，此等人均在争取之列，故除东北外决暂予停止上映。如此一来，局中将受甚大之损失，牧之乃为抓头不已。”[6]352

东影摄制的《内蒙春光》停映，电影局会受甚大损失，局长袁牧之为之抓头不已，可见1950年电影制片厂的财务是由电影局负责，也就是由中央财政部负责。

1951年3月29日公布的《政务院关于1951年度财政收支系统划分的决定》则明确规定：“国营电影制片厂，……列入中央预算。”⑰《政务院关于1951年度财政收支系统划分的决定》（1951年3月29日），《建国以来重要文献选编》第二册，中央文献出版社，1992年，第174页。

1950到1952年，国营电影制片厂的财务应该是由文化部电影局直接管理的，其开支由电影局负责，收入也通过影片经理公司集中到电影局。电影局虽然极其希望在制片厂推行企业化，并对制片厂的制片预算实行了审批制度，但由于种种原因，最终制片厂的基本建设、制片、人力等成本还是实报实销了，即制片厂花了多少钱，电影局就给报销了多少钱。制片厂的影片摄制完成后，即交由电影局所属的影片经理公司发行，发行收入也与制片厂无关。

吴贻弓主编的《上海电影志》也印证了这一点，该书第五编《管理》第四章《财务资产》开头即写道：“建国初期，上影由国家财政拨款拍摄影片，实报实销。8家私营电影公司在没有转入国营之前，仍各自独立核算，自负盈亏，资金周转有困难时，国家贷款支持。1953年合并成立新的上海电影制片厂后，建立起正规的财务制度，重视成本核算，实行企业化管理。”⑱吴贻弓主编：《上海电影志》，上海社会科学院出版社，1999年，第574页。

也就是说，在电影制片厂的管理方面，无论是业务、财务、人事等等，全部由文化部电影局集中统一管理。这种管理体制的好处是中央的意志可以比较顺利地推行，相对较少受地方党政部门、制片厂和电影工作者意志的影响。问题正如文化部后来总结的那样：“文化事业管理上的主要缺点是文化部集中过多，有些方面管得太死，使地方和各单位的积极性不能充分发挥，不能因地因时制宜，影响事业的发展和质量。”⑲《文化部关于今后文化工作的方针任务和改进体制下放干部问题给中央的报告》（1957年11月28日），《文化工作文件资料汇编（一）》，内部资料，1982年，第51页。