导论：族群性、身份认同与音乐

[英]马丁·斯托克斯 著 洛 秦 译

译者的话

《族群性、身份认同与音乐——地域的音乐建构》是一本关于音乐的社会性问题研究的著作，由9 位各领域的学者撰写而成，对于音乐在族群和身份认同中的重要性进行了考察，为理解音乐作为一种社会实践行为提供了各种途径。作者们对以下问题和概念进行了深入探讨，即音乐在族群、民族、区域、城市及其身份认同建构中的作用，媒体、权力、权利及其在后现代语境中与音乐的关系，原真性、审美、表演、世界音乐及意义建构和表达的概念，以及音乐在地方性知识及文化建构中的功能等。各章节内容跨越广泛，包括了自16 世纪以来的爱尔兰、土耳其、阿富汗等民族音乐的社会语境变迁，巴西苏亚、南非文达族群由音乐建构的身份认同，以及波兰肖邦音乐的政治意义等。该书对于文化研究，诸如社会性别、族群文化、政治权力、民俗学及其与音乐的紧密关系，以及音乐人类学和音乐学本身都具有重要的价值。

本文《族群性、身份认同与音乐》①译者注：原文为“Ethnicity,Identity and Music”，即族群性、身份认同与音乐。译者前面加一“导论”字，以体现该文在全书中的导论作用。为该著的第一章“导论”。作者斯托克斯也是本著的主编，该导论对于上述论题的概念重点、复杂性及其存在的问题都做了极其富有理论性的探讨。此文及该著堪称为族群性、身份认同及其与音乐的关系在不同地域文化语境、地方性知识中的表现和表达研究的经典之作。因此，与读者分享本文的丰富内容和精湛论述，也为该著中文版的出版进行预热推荐。汤亚汀先生多年前对本文有过一个翻译初稿，本译者对此进行了重新翻译，其中有些内容参考了汤亚汀教授的译句，在此表示感谢。

著作于1994 由Berg Publishers 在牛津/普罗维登斯和美国出版，中文版为洛秦主编的“音乐人类学跨文化研究译丛”之一，将由广西师范大学出版社/上海音乐学院出版社出版和发行。

音乐学家克尔曼（Joseph Kerman）曾经很同情音乐人类学家②译者注：鉴于该文及本著内容及其论题皆为文化人类学语境，原文“Ethnomusicology”在此译为音乐人类学，以便更为恰当和准确表达作者在文中的思想和观念。的困境，“他们在看上去似乎音盲的人类学核心会议和学界圈子里，使劲努力让人聆听自己的声音”③Joseph Kerman:Musicology,London:Fontana,1985,p.181.。至少20 年后的今天，大学的社会学、政治学、文化研究及艺术史系科对音乐已经有了充分探讨，人类学家已毫无理由再继续保持克尔曼所准确形容的“音盲（tone-deaf‐ness）”形象了。然而，按照早期音乐学的普遍说法，音乐被认为是一种特殊的、与社会无关的、自主经验的领域。④对此比较有影响的探讨，请见John Wolff:“Foreward:The Ideology of Autonomous Art”，in Leppert Richard and McClary Su⁃san(eds.): Music and Society:The Politics of Composition,Performance and Reception,Cambridge:Cambridge University Press,1987.近来音乐学“研究对象”解构性思考的研究成果，请参见Bruno Nettl:“Mozart and the Ethnomusicological Study of Western Culture”,inKatherineBergeronandPhilipV.Bohlman(eds.):DiscipliningMusic:MusicologyanditsCanons,Chicago:Uni⁃versity of Chicago Press,1992;Randel Don Michael:“The Canons in the Musicological Toolbox”,in Bohlman,Katherine Bergeron Philip Vilas(eds.): Disciplining Music: Musicology and its canons, Chicago: University of Chicago Press, 1992, pp. 10-22.因此，人类学家仍然偏见地认为，音乐人类学所研究的社会事项，要么以偏概全，要么不知所云。一般认为，他们没法探讨那些主要以语言和视觉构成的“真实生活”（即社会现实）中的各种事件和过程。虽然音乐人类学家对此并不认同，但别无选择，只能忍受，尽可能从这种令人不快的边缘性中获取有限的益处。

上述只是粗略描述。虽然存在争议，但其本身也是有些问题。学界对于音乐的社会问题探讨持有不同反应，有的认为这是夸大其词，过于强调了音乐的意义，展示的社会是一个由音乐所呈现的包罗万象的大千世界。如果以大胆假设的思路来看，列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）对音乐的意义是表示认同的。因为在其《生食与熟食》（The Raw and Cooked，1986）中，列维-斯特劳斯认为在音乐中可以领略到神话思维的本质，即构成神话思维结构的平衡、倒置、均等、同质等原则，这些均见于巴洛克和古典音乐的创作手法中。对列维-斯特劳斯而言，就像二战后序列主义思维（尤其是皮埃尔·布列兹的理念），音乐可以潜在地无限扩展其纯粹的抽象结构。⑤Claude Lévi-Strauss:The Raw and the Cooked,Harmondsworth:Penguin,1986,p.23.

列维-斯特劳斯的《从蜂蜜到烟灰》是一部“献给音乐”的著作，其中有较小段落涉及美洲印第安人关于音乐与乐器的观念。⑥Claude Lévi-Strauss: An Introduction to the Science of Mythology, Vol. 2: From Honey to Ashes, New York: Harper and Row,1973,pp.360-470.不久之后，音乐人类学家对于音乐在南美印第安社会中所具有核心意义的问题进行了探讨。⑦Thomas Turino:“The Coherence of Social Style and Musical Creation among the Aymara in Southern Peru”,Ethnomusicology,vol. 33, no. 1, 1989，pp. 1-30; Anthony Seeger: Why Suyá Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People, Cambridge:Cambridge University Press,1987.西格（Antho‐ny Seeger）对巴西兴古河上游的苏亚人进行了研究，其专著称之为“音乐的人类学（musical an‐thropdagy）”⑧译者注：安东尼·西格的重要专著Why Suyá Sing（《苏亚人为什么歌唱》，1987）。西格称其所为“音乐的人类学”（Musi⁃cal Anthropology），而梅里亚姆的名著为《音乐人类学》（Anthropology of Music）。的研究。西格对于梅里亚姆关于音乐人类学的重要描述——“研究文化中的音乐”提出了不同的观点。他认为，音乐不只是一种发生“在社会中”的事像，而反之，一个社会也许可以被认为是发生“在音乐中”的事像。可以通过音乐和舞蹈表演来认识苏亚人社会组织的基本方面（尤其是半偶族的从属关系），明白苏亚人通过仪式来体现社会时间，由此而理解苏亚人的整个宇宙观。如西格所指出，可以由音乐来了解整个社会，“苏亚社会是一支乐队，他们的村庄是一座音乐厅，每一年度如同一首歌”⑨Anthony Seeger:Why Suyá Sing:A Musical Anthropology of an Amazonian People,p.140.。

之外，西格的专题也是解决音乐研究与社会研究之间理论分野的一项重要探讨。此专著是新近为数不多音乐人类学有关“偏远”部落民族的研究成果之一，由此促使我们对过去随意的分类进行重新思考，诸如区分仪式与技术，文化与自然，音乐、舞蹈、言语与其他交流形式之间的差异⑩亦可参见Steven Feld: Sound and Sentiment; Birds, Weeping, Poetics and Song in Kaluli Expression, Philadelphia: University of Pennsylvania Press,1982.。但是，人类学家应该如何利用这类研究来思考类似于我们社会的那些事像呢？在我们所处的技术化、工业化社会中，音乐的礼仪性形式已经变得多余了，所剩之事如交谊舞、酒吧、音乐会、夜间家中聆听新发行的CD、白天收听广播等，都是用来填补工作之间的空隙（至少是工作日）。音乐似乎常常只是用于别无他事之际的补缺方式而已。

然而，那些被现代性（即工业化和资本主义、民族-国家[nation-state]、世俗理性主义）建构的社会或文化领域中，不能想象没有音乐。在偏远的赫里福德郡郊区的英国圣公会合唱学校里，我的“现代”意识由音乐受到了启迪。在乘坐大型火车旅行之前，我听过那首奥涅格《太平洋231》⑪译者注：奥涅格的交响诗《太平洋231》是对美国一辆同名火车所做的直接描述，作品描写的是蒸汽机车的启动、加速停运的全过程。作者以此说明“现代性”在生活中的体现。该作品介绍参见：https://www.google.com/search?q=太平洋231&oq=太平洋231&aqs=chrome..69i57.5046j0j15&sourceid=chrome&ie=UTF-8.的录音。正值圣灵降临节，我们走出小教堂时，管风琴奏响的梅西安《享天福的圣体》似乎暗示着世上许多激进、剧烈和竞争的变革。音乐显然是现代生活的一部分，同样也反映了我们对现代生活的理解，阐明了我们对其他民族、别的地域、不同时代和事物及其与之相关的理解。

表演与地域

当我们谈及音乐及其相关事像时，其所反映的地域性特征是显而易见的。吉登斯所谓的地域（或地点locale）“即指社会活动的特定地理环境”⑫Anthony Giddens:The Consequences of Modernity,Cambridge:Polity,1990,p.18.。他接着指出，现代性直接的“梦幻般”结果就是空间不再以地域为界限，“那些来自遥远的各种社会因素早已经渗透和塑造了不同的地域性”。人们对于这种“错位”所引发的重新定位过程充满了焦虑，这也就是吉登斯所谓的“重新植入（reembedding）”⑬Anthony Giddens:The Consequences of Modernity,p.88.。在这种自我“重新定位”的无数方式中，音乐无疑起到重要的作用。音乐事件（诸如从集体舞蹈到播放卡带或CD）所呼唤和组织起的地域集体记忆及其所经历旳各种事像，其强度、力度和直接有效是任何其他社会活动所无法比拟的。通过音乐建构的各类“地域特征”将涉及差异性和社会范畴的不同概念；其同样也将构成道德和政治秩序的等级。典型的例子是，爱尔兰民谣中不断呼唤其地域性，爱尔兰及英美爱尔兰移民社区的酒吧自动唱机里一直歌唱“国家与爱尔兰”。这也就是通过音乐的方式建构起与其相关的道德和政治共同体来找到自我。在这一特定的重新定位过程中，所涉及的地域、范畴与身份认同具有巨大的集合性。人们同样可以用各类多元的音乐方式为自己定位。例如，以私人收藏的唱片、磁带或CD 来明确表达充满个性化的地域和范畴。反思我们音乐活动的瞬间，充分体现了我们所拥有的身份及自我的归属。

音乐是社会边界的一面镜子，这样的观点也许是人类学方法研究音乐的必要前提。然而，音乐人类学家及人类学家已经对“表演即文化模式和社会结构象征”的结构主义主张不再感兴趣。首先，如科恩（Cohen Aaron）所言，“人们已不再认同这样的观点，即任何事件或过程或结构多少都是在重复一种社会的文化本质”⑭Cohen Aaron:Belonging:Identity and Social Organization in British Rural Cultures,Manchester:Manchester University Press,1982,p.8.。按照布迪厄（Bourdieu）和塞尔托（De Certeau）的看法⑮Pierre Bourdieu: Outline of a Theory of Practice, Cambridge, Cambridge University Press, 1977; Michel de Certeau: The Prac⁃tice of Everyday Life,Berkeley:University of California Press,1984.，在一定范围内，应该反之将社会实践视作为一种表演，从中获得某种“意义”，或也可能操纵和讽刺由此而获得的“意义”。如本文著所有作者强调的那样，音乐和舞蹈不只是地域性的反映，而且更是调整和改变地域层级关系的一种方式。私人收藏唱片、磁带和CD的事例说明，音乐可以用来跨越我们所属地域的局限，建构起穿越空间的通道，而非设置边界。城市音乐风格认同是另一种情形，它是一种乡村进入城市的移民将自己从边缘无产阶级转变为城市文化人的方式，“变成”“纯粹的”中产阶级，⑯Manuel Peña:The Texas-Mexican Conjunto:History of a Working-Class Music,Austin:University of Texas Press,1985.从而以某种方式成为移民利益的代言者。⑰Suzer Ana Reily:“Musica Sertaneja and Migrant Identity:The Stylistic Development of a Brazilian Genre”,Popular Music,vol.11,no.3,1992,pp.337-358.

音乐不仅为原先建构的社会空间提供一种标志，同时也是促使这一空间转变的手段。例如，记录片或广告不只是已知地方性知识的反映，它们也可以逐渐转化为体现别的地方性知识的手段，而且这种知识具有限定和掌控那些带有争议性“地域”的功能。尽管老式的土耳其软糖广告中使用的“东方调性”事实上与土耳其音乐完全没有关系，但其却以我们熟悉的音乐语言及其语境，以增二度音程来体现一个想象中的暴力和性压抑的世界。与此同时，这些根深蒂固的形象证明，西方可以将东方作为集体色情幻想。在石油供应受到威胁时，西方政府可以理所当然对中东国家发动战争。再就是，在时下广告或时尚观念中，意大利歌剧演唱家那体态超重的流行形象和歌声，对于西北欧人而言，其是一种沉溺于感官享乐的地中海文化的缩影；另一方面，我们也可以将其作为历史神话中的“欧洲文化”之根源来进行想象，或者视其为用于开发旅游业和廉价劳动力的手段。显而易见，上述这些音乐形象不只是反映了“他者地方性”知识，而且也是体现这些地方性知识的重要方式。

其次，如音乐人类学家近来所强调的那样，我们需要在特殊语境中来理解这类仪式中的音乐舞蹈，它们不仅是静态的象征性客体，而且这类仪式的语境也是具有模式的，其中隐含着很多别的因素。⑱Clive A.Waterman:Jújù:A Social History and Ethnography of an African Popular Music,Chicago:University of Chicago Press,1990,p.213.因此，至关重要的是，如果要让音乐和舞蹈具有社会性，那么它们不仅只是音乐表演，而且还需要是“很好的”表演。我们可以使用复杂的美学词汇，或使用那些包含复杂语义范畴的术语，来表达或解读表演节奏和织体中那些微妙细节所蕴含的社会性。如瓦特曼（Waterman）所描绘的新传统庆典，即西非约鲁巴（Yoruba）人的“阿里亚”（ariya，包括了取名、婚礼、葬礼和商业内容）舞蹈就是由“韭韭”（Jújù）音乐家的各种肢体表演所构成的。再如，爱尔兰的“克来伊克”（craic）和“尼亚”（nyah）⑲Desi Wilkinson: Give Me A Lonesome Reel: The Flute Playing of Sligo and North Leitrim, unpublished MA dissertation The Queens University of Belfast,1991.，以及考恩和苏加尔曼⑳Jane K.Cowan:Dance and the Body Politic in Northern Greece,Princeton:Princeton University Press,1990;Jane C.Sugarmen:“The Nightingale and the Partridge:Singing and Gender among Prespa Albanians”,Ethnomusicology,vol.33,no.2,pp.191-215.所列举的希腊、巴尔干和中东的“凯义夫”（keyf）或“热夫克”（zevk），都表明音乐和仪式之间有着重要关系。要是缺乏这些关联性，特定社会中所表演的这些音乐和舞蹈，它们不可能表达仪式事件所期待的社会性功能和意义。

因此，我认为音乐具有充分的社会意义。即便不是整体，也是在很大程度上，音乐为人们提供了一种方式，来辨识被分离的身份、地域及其界限。本著的贡献在于，以实例表明了音乐表演，包括有关音乐的聆听、舞蹈、争议、讨论、思考和写作，在某些方面为建构和协调族群和身份认同提供了手段。“音乐”究竟是什么？在此已不再是问题。人们可以从本著的阅读中看到，音乐的意义是由其所属的社会群体所界定的。这样的观念，与20 世纪60 年代的音乐人类学者们从本质主义及对音乐“共性”的界定和探求完全不同，无疑也与音乐学以形态文本为取向的技术分析大相径庭。

族群性

族群性可能是一个更有问题的字眼，这是“一个具有争议且模糊的认知性词语”。㉑Mark Chapman, Elizabeth Tonkin and Maryon McDonald:“Introduction”, to Elizabeth Tonkin, Maryon McDonald and Mark Chapman（eds.）:History and Ethnicity,London:Routledge,1989,p.11.尽管如此，由于各种原因，至今依然使用。弗雷德里克·巴斯在1969 年一篇重要文章中㉒Frederick Barth（ed.）：Ethnic Groups and Boundaries：The Social Organisation of Culture Difference,London:George Allen and Unwin,1969.，为分析边界的建构与维持时引入了这个术语。需要从边界的建构、维持和调整的角度来理解各类族群，而不是以社会“要素”来填补边界之间的空隙。种族边界对于社会身份的界定与维持，仅体现于“对立与各类相关性”之中㉓Mark Chapman, Elizabeth Tonkin and Maryon McDonald:“Introduction”, to Elizabeth Tonkin, Maryon McDonald and Mark Chapman（eds.）:History and Ethnicity,p.17.。因此，对人类学而言，族群一词着眼于分类。族群性使得对于音乐的认识由本质和本真的问题㉔译者注：即许多民族主义、本质上是种族主义的民俗学和民族志显然关注的问题。转向为另一维度的探讨，即询问音乐是如何在其社会语境中产生作用，由此而建立我们与他们之间的边界，维持相互间的差异，以及凭借“本真性（authenticity）”来体现这些边界。

本著中查普曼（Chapman）的文章表明，在族群性问题上，重要的是类别而非内容。如同“凯尔特”音乐，尽管其内容包含了大量尚未明确的形态，但作为一种类别，它是被严格界定的。这样的界定体现了“凯尔特”作为浪漫的“他者”，从二元对立的角度而言，就如同其对于盎格鲁-撒克逊或法国，即欧洲边缘对于其中心。因此，“凯尔特”音乐也往往具有一定的潜在性，使得其易于融合与超越国界。凯尔特人可以用音乐的方式进入“凯尔特王国”，完全不必依赖复杂的凯尔特语或艰难的理论与实践来对应其政治认同。所以，“凯尔特音乐”是由各类不同方式的音乐经验所构成的，而非那些有待于挖掘的“凯尔特属性的遗产”。

“本真性”这一词语经常在谈论中受到争议。在概念上，本真性与身份认同显然相互关联。那么什么是，或什么不是呢？虽然该术语经常被使z用于讨论音乐表演是否“本真”，但此处的本真性无涉于音乐、音乐家及受众，也与本雅明范式所谓的与机械复刻音乐相对立的那独树一帜的“灵光笼罩”现场环境无关。我们通常会犯这样的错误，即听到一个词语就把与之相关的各类不同事情看作是相同或类似的事物。㉕译者注：维特根斯坦在其《哲学研究》（Philosophical Investigations）中反复指出我们如何被这种语言误导——“这种语言主要描绘的是一个图像。至于对这个图像怎么办，如何使用该图像，依然不甚明了。然而显而易见，如果人们想要理解我们所表达的意思，就必须对其进行探讨。但是这个图像似乎已经用不着我们去探讨——因为它已经表达了一种特定的用途。这就是图像带给我们的假象。”（Ludwig Wittgenstein:Philosophical Investigations，Oxford:Basil Blackwell,1958,p.184.）然而，我们应该反过来认识，“本真性”是一个很具有说服力的推论性措词。它是一种着重于探讨音乐的方式，即局外人和局内人所谓的“这正是此音乐之意义所在”，“这就是区分我们与他们音乐不同之处的方式”。查普曼、科恩和斯托克斯的文章也探讨了在可能的语境中本真性是如何被建构、界定和使用的。这样的视角使得对此有兴趣的人类学家不再把音乐视作为某些既定的事物本质，或忽略音乐与重要的社会相关交汇因素，而是从一种更具有实践及其意义的广阔领域来认识音乐。缺乏对本地状况、语言和语境的认识，便不可能知晓其实践和意义。正如阿德纳尔（Ardener）所言，必须“从局内的角度审视”族群性㉖Edwin Ardener:“Social Anthropology and Population”, in Mark Chapman（ed.）: The Voice of Prophecy and Other Essays, Ox⁃ford:Basil Blackwell,1989,p.111.，音乐的族群性策略亦然。

然而，就“主位”（Emic）的视角而言，其意义不仅如此。正如人类学家们所认同的分析那样㉗Talal Asad（ed.）:Anthropology and the Colonial Encounter,New York:Humanities Press,1973.，族群间所包含的更广泛的权利关系是外人永远无法理解的。对此，如今更为明晰。现在的族群概念（特别在媒体语言中）意指一种经验领域，其主要涉及欧洲冲突最激烈的背景，诸如前苏联的“族群冲突”、波斯尼亚的“族群清洗”，以及英国城市中的“族群暴力”。“族群”曾经被视作为处于我们社会的远方、纯朴而丰富多彩的“民俗”，也许如今即将与这一浪漫概念终结而止。

殖民主义、统治和暴力是必须研究的问题。虽然各群体皆以能够表明我们与他们的差异来界定自己，但对于差异的认可很少是双向的。当占统治地位的群体面对利益冲突时，他们总是以直接或“谨慎”方式压制差异的产生㉘Pierre Bourdieu:Outline of Theory of Practice.。弱势族群不仅受到统治群体的暴力压迫，而且还会被统治群体的分类体系排除在外。因此，任何具有差异的社会领域都会遭受这些抵制。由此，在考量族群及其身份在音乐表演中的作用时，我们应该明白，音乐常常被视为危险方式之一而被统治群体所限定或抵制。

本著玛格婉（Magowan）和帕克斯（Parkes）的文章分别讨论了音乐在殖民化或飞地群体中身份认同的标识作用，也反映了明显的统治和从属的关系。如帕克斯文中所示，在巴基斯坦兴都库什山脉中的卡拉沙人的表演活动中，音乐形态现象对于族群内部关系有着深刻含义，即仪式音乐表演作为一种重要的方式，可以用于解决由于社会所造成的那些平等伦理之间的尖锐矛盾和宗派领导人之间的激烈竞争。

暴力强化了统治的分类，暴力常常与音乐表演密切相关。我有两个亲身经历便能说明这一点。北爱尔兰的“爱尔兰”与“英国”之间的界限争议，一再成为音乐家所关注和选择的问题。为了纪念1690 年新教徒在博因河战役中战胜爱尔兰天主教徒，几乎一色年轻的新教徒奥兰治党员（Protestant Orangemen），每年7 月12 日举行渲染性的笛鼓军乐表演游行。他们认定贝尔法斯特市中心区域是阿尔斯特（Ulster）新教徒和英国统治的领域。阿尔斯特新教徒社区持续统治着各个层面的政治生活，但是日益增加的天主教徒人口（目前在许多城市议会和选区中占据多数优势），以及英国政府无所作为的尴尬，已经开始动摇了这种统治。“奥兰治”以强硬路线的战争意图以示自己的英国属性，以及用各种尽可能的方式抵抗现状。符号化的控制遍布城市的大街小巷，诸如大量涂鸦、旗帜、口号性语言及倾向性颜色㉙在路缘石上绘有英国和爱尔兰国旗的颜色，分别表示忠诚者和共和党地区。在共和党的西贝尔法斯特地区，红色信箱被涂成绿色。邮局重新粉刷这些邮箱，而且这样的过程又再开始。在忠诚者、共和党人和英国政府对城市公共空间进行象征性控制的机构之间，以这种方式不断持续着斗争。，已经成为北爱尔兰民众日常生活的一部分。阿尔斯特与爱尔兰共和国之间日益激增的公开化对抗关系，对于政治及体制是一种极大的挑战。例如每年6月联合派成员（Unionists）都会用著名的“马拉”自行车赛车队（maracycle）方式扰乱都柏林-贝尔法斯特城市交通数日，以示他们的英国属性，尤其是以此诉求其在阿尔斯特和贝尔法斯特的正当权益。

这类游行属于极为激进的事件，其中的音乐表演与游行高举的黩武主义旗帜相辅相成，演奏者们同样以此彰显其大男子气概和霸权主义。特别是在经过共和军地区时，随着鼓笛音乐声，人们高唱亲英的《阿尔斯特志愿军㉚Ulster Volunteer Force，阿尔斯特志愿军，一个被取缔的皇家准军事组织。之歌》。鼓笛乐队中的低音兰贝格鼓以其响彻云霄的声音刺激着人们的耳朵。低音兰贝格鼓是新教徒社区骄傲和完美的重要象征物，其告诫人们或随着鼓声的节拍行进，或者离开，别无选择。地图各处布满了这样的游行路线，城里处处可听见震耳欲聋的鼓声。

另一个例子是爱尔兰的“天主教”音乐，虽然人们对其的认识并非完全正确，但却被广为认同。人们将所谓的“天主教”音乐称作为“diddlede-dee”，听上去有些贬低的意思，但其民间风格和“爱尔兰”特性已经成为世界广泛认同。具有“爱尔兰传统的”音乐成为公众娱乐空间中政治化倾向最强烈方法之一。然而，一旦政治危机出现，如何界定便成为了重要问题。例如，查普曼（Chapman）在其有关“凯尔特”的文章中指出，诸如琉特琴（bozouki）和其他外国乐器无碍于其音乐的“爱尔兰性”，但吉他这件乐器却会因此而受到影响。一位吉他乐手在“盖尔体育联合会”（GAA）㉛译者注：“Gaelic Athletics Association”即盖尔体育联合会。在北爱尔兰，爱尔兰体育在组织和号召抗英统治中起着非常重要的作用。的音乐聚会中，不管众人冷漠，试图参与合奏，结果却遭到了排斥，被告知此为“爱尔兰集会”，而吉他“并非爱尔兰乐器”。最终，他扫兴而去。次日，这位吉他乐手受到蒙面人袭击，还被斧头砍去了左手。也许我所知的信息中被人省略了一些最重要的细节。如果这仅仅是友好警示，如此方式实在是过于暴力，其暗示着爱尔兰音乐是一种人们为维持其纯真而战之物。对此，我必须谨慎为之。因此，该地方乐手遭遇的事件说明，音乐语境中建构的“爱尔兰”和“英国”的界限，如同射杀和轰炸，皆为政治暴力的一部分。

由此，这样的情形有悖于我们思维中已有的柏拉图思想，即音乐本质无国界，且具有教化与协调社会关系的功能。受访当事人在向我们陈述田野信息时，他们也认同音乐与舞蹈的结合能够建构起一个和谐天地。因此，难以想象音乐竟然与暴力相提并论。土耳其黑海地区的受访人一直告诉我，霍戎舞（horon）让“大家聚集在一起”，如若霍戎舞蹈圈能延伸至整个世界，由此可以设想全球的和平。然而，实际情形却并非如此，我对一系列严峻事件依然记忆犹新。例如，有人在舞蹈时与人不和，被对方开枪射中腹部。数周之后，另一位熟悉的年轻舞者，因为注视一位老妇的孙女，结果被老妇用粗木棍打得昏死过去。因此，不应该忽视由于竞争而形成的亲属、男女之间日常生活中的敌对壁垒，此时的舞蹈活动并不能起到“和谐”作用，反而会引起由于族界分隔带来的紧张，冲突可能随时发生。尽管有的时候舞蹈确实可以暂时搁置族群间的不信任，但情况并非总是如此。

身份认同与民族-国家

音乐被统治阶层频繁用于传播思想和信息，一直是新兴发展中国家手中的工具，或者说，是这些新的社会结构中的统治阶级出于其切身利益实施控制的工具。这种控制主要通过国家对大学、音乐学院、档案馆的管控及影响得以实施，并通过国家媒介系统进行传布。有些人将生成散布的这些过程视为强权的国家机器的一部分而不以为然㉜可参见David Harker: Fakesong: The Manufacture of British“Folksong”, 1700 to the Present Day, Milton Keynes: Open Uni⁃versity Press,1985.，而另一些可能事关其职业安全的亢奋的理论家们则不遗余力地为这些过程辩护㉝可参见Mounir Bashir:“Musical Planning in a Developing Country:Iraq and the Preservation of Musical Identity”,The World of Music,vol.20,no.1,1978,pp.74-78.。对于这些生成意义、传播意义的所有过程，也许这样考虑比较切合实际：它们都处在这样两种意义的领域之间——那些新创作的意义和那些由其它“传统”提供的现成的意义，而专业音乐人、乐器制造者、媒介策划人和观众都必须在这两个领域之间进行调整，做出应对。

然而，如前所见，对于民族风格的界定和建构都面临问题。诸如，由谁来进行界定？雇佣（或委约）谁来完成这些繁重工作，包括乐器改良、音乐家培训及档案和曲目库的建设？这对既有音乐社会将产生什么重要利益？人们对此是接受，还是拒绝？贝利（Baily）在其文章中讨论了这些问题，例如，对于现代阿富汗复杂的各族群而言，广播曾经是其唯一建构统一的民族认同感的手段。因此，音乐不只是国家文化政策的体现，而是一种至关重要的手段。他指出，如今被确定为独特的“阿富汗广播”风格，在很大程度上是过去各类方案行不通所造成的意外选择。阿富汗的理论家与专家的意图各不相同，前者注重意识形态，而后者更关心实践。尽管印度北部的“拉格”（rag）和“塔尔”（tal）、波斯的“伽扎尔”（ghazal）、普什图和塔吉克的“克利瓦利”（kiliwali）形成的混合体裁现在被认为是“阿富汗”音乐而受到大众的欢迎，但情况不是一直如此。如贝利所言，阿富汗广播事业与现代改良主义极其紧密相关。也由此，随着国王阿玛奴拉汗（1919—1929）倒台，1929年之后阿富汗广播电台随之衰败。

音乐对现代化国家而言，为什么应当值得如此大费周折对待？答案多种多样，也许依据不同情形，可以有不同解释，但没有任何答案可以在整体上解答上述所有现象。在那些缺乏互通交流的地区，广播电台是一种宣传民族团结信念的重要手段。公共场合收听广播是欠发达地区的最常见方式（详见贝利之文）。昆戈尔论述，1935年民族主义改革鼎盛时期，土耳其乡村注册的收音机有4834 台。这些收音机放置于乡村“贵宾室”。㉞Nazife Güngör:Arabesk:Sosyokültürel Acidan Arabesk Müzik,Ankara:Bilgi,1990,p.55.在民族主义建构的重要时期，教育计划㉟译者注：教育计划包括宣传土耳其“新”语言、“新”历史和“新”民俗。、新闻公告及一些新近被认定代表土耳其欧洲身份认同的音乐体裁，占据了整个乡村的公共空间。通过审查制度及排除竞争，国家掌握的媒体成为了控制社会的重要手段，这是专制主义国家最常用的方式。然而，值得注意的是，媒体控制社会不可能天衣无缝。世上没有不透风的墙，如恩臻伯格所言：思想不可能被封锁，技术不可能无差错。㊱Hans Magnus Enzensberger:“Constituents of a Theory of the Media”,in Raids and Reconstructions,London：Pluto Press,1976.例如，在上所述的那段时间里，西方古典音乐对土耳其村民而言没有任何吸引力。村民干脆关掉收音机，㊲Joseph S.Szyliowicz:Political Change in Rural Turkey,The Hague:Mouton,1966,p.100.或更糟的是，他们将频道调至功率更大的埃及电台。㊳Maria Stokes:The Arabesk Debate:Music and Musicians in Modern Turkey,Oxford:Oxford University Press,1992,p.93.政府以音乐来标榜土耳其人是欧洲人，而非阿拉伯人，其效果显得苍白无力。随着新近录音与声音复制技术的快速发展㊴Chris Cutler:“Technology, Politics and Contemporary Music: Neccesity and Choice in Musical Forms”, Popular Music, vol. 4,1984,pp.279-300.，录音和聆听更为民主和自由，从而也削弱了国家对于音乐工业的控制和垄断。

但是，为什么通常是那些渴求现代化而又极度贫困的国家，花费大量钱财来建立音乐档案，发展民俗学术研究，培养乐团和学术人员，建立学校和音乐学院？或许我们应该首先来考察音乐（Musics㊵译者注：作者此处以“Musics”强调了音乐的多元文化性。）的作用是什么，而不只是视其表现什么，两者并不总是相同的。音乐始终都是公共集体活动，以其各自特有的形式将乐人、舞者和受众聚集一起。通过对这些与社会相关音乐的“感悟”㊶Alfred Schutz:“Making Music Together: A Study in Social Relationship”, in Janet Dolgin, David Kemnitzer and David Sch⁃neider（eds.）:Symbolic Anthropology,New York:Columbia University Press,1977.，可以充分体验社会认同在其中的作用。音乐所建构的关系是作为整个社群中不可分割的内容。例如布莱金所描述的文达人的舞蹈Ts‐chikona，㊷John Blacking:How Musical is Man?,London:Faber,1976,p.50.以及鲍曼所提及的米利人的舞蹈“腾顿”（Tendun）㊸Gerd Baumann: National Integration and Local Integrity: The Miri of the Nuba Mountains in the Sudan, Oxford: Clarendon Press,1987,p.173.，都体现了这样的情形。因此，在某些社会中，人们将音乐和舞蹈作为唯一手段，以此建构更大规模的社群。

对于那些不认可国家进行现代化进程的地区和社群，人们时常会自发且理所当然地将音乐和舞蹈作为伸张其独立意愿的方式。例如，南非黑人复国主义的教堂音乐正是基于各自社群的道德及价值观来体现社会秩序的典型案例㊹John Blacking:“Political and Musical Freedom in the Music of some Black South African Churches”,in Ladislow Holy and Mi⁃lan Stuchlik（eds）:The Structure of Folk Models[ASA monographs no.20],London:Academic Press,1981.。音乐舞蹈已被看作与社交自由、性刺激、酗酒、吸毒等一起作为公众娱乐活动而成为人们生活不可或缺的内容，因为其中的愉悦感是最为关键的因素。福柯一再指出，通过界定什么“是”愉悦，以及愉悦是否被允许，或反之抵制对于愉悦的控制，愉悦成为了政治经历的重要范畴以及掌控焦点。由音乐舞蹈，以及愉悦、尽情和节日氛围所营造的体验，无疑是“非同一般”。或许正是如此，本著所探讨的族群性不同于许多社会人类学研究所关注的“日常生活”所涉及的族群边界建构与维持问题。㊺A Cohen: Belonging: Identity and Social Organization in British Rural Cultures, Manchester: Manchester University Press,1982,p.3.尽管是“非同一般”，音乐舞蹈（或谈论音乐舞蹈）的确能够鼓励人们去感受认识自身的本质和自身的情绪及其“社群”。或许也正是如此，霍尔（Hall）所讨论的“仪式性抵制”指的就是那些亚文化群体的仪式由音乐及其相关行为来实现的㊻Stuart Hall and Tony Jefferson（eds.）: Resistance Through Rituals: Youth Subcul- tures in Postwar Britain, London: Hutchin⁃son,1976.。既然音乐表演能够强化和展示统治阶级价值观，它反过来同样也能够成为有力和有效方式来对抗统治机构的各项原则。因此，国家对于媒体的整体控制更是一种反制性的手段。

音乐风格可作为民族身份的象征，但其方式复杂而又常常会是矛盾的。例如，对于作曲家的“民族性”意义的探讨正是如此。本著马赫（Mach）的文章，讨论了波兰知识界依据波兰民族主义变化的语境对于肖邦的意义不断进行重新定义。肖邦作为一位国际性作曲家，其音乐的民族性问题与波兰乡村内容丝毫没有关联。正值20世纪转折之际，波兰刚独立不久，肖邦的音乐成为波兰对于欧洲及世界文化贡献的代表。在这种肖邦“崇拜”中所颂扬的是作曲家的才华，其音乐不仅升华了波兰民族认同，并且在国际音乐文化中获得了应有的天才地位。因此，在20世纪初期的欧洲，肖邦成为了一种想象性的政治角色。肖邦晚期浪漫派风格具有相当的革命性，以一个人面对世界的方式进行抗争，从而成为了新兴民族国家的意识形态的典范。然而，在社会主义时期的波兰，如此建构的模式却被彻底反转和颠倒。对于肖邦的赞扬是因为其坚持自己的文化根基，拒绝与资产阶级浪漫主义美学同流合污。

理论家们都可以随意选择准则来定义民族风格，甚至在非常不确定的环境中也是如此。雷利（Reily）认为音乐可以作为一种象征手段，例如现代知识分子安德拉德（Mario De Anderade）主张国家以此来融合巴西互不相容的各类族群，㊼肖邦崇拜无处不在，马赫指出肖邦在日本很受欢迎。在巴西也是如此，雷利指出：“安德拉德将肖邦视作为民族作曲家的典范，因为肖邦的民族性是出于本能的。肖邦的民族意识根深蒂固，并非‘刻意为之’，而巴西人却不然。因此，肖邦被展示为巴西作曲家努力追求的楷模。”（来自与雷利的谈话。）他拟想用音乐统一巴西各色族群诸如欧洲、非洲和美洲印第安人等。安德拉德为同辈及后世的社会-民俗的研究提供了坚实的基础，成为寻求创造没有种族冲突的乌托邦的有效手段。然而，对于像安德拉德这样的人物所产生的权利的控制同样成为很大的问题。雷利还对几十年来巴西人类学-民俗学研究中关于此类想象的族群性意义进行了讨论，并且分析了由于变化的政治环境，以及族群性研究的转向和再定义问题。特定的意识形态环境造就特定的音乐风格、作曲家及多元族群民族音乐的特征。本著贝利、马赫和雷利的文章涉及了族群语境的多样性，以及与此相关问题的不同策略。上述这些复杂现象并非“发明的传统”㊽译者注：英国学者E.霍布斯鲍姆、T.兰杰著有《传统的发明》（The Invention of Traditions），其中“导论”所论述的就是“发明传统”（Invent tradition）的问题及其概念。这样的概念都能一并解释的。

在显而易见的殖民语境中考察“传统”音乐，我们可以清楚地看到“挪用传统”的性质，即一种本质的文化殖民主义形式。例如柯林斯和理查德斯指出，由于欧非混血克里奥尔商业精英对英国经济利益构成了重大威胁，由此英国在西非推崇“部落”认同及其音乐的问题上放弃了欧非“混血”融合的形式。㊾John Collins and Paul Richards:“Popular Music in West Africa”,in Simon Frith（ed.）:World Music and Social Change,Man⁃chester:Manchester University Press,1989.举一个略有不同的例子，如众所周知的赛义德的批评所言，西方意识中的“东方”概念对如今中东音乐家的影响极其深远。㊿Edward W.Said:Orientalism,Harmondsworth,Penguin,1978.法国的东方学家戴尔·朗格尔（D’Erlanger）始终坚持使用其仿制的古老突尼斯宫廷乐队，以此反对“新”乐器（如簧风琴）的使用，并倡导恢复原有乐器和体裁。[51]Ruth Davis:“Tunisia and the Cairo Congress of Arab Music,1932”,The Maghreb Review,vol.18,nos.1-2,1993,pp.83-102.戴尔·朗格尔过世后不久，在1932年开罗举行的阿拉伯音乐盛会上，专门以戴尔·朗格尔的乐队演奏了昔日怀旧之乐。他所倡导的乐器及其音乐，诸如北非的琉特琴乌德（Ud）和城市流行声乐体裁伽扎尔依然盛行于如今的突尼斯，由此而充分反映了文化殖民主义的形式及其理念（诸如有序性、合理性和真实性）继续在中东发挥着作用。

杂交与差异

显而易见，音乐必须被作为一种象征活动来看待，这对民族-国家至关重要。一些民族-国家对超越民族的实体的倡导不再罕见，允许他们有争取参与文化和政治领域的权利（如土耳其参加欧洲电视歌曲大赛），或者具有控制这些领域的权利（如埃及主办1932 年阿拉伯音乐会）。人们所熟悉的那些大赛、节庆、大会和旅游宣传中的音乐活动，诸如凯尔特、阿拉伯、非洲、地中海及欧洲音乐等都是经过定义和建构的。音乐活动所涉及面极其广泛，然而都并非是音乐人类学家所赞赏的。显而易见的民族沙文主义痕迹，舞台上表演的“民俗”与其所声称的本质相去甚远。音乐舞蹈脱离了其真实背景，从而也就失去了其存在的价值。[52]John Blacking:A Common Sense View of All Music:Reflections on Percy Grainger’s Contribution to Ethnomusicology and Music Education,Cambridge:Cambridge University Press,1987,pp.133-134.这些活动既不是“流行的”，也更不是对于高层次艺术价值的追求，然而它们却得到大肆普及和推广。在这些活动中，音乐家、受众和媒介共同建构起一种语境，由此而营造、控制和调整某些所需要的意义。

我自己在本著中讨论了黑海土耳其音乐家在爱尔兰一次活动的经历。主办方将此活动作为一次音乐交流，土耳其音乐家希望给予活动一些贡献，同时也能够感受爱尔兰音乐而作为回馈。人们可以从不同角度来看待此次活动的意义，例如音乐会舞台安排的合理性，以及最后主办方与音乐家在酒吧中产生的矛盾所反映的微型政治生活，由此而对爱尔兰和土耳其双方都产生了不小触动。然而，这些情形的确反映了较为普遍的现象，即旅游业、“世界音乐”活动和新闻媒体正在将鲜有可能相聚的音乐家和受众聚集在一起，建构成一种灵活且又富有创意的族群性。也由此，使得不少音乐家们面对来自不同文化的“他者”音乐无所适从，他们只能依照自身的音乐及世界观念努力去归类、感悟和融入对方，以减少由此带来的复杂、困难和利益的冲突。尽管语言是全球性的，但这些音乐活动却构成了权力的斗争。那种后现代符号学理论所颂扬的“各自为政”（free-for-all）——即所谓音乐体裁和风格之间不经意产生的并存或“相近”所带来的愉悦[53]Ian Chambers:Urban Rhythms:Pop Music and Popular Culture,London:Macmillan,1985.，并不能处理日益增长的“多元文化”的复杂性问题。总而言之，无论这类活动如何进行，音乐始终是一种公开的展示形式，国家和另一些社会群体为自身宣传的目的都会对此进行有意识地控制。

音乐之所以对于那些“被控”族群如此重要，其原因是由于音乐家似乎常常以抗争方式倡导族群的多元性。世界各地很多音乐家对于音乐体裁都会采取一种模仿、选择和变型的手段以其自身方式进行重新演绎。例如，我所知的阿帕拉契山区、布列塔尼、罗马尼亚、保加利亚、法国艺术歌曲、犹太克莱兹默乐队，以及拉美“康俊托”（conjunto）音乐中，乐手都可以任意增加乐器和改变风格。然而，如前所述，对于北爱尔兰极端民族主义分子而言，在爱尔兰音乐活动中出现如此行为将是一件严重的事件。对于英国摇滚乐中“黑人”音乐风格的意义的探究，已经成为不少研究的重要主题[54]Ian Chambers: Urban Rhythms: Pop Music and Popular Culture; Dick Hebdige: Subculture: The Meaning of Style, London:Methuen,1979.。智利“新歌”（Nueva Can‐cion）就是一种安第斯音乐的异国风情象征[55]Jan Fairley:“Karaxú and Incantation：When does‘Folk’Become Popular?”, Popular Music Perspectives, vol. 2, Göterborg:IASPM,1985,pp.278-286.；同样，地中海地区在历史上所存在的基督徒、犹太人和穆斯林不同音乐文化也是很好的例子。再如，霍斯特和赫茨菲尔德所论及的希腊音乐“瑞贝蒂卡”（Rebetika）[56]Gail Holst:Road To Rembetika:Music of A Greek Subculture.Songs of Love,Sorrow and Hashish,Athens:Denise Harvey,1975;Michaer Herzfeld: Anthropology through the Looking-Glass: Critical Ethnography in the Margins of Europe, Cambridge: Cam⁃bridge University Press,1987.，斯托克斯研究的土耳其音乐“阿拉贝斯克”（Arabesk）[57]Martin Stokes:The Arabesk Debate:Music and Musicians in Modern Turkey,Oxford:Oxford University Press,1992.，史罗哈和科恩探讨的以色列摇滚乐“米兹拉伊”（Mizrahi）[58]Amnon Shiloah and Erik Cohen:“The Dynamics of Change in Jewish Oriental Music in Israel”, Ethnomusicology, vol. 27, no.2,1983，pp.227-237.，以及曼纽尔涉及的安达露西亚的“弗拉门戈”（Flamenco）[59]Peter Manuel:“Andalusian,Gypsy and Class Identity in the Contemporary Flamenco Complex”,Ethnomusicology,vol.33,no.2,1989,pp.47-65.，都是对东方“他者”文化的赞颂，但在官方民族主义语境中这些属于被禁的内容。官方无疑要摈弃自己内部的“东方特征”，因为那是往昔落后的表现。而且，当权者常常是通过敌视邻国有害的“他者性”来界定族群性。我们所赞颂的是那些大众音乐中所体现的族群丰富性，而对于当局的掌控而言，这种族群丰富性是潜在的危险因素。

音乐风格怎样变化及其原因何在的思考已经成为如今音乐人类学的经典研究，本著各章正是基于此而形成的。音乐人类学家经常指出，音乐总是随着社会的变化而发展。梅里亚姆充分肯定了音乐信息在理解“文化接触”过程中的重要价值，为人们通过音乐来探索文化维持和变化提供了一种研究领域。[60]Alan P.Merriam:“African Music”,in William R.Bascom and Melville J.Herskovits（eds.）:Continuity and Change in African Cultures,Chicago:University of Chicago Press,1959.“文化接触”的两个因素引起音乐人类学家的持久兴趣。其一，当那些小型且孤立的社区被归并于更大规模的政治实体之后，其音乐将随之逐渐变化。例如，北美印第安文化的变迁经历为音乐人类学作为一门学科在美国的进一步发展提供了直接相关的材料[61]George Herzog:“Plains Ghost Dance and Great Basin Music”,American Anthropologist,vol.37,1935,pp.403-419.。“小型”社区音乐家对外界侵蚀的反应是常见的研究主题。在最近一次欧洲研讨会中，鲍曼使用了“再整合”的表述进行讨论，[62]Anthony Seeger:Why Suya Sing:A Musical Anthropology of an Amazonian People,p.105.在面对苏丹国、阿拉伯语和伊斯兰教在米里山区不断扩张中，苏丹北部的米里人（Miri）以歌舞的方式寻求重建自己的社群。例如，米里人的“磨石歌”（grindstone songs）已完全被苏丹北部阿拉伯音乐语汇所侵蚀；虽然未婚米里姑娘可以唱一些颂扬城市爱情之类的苏丹流行歌曲“达路卡”（daluka），但婚后就绝对不被族群所准许。因此，族人以自己的、具有象征意义的方式来调控与社群外界的变化及其不平等的关系，并以音乐的方式来“归化”外部世界。

音乐差异的整合与“归化”是音乐族群性建构的基本过程。我们来看一个完全不同的情形。在巴西印第安苏亚人的宇宙观及其音乐实践中，所有歌曲皆非出于自身族群社会，而是源于动物世界的授予，或是习得于邻近部落俘虏。每首歌都集合与控制着一种并非出于苏亚社会的力量。然而，苏亚人根据自身的文化语境和歌唱风格使得所有歌曲都转变为其所有，苏亚人将这些歌曲用于多元族群社交场合（如亚玛逊河-兴古河上游众多印第安族群互相来往及参与对方典仪活动等）以体现他们的身份认同[63]Joseph Kerman:Musicology,London:Fontana,1985,p.160.。

其二，音乐舞蹈在城市文化建构中的身份认同，尤其是移民身份认同中的作用已成为研究的重要内容。米切尔（Mitchell）在其1956 年一项研究中指出，卡莱拉舞（Kalela）成为研究前北罗德西亚铜矿地带重建、重述移民身份认同的关键因素。美国许多城市中大量移民社群（包括“熔炉”意识形态的剩余能量）再次为美国音乐人类学家提供了家门口的田野工作场域。[64]Bruno Nettl（ed.）:Eight Urban Musical Cultures:Tradition and Change,Urbana:University of Illinois Press,1978.近年来，“城市音乐人类学”针对城市移民现象进行了一系列探讨，诸如移民社群在感知认同过程中所产生的不同程度的同化、反文化融合及代沟差异现象，以及由城乡移民所改变的城市环境问题等。[65]译者注：有关西非加纳“高尚音乐（Highlife）”请参见[美]布鲁诺·内特尔主编：《八个城市的音乐文化：传统与变迁》，洛秦、秦展闻译，上海：上海音乐学院出版社2017年版。通常移民和难民会认同统治群体所创造的流行的音乐体裁，尤其是当它们与想象中的乡村及道德高尚的社会秩序具有情感共鸣点或体现了人们参与城市上层生活的愿望之际，情形更是如此。诸如前者为爱尔兰的乡村音乐和西部音乐，或者后者的西非“高尚生活”（Highlife[66]）音乐和德克萨斯州墨西哥人“奥克斯塔”音乐（or‐questa）。或者更为简单的理由，那便是音乐成为城市移民唯一生存的方式（如贝利的影片Amir所示的阿富汗难民音乐家）。也许最好的方式是维持反叛性的差异，这就如同最常见的政治难民在庇护国中进行政治活动那样，或许得到积极支持，或仅仅是默许。

族群性、阶级和媒介

城市移民社群以音乐舞蹈表演的方式来重塑其乡村身份，体现了族群和阶级身份的复杂关系。族群性和阶级身份在移民社群中是很难分辨的，尤其是一个群体为另一个提供几乎所有廉价劳动力的社会中，这种难度更是如此。情形无疑不会那么简单。在资本主义经济快速发展、选择流动性及其霸权意识形态中，使得阶级关系更是难以分辨。佩尼亚（Peña）在对德克萨斯州“美国人”和“墨西哥人”两种身份认同关系研究时指出，墨西哥移民的“奥克斯塔”（orquesta）和“康俊托”（conjunto）两种音乐标志着两类墨西哥移民的差异，即接受或不接受被美国这个大熔炉的主流意识形态的同化。这一现象不只是差异区分，更是墨西哥人及其家庭走向上层社会的一种手段，公开认同“奥克斯塔”是一种“纯粹”中产阶级的标志，而“康俊托”则不然。符号学意义的“奥克斯塔”准确地折射出德州-墨西哥中产阶级充满“矛盾的阶级处境”[67]Manuel Peña:The Texas-Mexican Conjunto:History of a Working-Class Music,p.177.。佩尼亚承认，关键问题是很难在两种体裁及其音乐家和受众之间严格划分。由于“康俊托”和“奥克斯塔”音乐家之间一直处于某种流动性，从而促使音乐风格也随之相互影响。最终，“康俊托”和“奥克斯塔”的差异性导致了墨裔美国人与非墨裔美国人的对立。因此，我们应该总结阶级分析的重要性，相比于阶级等同于音乐风格的简单模式，阶级、族群及其音乐之间的关系更为交错复杂。

从维罗斯诺夫（Volosinov）的音乐“符号社区”（sign communities）理论来看，没有不变的阶级。[68]Dick Hebdige:Subculture:The Meaning of Style,London:Methuen,1979,p.17.阿多诺（Adorno）也提出过警告，不能简单地将特定阶级与特定文化的音乐风格相对应；总体而言，任何体裁事实上都带有社会各种矛盾的印迹。[69]Theodor Wiesengrund Adorno:Introduction to the Sociology of Music,New York:continuum,1976,p.69.此后的马克思主义理论家寻求一种更多样且成熟的概念来分析阶级和音乐关系。亚文化理论以更明确的葛兰西（Gramscian）理论来涉及这种复杂情形。[70]Stuart Hall and Tony Jefferson（eds.）:Resistance Through Rituals:Youth Subcultures in Postwar Britain,1976.亚文化从主导文化那里借用符号，将其改变和反转而成一种新的东西，能看到主流文化的内容“依然存在”，但其本质上却早已经是颠覆性的、完全不同的性质。赫伯迪格（Hebdige）指出，这就如同在一些男人服装上所见，用垃圾袋作为服饰品和别针作为装饰。[71]Dick Hebdige:Subculture:The Meaning of Style.音乐也是如此，战后流行文化的材料在形式上基本是主流文化的和声-旋律语汇。然而，这种属于18、19 世纪维也纳传统的音乐语汇经过重新复述、节奏的改变、音量的扩容、织体的变化和音色的调整，其传统性质完全被颠覆。[72]Richard Middleton:“‘Play It Again Sam’: Some Notes on the Productivity of Repetition in Popular Music”, Popular Music,vol.3,1983,pp.235-267;John Shepherd,J:Music as Social Text,Cambridge:Polity Press,1991,p.153.另一方面，主导文化为达到其目的，通过音乐工业和媒介试图重新挪用这一空间。然而，与此同时，亚文化又创建了新的风格范畴，以此表达与主导文化相对立和被“伤害”的“差异性”。其高明之处在于领先一步；如赫伯迪格指出，摩登（Mod）风格“其之所隐如同其之所言”[73]Dick Hebdige:Subculture:The Meaning of Style,London:Methuen,1979,p.52.，由此而混淆了主导文化对其真实意图的辨识。

族群和阶级非常相似，即二者通常都被主导文化的分类所限定和排斥，其目的是便于控制和消解其中具有潜在问题的“另类”。族群和亚文化阶层都脱离不了这样的控制，它们也常常必须在统治阶级的分类体系里界定自己。如阿登纳尔在其经典论文中所言，这是所有（尤其有社会性别的群体及其他）“沉默群体”的特点，即其身份表达或被统治阶级压制，或不被认可。[74]Edwin Ardener:“Belief and the Problem of Women”,in J.La Fontaine（ed.）:The Interpretation of Ritual,London:Tavistock,1972.标准和界限的建立与维持并不容易，而且还会不断变化，由此而使得族群内部的中坚分子在面对局外文化掠夺者入侵时，必须在族群或亚文化阶层中重新界定自己。在音乐中可见此族群问题的复杂性。例如，“爱尔兰”音乐活动的意义，一方面以其所表演的大量作品体现活动本身的“在场”，另一方面以乐器及其风格来体现音乐会中所有事像的“爱尔兰性”。斯堪迪纳维亚（Scandina‐via）的爱尔兰音乐爱好者和美国音乐人类学家及民俗学家（在爱尔兰音乐圈里，他们皆属于陈旧的漫画人物）都专心致志于演奏的本真性，但他们却完全不能领悟许多“爱尔兰音乐”活动的精髓之所在。[75]就西班牙少数族裔巴斯克的族群性和身份认同而言，厄拉（Urla）指出，“新巴斯克的音乐生产极其藐视传统与本真性，不屑巴斯克文化及其身份认同的概念，即无视民族主义话语与语言运动的基础。正是在这层意义上，流行文化形态在差异与现代性上有着完全不同的概念。”（Jacqueline Urla:“Contesting Modernities:Language Standardization and the Pro⁃duction of an Ancient/Modern Basque Culture”,Critique of Anthropology,Vol.3,No.2,1993,p.115.）在此所描述的爱尔兰音乐实践，以其有效的兼收并蓄方式来追求“真正的爱尔兰性”，然而，这不仅与官方民俗学概念背道而驰，而且也与关心此现象学者的观念相悖。

我一直认为，族群（包括亚文化阶层）在通过音乐方式进行自我界定时，必须同时考虑统治群体与被统治群体之间的权力关系。录音工业已经成为一种身份认同中的重要方式。由于流行音乐使用现代传媒技术，所以音乐家和受众完全不在乎所谓的音乐的本真性问题。特别是录音新技术的发展，音乐家不必再如从前那样依赖大公司。诸如说唱音乐（rap）、嘻哈音乐（hip-hop）、锐舞音乐（rave）的混录、刮擦和取样等，这些音乐类型中的新技术已经成为流行音乐生产过程中的不可或缺的部分。

本著科恩（Cohen）的文章认为，利物浦与曼彻斯特完全不同，其一系列对立的方式（诸如技术/声响、合成/原声、人工/真实）建构了一个真实的“利物浦之声”。这种坚持地方性和真实性的方式与后现代主义观念完全相抵触，而后者为了追求瞬时效应而丢失了历史，并以华丽外貌取代真实性。为了追求产品推销的规模，媒介工业促使了历史和真实性的消解，由此而造成严重的音乐聆听经验的“无地域化”。然而，科恩认为也应该换一个角度来看，因为只有相对于全球，纯真方言的保存也显得有意义，所以这就是全球与地方的辩证关系。她最后总结，“利物浦之声”最终产生的是一种资源，它可以消除人们的偏见且摆脱英格兰东南部的依赖，因此而重新阐释和定义自我。

玛格婉（Magowan）的文章中探讨了在澳大利亚流行音乐工业中如何重塑地域的土著概念问题。在东北部的阿纳姆地（Arnahem），丧葬中的歌唱表演是最重要的仪式程序，在此过程中，亲属及部落半偶族与其领土之间的关系既获得保护，也受到挑战。人们可以通过流行乐队“尤特呼-印迪”（yothu-yindi）之间的关系来理解表演中的审美和意识形态力量，即体现了某群体及其对领土诉求之间的和谐性。在新近的土著流行乐队中，诸如著名的“软沙”（Soft Sands）和“尤特呼-印迪”都重塑了这一审美因素，以此表达泛部落的团结一致。这种重建的部落团结表达了一种土著民族与澳大利亚白人之间公正和公平关系的愿望，以及对于政治及地理空间诉求的尊重。

社会性别与身份认同

社会性别在音乐“表现”中的界限是本章最后讨论的问题，而本著各章所涉及的领域诸如历史音乐学、流行音乐研究及音乐人类学都与此有着紧密关系。如拉·鲁（La Rue）所述，乐器及演奏法不仅界定阶层和等级，也包括社会性别。卡斯蒂格利昂（Castiglione）的《廷臣论》（The Courtier）中不仅详尽描述了大量相关的乐器使用规范，而且也涉及了表演行为所需要的正确和优雅的社会性别行为。诸如，一个男仆必须在表演中对自己的才华藏而不露，否则其身份便与职业音乐家混为一谈。因此，他的技能应该表现得“与生俱来”而非后天习得。对于女性而言，她决不应主动表演，必须应邀而奏，且显得无奈为之。即便如此，她也必须确保自己不会演奏得太出色；其表演应该“优美”而非“娴熟”。在这些叙述中，人们能够容易地感受到16至19世纪末的欧洲家庭和性别意识形态所追求的理想。由此，音乐作为男人习为绅士、女人塑为淑女的一种手段。

既然社会性别是社会和政治秩序的象征，那么，控制社会性别行为就是控制那种秩序的手段。所以，社会性别界限无疑与其他社会和政治界限紧密相连。社会性别界限体现了最根深蒂固的统治形式，并为“他者”提供了本质性的潜规则，由此成为所有界限建构活动中最为“理所当然的”。[76]Sherry Ortner:“Is Male to Female as Nature is to Culture?”,in Michelle Zimbalist Rosaldo and Louise Lamphere（eds.）:Wom⁃an,Culture and Society,Stanford:Stanford University Press,1974.由此，男女性别的区分及其双方各自恰当的社会实践分配所构成的界限，就如同区分社群的界限一样“自然”。音乐实践也是如此，男人更擅长演奏小号，而女性便是最好的竖琴演奏者，二者皆为“自然”。音乐表演是一种最常见的主要手段，以此而学会得体社会性别行为并使之适应社会。[77]Jane C. Sugarman:“The Nightingale and the Partridge: Singing and Gender among Prespa Albanians”, Ethnomusicology,vol.33,no.2,pp.191-215.

然而，不仅如此。如上所述，音乐远不止强调或表现已经存在的差异。音乐，特别是舞蹈，为推开界限和探讨性别隔离提供了场所。考恩[78]Jane K.Cowan:Dance and the Body Politic in Northern Greece,Princeton:Princeton University Press,1990.对希腊舞蹈做了一项个案研究。依据威廉姆斯（Williams）的文化理论，考恩认为，舞蹈并非是意义分享和共识的领域，而是冲突和控制的场所。舞蹈是性别社会化的重要手段，例如男人大丈夫气概（masculinity）和女子柔弱性（feminini‐ty）在婚礼仪式场合中的表现，成为了社会性别竞争的空间。但舞蹈不是“常规”的行为：适用于舞蹈以外的规则并不一定适用于其内部。舞蹈可以被理解为齐美尔（Simmel）所谓文化手段中的“游戏形式”（Play Form），但这些舞蹈符号学的解构方式没法合理解释那些明显的暴力，例如希腊农村传统社会中就以暴力方式对待性倾向偏常者。

音乐家深陷于社会性别“游戏”过程之中，只是主流（男性）社会模式对此并不认可。在任何社会中，社交舞将未婚男女聚集于公共空间无疑是问题，由于人们会将婚姻规范和家庭中性行为禁忌与社会秩序和道德秩序相关联。[79]Richard Leppert:Music and Image,Cambridge:Cambridge University Press,1988.事实上，音乐家在最大程度上主导且控制着社会-音乐空间“流动”，从而企图自己在社会中有一定的权力，但也同时成为了问题人群（如沃特曼在西非约鲁巴人的阿里亚仪式的语境中的描述）。为了努力解决社会性别问题，已经出现有的社会将采取音乐家“非性别化”的措施。在某些社会中，主流群体对于社会性别的归类成为基本现实及其象征，男性音乐家成为了某种形象，即没有社会地位、同性恋的“女方”和有变性倾向者，或至少不适于选作丈夫。另一方面，反之他们又被视为具有超社会的魔力者（如托玛斯·曼的《浮士德博士》以及欧洲魔鬼小提琴的民间神话）或是作为一种受神灵启示的疯狂者。[80]John Baily:“Amin-e Diwaneh:The Musician as Madman”，Popular Music,vol.7,no.2,1988,pp.133-146.虽然对于这种“他者性”时常被解释为具有某种超凡力量，[81]Victor Turner:Dramas,Fields and Metaphors,Ithica:Cornell University Press,1974.但人们不应忘记，以音乐家形象藐视社会性别的特定规律同样是意识形态的控制功能的体现。如地中海地区的人类学家一直认为，许多社会的道德秩序完全依赖于社会性别的区分和自然性别的控制，其中音乐舞蹈被视为对道德秩序构成威胁的行为，由此而成为一个复杂且又充满矛盾的领域。犹如18和19世纪意大利男童阉人歌手的例子所示，从文化的角度去除音乐家的性征，正是这种控制方式的体现。

本著意在展示人类学家如何运用音乐材料来探讨社会建构，以及揭示身份认同的类别及其界限控制的问题。探索始终在继续，但音乐能否作为一种方式来持续不断地质疑这些界限？尽管我们还无法给予明确的答案，但是，已有的成果从具体到一般对此进行了探索。东德学者认为东德的流行音乐家在推倒柏林墙中起了关键作用。[82]彼得·威克（Peter Wicke）于1991 年7 月15 日在柏林召开的第六届国际流行音乐研究研讨会的开幕发言中提及了关于这个话题的讨论。这方面的极端例子是阿塔利的论点，他认为，音乐是社会历史的一面镜子，一个时代的形式预示了另一个时代的社会发展过程。20 世纪的政治形态源于19 世纪，而19 世纪的政治形态又反映在18 世纪音乐形式的“胚胎”之中。[84]Simon Frith:“Towards an Aesthetic of Popular Music”,in Richard Leppert and Susan McClary（eds.）:Music and Society:The Politics of Composition,Performance and Reception,Cambridge:Cambridge University Press,1987,p.149.虽然阿塔利过于宏观和颇为令人陶醉的概括经常受到批评，但其价值在于，我们至少从中可能得到启示：如何从音乐来审视事物的发展。

至少可以这样认为，音乐之“所为”皆有其复杂的前因后果。如弗里思（Frith）指出：“音乐（流行音乐）之所为便是身份认同的体现，而别的社会因素或许对此却无能为力”[84]Simon Frith:“Towards an Aesthetic of Popular Music”,in Richard Leppert and Susan McClary（eds.）:Music and Society:The Politics of Composition,Performance and Reception,Cambridge:Cambridge University Press,1987,p.149.。人们可以通过音乐表演、随之而舞、聆听，乃至思考获得身份认同感。依据其他因素来确定社会处境，必将导致我们受限并陷入狭隘的民族沙文主义或性别歧视之中。反之，依据其他因素来确定社会处境，也可以起到跨越界限而产生意想不到的、更为广泛的作用。社会人类学家可以从音乐研究中获益甚多，从而对音乐研究未来发展做出更多贡献。宏大叙事体系的崩溃，或至少不再对此寄予希望。人类学家重新关注日常生活中丰富繁多的创造活动，为其提供了机会，去观察、参与音乐这一社会创造的重要形式。对于这样的机遇，音乐学家、音乐人类学家和社会人类学家都应该共同给予最大的关注与投入。