是谁的配器？——格什温《F大调钢琴协奏曲》探究

寇 琰

乔治·格什温（1898—1937）的《F 大调钢琴协奏曲》首演于1925 年12 月3 日，由瓦尔特·达姆罗什（Walter Damrosch）指挥，纽约交响乐团协奏，作曲家本人担任钢琴独奏。据格什温本人描述，《F 大调钢琴协奏曲》是他创作的第一首大型乐队作品。①Alan Kendall:George Gershwin,New York:Universe Books,1987,p.57.这首乐曲自诞生以来，一直为大众所喜爱。然而，关于该曲的配器是否出自格什温之手的传言，自作品首演起就流传不止。有人认为格什温在配器过程中得到了朋友的帮助，有人则认为他请了专业人士捉刀代笔。针对这些流言，格什温本人和相关人员均作出了回应。本文将列举格什温以及指挥家、钢琴家威廉·达利（William Merrigan Daly，1887—1936）对于该流言的答复，并通过比较出版乐谱与手稿来探究这一问题。

国外对于格什温的研究主要来自于美国学者韦恩·D.雪莉（Wayne D.Shirley），她是最早对格什温的《F 大调钢琴协奏曲》进行手稿归纳、总结和分析的音乐学家，她的研究也是本文的研究基础。雪莉在《为〈F 大调钢琴协奏曲〉配器》②Wayne D.Shirley:“Scoring the Concerto in F:George Gershwin’s First Orchestration”, American Music,3(3)(1985),pp.277-298.一文中对该协奏曲存在的五个文本进行了追溯和对比，并指出格什温对于大型乐曲的写作虽显陌生，但极具独创性。文中提到的“手稿中的几点会被有经验的配器者所察觉”③Wayne D.Shirley:“Scoring the Concerto in F:George Gershwin’s First Orchestration”,p.279.构成了本文写作的契机。目前国内对格什温钢琴音乐作品的研究主要以作曲技法、作品中使用的爵士乐风格分析为主，对于作品的文本和版本研究尚少，本文试图对此做出一定的补充。

一、关于《F大调钢琴协奏曲》

《蓝色狂想曲》大获成功之后，格什温收到了来自时任纽约交响协会主席哈里·哈克尼斯·弗莱格（Harry Harkness Flagler）的邀请，为纽约交响乐团写作一部钢琴协奏曲。格什温于1925 年4 月16 日在委约合同上签了字，合同中，他还同意担任该协奏曲头7 场音乐会的钢琴独奏。④Edward Jablonski:Gershwin:with a New Critical Discography,New York:Da Capo press,1988,p.97.另一边，格什温的音乐剧《Tell Me More》即将于1925 年5 月26 日在伦敦开演，因此他于4 月17日抵达伦敦，助力该剧的宣传工作。⑤《Tell Me More》于1925年4月25日在纽约盖尔提剧院开演。正是在伦敦，格什温开始为这部钢琴协奏曲打草稿。在协奏曲首演的一周前，格什温在《论坛》（Tribune）上发表了一篇文章，文中提到他当时“带着四五本书来弄明白到底什么是协奏曲”⑥Edward Jablonski:Gershwin:with a New Critical Discography,p.98.。摄影师卡尔·冯·维克腾（Carl Van Vechten）在他7月24日的日记中表示（此时格什温已经返回纽约），格什温已经在两天前开始写作他的钢琴协奏曲。⑦Alan Kendall:George Gershwin,New York:Universe Books,1987,p.56.为了专心写作，格什温试图从繁忙的社交活动中抽身，在百老汇路110 号的白厅酒店租下了两间房，但他依然被尾随而至的仰慕者们所包围。最后格什温的一位朋友厄尼斯特·哈奇森（Ernest Hutcheson），邀请他去纽约附近的肖陶扩郡暂住，并由其安排每天在下午4 点之前不会客。如此格什温终于得到了一个不被打扰的工作环境。⑧Edward Jablonski:Gershwin:with a New Critical Discography,p.100.这部协奏曲于11 月10 日完成。11 月29日，格什温这样描述这部作品：

第一乐章充满了查尔斯顿节奏，欢快而有律动，代表着年轻乐观的美国生活……第二乐章是一首诗意的夜曲，它被美国蓝调的氛围所环绕，用一种更加纯粹的方式表达出来。最后一个乐章回到第一乐章的基调，它是节奏的集合体，急速地开始，并将速度保持到最后。⑨Alan Kendall:George Gershwin,p.57.如非注明，文中所有引文均由笔者翻译。

《F大调钢琴协奏曲》是一首传统的“快-慢-快”乐章的协奏曲。第一乐章是变化了的奏鸣曲式，紧接着的是歌曲般的第二乐章。第三乐章是一首回旋曲，其中再现了第一乐章的一些主题。该曲在当时即大获成功，并成为音乐会的保留曲目。

二、质疑与回应

格什温并非科班出身，其第一部大型管弦乐作品《蓝色狂想曲》的配器并非他本人完成，这使得他之后的每部乐队作品都饱受质疑，《F 大调钢琴协奏曲》就是如此。外界认为格什温的好友，指挥家、钢琴家威廉·达利就是为其捉刀代笔的神秘人。达利曾与格什温在百老汇共事。格什温有数台音乐剧是由他配器的，如《我们的尼尔》（Our Nell）和《为你歌唱》（Of Thee I Sing）。据格什温的传记作者记载，在1925 年8 月中旬，当格什温为好友演奏这部协奏曲已经完成的两个乐章时，达利正是在第二架钢琴上演奏乐队缩编谱的那个人。⑩Edward Jablonski:Gershwin:with a New Critical Discography,p.101.同时，该作者还认为“他毫无疑问在格什温创作《F 大调钢琴协奏曲》的过程中给了建议”⑪Edward Jablonski:Gershwin:with a New Critical Discography,p.101.。

在此需要澄清一点，百老汇音乐剧的配器工作与传统的交响乐创作有所不同。在百老汇，由多人合作完成一部音乐剧的配器是十分平常的事。达利在百老汇与格什温的合作关系并不能成为他帮助格什温完成这部协奏曲配器的依据。

《F 大调钢琴协奏曲》是格什温的第二首大型管弦乐作品，也是他第一次对该体裁进行配器，这或许是当时质疑之声的源头。例如，有人就认为格什温这首协奏曲的配器是业余水平：“他（格什温）的不成功主要因为这样的乐曲形式并不是他所熟悉的，他也没有能够轻松驾驭它们的直觉和技术。在配器的设计上他也受到诸多限制……因此显得不伦不类，并影响到了乐曲性格的展示。”⑫Edward Jablonski:Gershwin:with a New Critical Discography,p.107.

有些人则认为，格什温与达利的合作关系已经超过了助理的程度，达利在许多格什温“应该”独自创作的场合依然陪伴着他，并暗示达利在很大程度上帮助格什温完成了这首协奏曲：“当我到达（格什温的住处）的时候他正与最近去世的比尔·达利⑬比尔·达利是威廉·达利的小名。——他忠诚的朋友，也是位有名的指挥家——就‘我们的’协奏曲的第一乐章展开工作。当我意识到他们正弹奏到一半时，我几乎不能使自己对于他（达利）的在场感到若无其事。”⑭Edward Jablonski:Gershwin Remembered,Oregon:Amadeus Press,1992,p.72.

在《一个美国人在巴黎》演出之后，评论家艾伦·林肯·兰利（Allen Lincoln Langley）以一篇名为《格什温传说》的评论文章将格什温和达利卷入舆论漩涡的中心。在这篇评论里，兰利认为格什温的名气是商业运作的成果，并认为其作品的配器并非出自他本人之手，暗示达利就是为格什温配器的人：“根本就没有所谓的‘格什温式’的配器手法，在他的作品中找不到那种在所有作曲家身上都能找到的个人气质，也没有能够让人识别的作曲习惯……再明显不过了，格什温的成名路几乎就像计件工作一样是计划好的……至于《一个美国人在巴黎》，亲切的达利总是在排练中以建议者的身份出现，并且任何乐队成员都能够证明他（指达利）对于乐谱比格什温更熟悉。”⑮Allen Lincoln Langley:“The Gershwin Myth”,American Spectator 1(Dec.1932),pp.1-2.

达利在1933 年1 月15 日的《纽约时报》上以“作为配器者的格什温”为题回应了这篇评论，他承认向格什温提供过建议，但否认为格什温的任何作品和配器代过笔。达利这样写道：“事实上，我从未写过他作品中的任何一个音符，也没有帮助他配器过他的交响作品的任何一个小节。”⑯William Daly:“George Gershwin as Orchestrator”,New York Times(Jan.15th 1933 I),p.6.

达利的回应和格什温本人的反应是相似的，他们都坚持格什温自《蓝色狂想曲》之后的管弦乐作品都是由本人完成的配器。他的确接受了一些朋友们的建议（正如达利所提到的），但这并不等于有人代替他完成了配器。在1926 年9 月《歌唱》（Singing）杂志的一篇文章中，瓦尔特·克莱默（Walter Kramer）表示格什温没有接受过系统地训练，因此无力应付一首协奏曲的配器工作。一个月之后，格什温在《歌唱》上刊登了他的回应，表示“这首协奏曲完全是由我自己配器完成的”⑰George Gershwin:“Mr.Gershwin Answers Mr.Kramer”,Singing(Oct.1926),pp.17-18.。在该回应中，他提供了一页手稿作为证据。这一举动即使不能说明他未找人代笔，至少也表明了他对于这部作品的配器颇有自信。

三、究竟出自谁手？

据此，我们就有必要对《F 大调钢琴协奏曲》的手稿以及1942 年出版的总谱进行一番比较。笔者的观点是，格什温的手稿相比1942 年的出版稿，有一些明显的配器上的“失误”。这些“失误”主要可以分为以下几类：第一，对曲式、交响乐音色和复调写作缺乏把握而出现的冗长的连接部，这些段落一般在手稿中即被删去；第二，以钢琴演奏而非交响乐配器的思维写作的段落；第三，手稿中缺乏持续性的分声部标记和乐句连线，整体缺少对于弓法的标注；第四，手稿中存在几处明显的由他人修改的段落，使用的墨水颜色和笔迹都与格什温本人的有明显不同。这些细微的问题表明该协奏曲的手稿的确是出自一位对大型乐曲的配器工作尚不熟悉的作者，按当时的情况来说，也就是格什温本人。这些错误是不会出现在科班出身、熟于配器的老手达利身上的。⑱达利1908 年毕业于哈佛大学，获艺术学学士学位；1910 年代早期进入纽约音乐界；1910 年代末与格什温相识的时候，他已经作为歌曲作者、改编者、配乐师、音乐总监在百老汇颇具名气。因此，笔者认为《F 大调钢琴协奏曲》的配器是由格什温本人完成的。下文将对作品手稿与出版总谱的部分不同之处作比较。⑲文中所有排练号均出自出版总谱。由于篇幅所限，本文并未将手稿与出版总谱的所有不同之处列出。

（一）手稿中一些被删去的部分

第一处值得注意的地方是第一乐章手稿中的一处删减（见图1）。这处删减位于出版总谱的排练号7 之前，长达44 小节。出版总谱中，在50 小节的乐队引子之后，钢琴独奏部分开始于排练号4 并紧接着由乐队协奏，排练号6 则是由钢琴奏出的一系列连接部的模进，紧接着在第93 小节进入第二主题。而在手稿中，连接部之后从第93 小节起钢琴回到了第一主题（在原调上，低八度），随后乐队继续奏出第一主题的片段，钢琴辅以跳跃的装饰音。第二主题也以碎片的方式在这里出现，先是在单簧管声部，随后转移到第三小号声部并最终回到第一主题。第二主题首次完整出现的方式和织体与出版总谱相同，但已经来到乐章的第138小节。

图1 《F大调钢琴协奏曲》手稿第15页（局部）及第24页（局部）⑳ George Gershwin:Piano Concerto in F,Secaucus.N.J.:Warner Bros.Publications,1987,pp.25,34.文中所涉手稿内容均来自此版本。

关于这一删减的原因，笔者认为有以下几点：①从曲式的角度看，格什温最开始对第二主题的引入有着更加渐进式的安排，被删减的部分是一个长达44 小节的连接部。但问题是，第一乐章本就带有一个不包含旋律素材的引子，且长达50 小节，同时第一乐章的第一主题又是一个带有自由爵士色彩的主题（长为44 小节），如果再引入这个连接部难免会使乐章臃肿拖沓，奏鸣曲式的平衡便难以为继了。②从音色的角度看，这一删减片段也不尽如人意。乐队部分主要由低音乐器演奏，如低音单簧管、大管和低音提琴，而钢琴独奏则以单薄的织体在高音区奏出旋律的片段，在这种情况下，钢琴声部很难被听到，音乐也不再具有之前的动力。因此，在出版总谱稿中再没有使用这些被删减的片段。

第二处删除则是位于第一乐章排练号28处，共14 小节。此处的音乐由钢琴声部的右手部分和第一、第二小提琴高音区的拨奏，以及钢琴声部的左手部分和木管乐器的重奏组成。但一般来说，在协奏曲中应尽量避免独奏声部与乐队声部演奏完全一样的音乐材料。这可能是这一部分被删除的原因。同时，从音色的角度来看，弦乐在高音区的拨奏很容易被其它乐器和钢琴上的八度齐奏所掩盖，而过多的重奏也会使这部分显得单薄而乏味。同第一处删减一样，类似的织体没有在出版总谱中出现。

第三处删减是在第三乐章的排练号16 与17之间（见图2），长达29 小节，在出版谱中这一部分被缩减到了13 小节。手稿中，格什温在此处使用了卡农的手法，主题先是出现在弦乐声部，两拍后在铜管声部再现，最后由铜管和木管声部齐奏。这一段落在出版谱中被删去了。格什温作为一位非学院派作曲家，在此尝试复调音乐是一件非常有趣的举动。

总的来说，这三处内容可以看作是格什温在曲式、音色以及复调方面的尝试，但最终因没有把握而删除。

图2 手稿第173页（局部）中可见删减记号“×”

（二）过于复杂的声部划分

这部作品中有一处显露出格什温尚不成熟的配器技巧，也是最能证明该协奏曲是由他本人完成配器的地方，就是出版谱第一乐章排练号21 后的第9 至14 小节（即手稿第一乐章第286 至291 小节，见图3）。在手稿中，第一、第二小提琴均被分成四个分声部来演奏一个七和弦。格什温是一位钢琴家，这里他是以一位钢琴家的思维在创作，因此给弦乐分配了过多的声部，对于成熟的配器者来说，一般弦乐声部不会超过两个。格什温的写作并没有错，只是他的写法会在演奏时造成不必要的困难。但在出版谱中这一部分被改写了（见谱），第一小提琴演奏和弦外部的两个音，第二小提琴则负责和弦内部的两个音，使得这一片段在不改变音乐效果的前提下更容易演奏了。

图3 手稿第一乐章第286—291小节

谱 出版谱第一乐章第248—249小节㉑ George Gweshwin:Piano Concerto in F,Secaucus.N.J.:Warner Bros.Publications,1942, p.35.

（三）缺少一些重要的标记

在格什温的手稿中，分奏记号（标记为“div.”）的标注缺乏连贯性，同时乐句的连线也与出版谱有许多出入。例如第一乐章排练号2后的两小节（见图4），手稿中缺少“div.”标记。

图4 手稿第5页中的弦乐部分

类似的例子还有：在出版谱中，第二乐章排练号3 的整个段落都没有跳音标记，而在手稿中，跳音标记也是时有时无；手稿中都没有标记弦乐的弓法；第二乐章排练号18 后的第3 小节，长笛声部的呼吸记号在手稿中是没有的。这些标记上的缺失表明作者对于配器法，尤其是管弦乐队中各种乐器的演奏方法不够熟悉。

（四）手稿中有着明显由他人修改的段落

在这首协奏曲的手稿中，有几处明显是由他人做出的改动。这些改动有的是加入弓法，如第一乐章排练号7 后的第1 小节（第一小提琴的弓法标记与格什温的笔迹不同，见图5），有的则是加入表情记号，如第二乐章排练号3 前的第6 小节（大提琴声部的“渐强-渐弱”表情），有的是加入分声部演奏标记，如第二乐章排练号5（第一和第三圆号的分声部演奏标记）。

图5 手稿第34页中的弦乐部分

第三乐章的手稿中，排练号1 的第7 至8 小节的单簧管及E 调圆号声部，明显是由另一人所书写的（见图6）。这或许能关联上达利所说的“提了一到两次关于加倍声部的建议”㉒William Daly:“George Gershwin as Orchestrator”,p.6.。这一部分是钢琴独奏进入前的一段，格什温的意图是通过逐渐加入更多声部来形成一个渐强的，并在钢琴声部进入前戛然而止的效果。在手稿中这两小节原本使用的乐器有弦乐、长笛、短笛、第一和第二小号、第三长号和大号。这些增加的声部有着尖锐的音色，使音乐的动力感和前冲感更加突出，因此使得音乐更加丰满。

图6 手稿第144页（局部）

综上所述，上述四类手稿中出现的“问题”表明，该协奏曲的作者是位对配器法尚不熟悉，在很大程度上依靠钢琴作为思考基底的作曲家。正如前文所说，这一形象与受过学院派系统训练的达利格格不入，但却非常符合自学成才，并在此之前没有大型作品配器经验的格什温。

四、对于演奏者的意义

格什温对于该协奏曲的态度是十分谨慎的，在整首作品未完成前，他将乐曲的开头部分进行了配器，以供达姆罗什评论。这次配器以“试配器（trial orchestration）”的条目被保留下来，㉓Wayne D.Shirley:“The‘Trial Orchestration’of Gershwin’s Concerto in F”,Notes,39(3)(1983),pp.570-579.并未就全曲进行配器，主要原因可能还是为了打消部分疑虑，包括格什温本人的疑虑。协奏曲配器全部完成后，格什温雇用了一批乐手试演这部协奏曲，这批乐手并非来自纽约交响乐团。在试演后，他表示“它（指《F 大调钢琴协奏曲》）是我的第一首交响作品，我急切地想要听到它，因此我雇用了五十五名乐手来预演……你可以想象当我听到它就像我计划的那样时有多高兴”㉔Alan Kendall:George Gershwin,p.57.。

通常作曲家本人都会将钢琴协奏曲改编为双钢琴版本。综上，格什温的《F 大调钢琴协奏曲》应该存在“试配器版本”（仅有第一乐章前50小节）、“双钢琴版本”㉕George Gershwin:Piano Concerto in F,New York:New World Music Corporation,1927.、总谱手稿㉖总谱手稿目前保存于美国国会图书馆，于1987年以影印版的方式首次出版。、最终出版印刷谱㉗George Gweshwin:Piano Concerto in F,Secaucus.N.J.:Warner Bros.Publications,1942.这四个版本的乐谱，其中前三个版本都在他生前就已完成（双钢琴版本总谱于1927 年出版，见诸于出版谱中的大部分改动在双钢琴版本中已经可见）。而最终出版的版本，即在演出定稿的基础上再次修改过后于1942 年出版的版本，距离格什温去世已有五年。

格什温在《F 大调钢琴协奏曲》中所使用的爵士乐风格本身就是一种强调变化和即兴的音乐风格，因此对于演奏者来说，“是否需要循规蹈矩地演奏该作品”本身亦是需要好好考虑的问题。本文在此提供两种选择：对于并不崇尚古风演奏法的演奏者来说，1942 年的出版总谱可能是更为标准化和学院派的一个版本，从满足音乐会的演出需要来看是足够的；而对于希望保持“原汁原味”的演奏者和乐团来说，复制和研究其手稿则是必要的，这是真正能够窥见格什温原本意图的最佳途径。然而，基于本文的结论，手稿中一些部分的处理方式是需要演奏者以及指挥去斟酌的。至于这些段落是否需要调整，如何调整，则视演奏者或指挥而定。

结 语

本文并非要证明格什温是位二流的配器师，正相反，这里的分析企图论证他是一位善于学习的作曲家。格什温在手稿中出现的标记问题和不恰当的写法，通常是粗心大意导致，这些错误都在正式出版时得到了修正。总的来说，通过比较格什温《F 大调钢琴协奏曲》的手稿和出版谱，我们可以将其不同之处归为以下几类：第一，因对曲式、音色和复调写作缺乏把握而出现的段落，一般在手稿中即被删去；第二，依然以钢琴而非交响乐思维写作的部分片段；第三，整体缺少演奏法的标注，在分声部和乐句连线上亦缺乏连续性；第四，手稿中有几处明显由他人修改的段落，使用的墨水颜色和笔迹都与格什温不同。这些地方显示出该协奏曲的确是由一位对大型作品的配器工作尚不熟悉的作者完成的。按当时的情况，也就是格什温本人完成的。因为这些问题是不会出现在出身科班、熟于配器的老手达利身上。因此，笔者认为《F 大调钢琴协奏曲》的确是由格什温本人完成的配器。

正如学者雪莉在《为〈F 大调钢琴协奏曲〉配器》一文中所说的，格什温“从来没有成为这个国家的配器天才，他所做的只是学到足够的交响乐技巧，来熟练地，常常是华丽地，甚至有时具有伟大音乐美地将他的乐思呈现出来”㉘Wayne D.Shirley:“Scoring the Concerto in F:George Gershwin’s First Orchestration”,p.298.。《F大调钢琴协奏曲》的配器是格什温新手与天才两面的同时展示。他成长得很快，两年之后的《一个美国人在巴黎》中他对于配器法便已经驾轻就熟了。