重新想象“当代文学”的方式——评李阳著《<上海文学>与当代文学体制的五种形态》

邱志武

（大连民族大学 文法学院，辽宁大连 116600）

新世纪以来，当代文学研究取得了非常大的突破。在1980至1990年代中期，所谓“二十世纪中国文学”的“整体性”文学史观一直深刻地影响着人们对现代中国文学的基本理解。其所内在的“文学/政治”二元对立，以及渴慕“现代化”的意识形态，对50-70年代文学造成了强烈的排斥性。1998年洪子诚先生发表《当代文学的概念》一文后，知识界重新认识到50-70年代文学的独特性和文学史的阶段性，即文学生产方式发生了“一体化”的巨大转折。不过，“一体化”理论过于机械的解释方式，及其对八十年代以来文学生产制度性因素解释力的匮乏，仍然使学界感到不满足。2002年，李杨与洪子诚先生以通信的形式就《中国当代文学史》教材的论述框架展开讨论（《当代文学史写作及相关问题的通信》）。2005年，李杨与程光炜在《当代作家评论》开辟“重返八十年代”专栏，倡导对八十年代文学生产进行知识考古。随后，以蔡翔为代表的上海知识分子，对当代文学的“两个三十年”进行了多次讨论。这场南北呼应的学术潮流，有效突破了“断裂论”的文学史观，重建了当代文学研究的整体视野。取得的主要研究成果有，洪子诚与程光炜编著的文集《重返八十年代》、贺桂梅的专著《“新启蒙”知识档案:80年代中国文化研究》，以及蔡翔的专著《革命叙述中国社会主义文学-文化想象(1949-1966) 》，等等。

在这一学术潮流中，李阳的著作《<上海文学>与当代文学体制的五种形态》是非常独特的一部。它首先是一部关于期刊的研究著述，而期刊研究向来是文学生产研究的重镇。早在20世纪90年代，王晓明和陈平原等学人就对《新青年》等现代早期文学杂志做过研究，这些研究为当代文学生产方式研究提供了很好的借鉴。不过，针对当代文学期刊的研究佳作甚少，唯收录于“大众文化研究丛书”的《倾斜的文学场——当代文学生产机制的市场化转型》较为出挑。该书对期刊改版潮进行了宏观研究，但并未论及期刊的具体运作方式。其所采用的场域理论视角，擅长剖析特定场域内各方的权力转换，却难以解释场域本身的历史性变化。这一点在书名中便有所体现，所谓“倾斜”其实预设了一种“平衡”的状态，而所谓“平衡”自然是指“倾斜”之前的状态，即八十年代的文学环境。也就是说，该书未及分享“重返八十年代”的问题意识，而更多的是知识界对文化生产方式变革的一种本能反应。

《<上海文学>与当代文学体制的五种形态》却内在于重新研究当代文学的学术脉络。正如作者所言：“本书对《上海文学》的讨论并不是一般意义上的刊史研究，而是力图通过考察一份重要文学刊物的运行方式，揭示当代文学体制形态的几次重大变化，进而在体制的生产性这个层面上，解释不同的文学类型和文学趋向的发生和演变，重绘当代文学地图。”[1]很显然，重新解释当代文学的冲动，构成了该书写作的基本出发点。通过考察《上海文学》周边文学生产关系的变化，作者提出当代文学体制相继出现过五种制度形态，分别是“计划-专业文学体制”、“行政化的文学体制”、“写作组式的文学体制”、“管理性文学体制”和“‘双轨制’的文学体制”。这些值得玩味的概念提示我们，当代文学生产的转型在体制层面上其实是一种常态。作者强调，这种常态意味着一种不断变革的活力，故而他对每一次体制变革的讨论都特别注重分析前体制的内在矛盾，及后体制所做的修复。换言之，作者没有将当代文学史上发生的一系列重大事件看作制度层面的人为干预，而是看作当代文学生产建制的尝试和完善过程，这种看法颇具启示意义。的确，像中国这样一个有着悠久历史文化的国家，要想找到一种适合自身特点的现代文学生产方式，绝不是一件容易的事。也就是说，当代文学的建制并不仅仅是1950年代初期作家协会的组建那么简单，这个过程远比人们预想的漫长得多，复杂得多。由于专业分工和学科分立的限制，人们又很难察觉到体制建设的复杂性。不仅事后的研究者如此，历史的在场者同样如此。譬如一个在东部大都市执着于稿酬问题的写作者，很难想象边疆地区出版物廉价发行的条件（参见该书第一章对王若望批判的讨论）。

正是在这一点上，李阳对《上海文学》的观察推进了洪子诚先生的“一体化”理论。为了探究当代文学生产更为复杂的面向，作者重新界定并发明了一系列有关当代文学生产的基本概念。首先是对文学制度与文学体制两个概念的辨析，在李阳看来，“文学制度应定义为文学政策、文学观念和写作行规在内的关于文学的话语系统”，即文学知识彼此交锋或达成共识的场域。它既是文学政策推广的空间，也是文化政治持续发酵的空间。文学政策必须成功穿透文学制度的场域，才能落实为形态分明的文学体制。而“‘文学体制’指的也就是文学机构及其权力分配。这些机构主要有文学组织机构及其垂管机构、文学出版机构、文学发行机构、文学评奖机构、文学教学机构，等等。”[1]11无论是单位制中的文学机构，还是市场化的文学机构，均属文学体制的构成物。一直以来，文学制度与文学体制两个概念的使用都极其混乱，这与西方理论译介直接相关。譬如比格尔《先锋派理论》一书中的“文学体制”，所指并非文学生产的物质性因素，而是文学生产的知识性因素，实际上译为文学制度更为妥当。因此，辨析此类基本概念是学术研究首先应该做的事。

通过辨析这两个概念，李阳发现了“一体化”理论对当代文学生产的两次简化：首先，是将文学体制简化为作协体制，忽略了文学与出版体制或文化体制的关系。文学体制是作为文化体制的一部分存在的，它本身无法独立存在。作者通过运用大量的材料说明，文化体制的形态深刻地影响着文学体制的形态，如果忽略这一点，便无法理解八十年代的文学转折。其次，是将作协体制简化为文艺政策得以落实的途径，忽视了文学期刊特别是作协期刊构造舆论空间的能力。事实上，文学期刊既是文学政策推广的空间，也是文化政治持续发酵的空间。这个空间的确受文学政策宰制，并且以文学体制为运行平台，但它同时孕育着改变现状的文化政治能量。“一体化”理论忽略了上述两点，故而对当代文学生产的讨论大体局限在党对文学创作的管理。这种认识很可能来自于老一辈学者作为历史当事人的直观感受，跳脱这种感受讨论当代文学生产对于他们而言是比较困难的。但是对于新一代学人而言，这种困难就小了很多。他们很容易借助文化研究的思路，突破学科的限制，去观察整个文学生产机制的全貌。

通过对《上海文学》运作机制的研究，李阳发现文学生产的边界其实远远大于作协体制，文学生产的多种要素实际上处于作协体制之外，甚至处于整个文学体制之外。如出版体制的设定（计划/市场）、读者身份的建立（民众/消费者）、合作单位的性质（“兄弟单位”/赞助商）……都深刻地影响着文学期刊的运行。这些文学生产元素会随着国家体制的转型迅速改变性质，并反过来影响文学体制的形态和文学的面貌。为了将这部分历史知识化，他创造性地提出了“文学生产关系”的概念，认为文学活动的四要素——世界、作家、作品、读者——并非抽象地存在着，而是按照特定的生产关系组织起来的。当代作家群体的培养、文学作品的“创作-发表-销售-阅读”、读者群的形构和训练，以及文学对现实的介入，都是文学生产关系的具体表现。因此，文学生产关系“既包含物质性的文学生产元素的组织方式，也包含文学提供的想象关系；它既包括政策性的文学观念，也包括抗议性的文学实践；它既包含文学体制内的生产关系，也包括文学体制与国家体制其他部分的关系。”而“文学期刊集中了文学生产的所有要素，是文学生产关系的形式化。”[1]15文学生产关系的提法使王晓明倡导的“文学生产机制”研究得到了落实，同时将50-70年代的文学与80年代以来文学的生产方式，整合到了一个统一的论述框架中。该书由此实现了对于“一体化”理论的突破。

“文学生产关系”概念的提出，也方便了理解文学生产与国家体制的关系。李阳强调，文学生产中最重要的要素——读者，实际上是由国家体制而非文学体制规定的。读者的身份可以是意识形态的接受者，也可以是自由享有选择读物的文化消费者。执政统治合法性转向“满足人民日益增长的物质文化需要”，标志着读者身份的转折，以及出版物与读者关系的改变：“由于执政党的统治合法性正在由‘阶级斗争’向‘人民日益增长的物质文化需要’转移，出版业的定位也开始发生变化。读者的阅读需要取代政党的政治需要，成为重建出版业的基本原则。于是，出版机构和出版物的‘匮乏’便被制造了出来，出版现状被诊断为‘严重书荒’。为了缓解‘书荒’，也为了实现‘双百方针’，一场规模宏大的重建和新建出版机构的运动在全国范围内轰轰烈烈地展开了。”[1]139这场改革的直接后果是包括期刊和选刊在内的出版物数量激增，以至于八十年代中期发生了所谓的“出版业大崩溃”。除此之外，它还造成了一个极为隐秘的后果，即期刊编辑权的分解。

期刊编辑权是这本著作中另一个重要概念。李阳认为，“我国计划-文学体制的建制过程经历了三次分工……计划-专业文学体制将文学的生产过程，切分成了创作、编辑、印刷、发行等一系列生产环节。作家协会及其下设的文学刊物负责文学创作和编辑环节；出版社则承担了文学作品的二次编辑（文学作品首发于期刊，然后择优出版，这在1990年代以前始终是文学作品的发表惯例）、出版（包括文学著作和文学期刊），并联系发行单位。然后，遍布全国性的发行系统，会将出版物定额定量地发行到特定的省份和地区。文学作品从作家的创作构想变成公开发行的出版物的整个过程，政党意志都可以借助于这个计划-专业文学体制层层介入，层层把关。宣传部系统介入了作协、刊物等高度意识形态的生产环节，出版署则介入了意识形态物质化的、流通的生产环节。两者的关系体现为，统一的、定额的、自上而下的出版发行方式，支撑着刊物的意识形态等级。离开了这种支撑，接受环节的意识形态秩序就会失去控制。正是在这种体制条件下，把握住出版物的编辑权，就等于掌控了构造意识形态的权力。”[1]145而出版业改革后出版物的激增，导致了期刊的编辑权在无形中被分解了，文学期刊被迫在市场中重新自我定位。这个过程又恰恰是所谓“管理性文学体制”崩溃的过程，二者共同构成了所谓“85新潮”的文学转折的大背景。也就是说，《上海文学》推出寻根文学与先锋文学，不仅是一种突破创作规范的文化政治实践，而且是一种寻求市场定位的努力。这个看法为我们重新认识八十年代文学提供了非常开阔的视野。

事实上，该书对文学体制与文体、文类和文学潮流之间关系的讨论并不仅限于八十年代文学，它构成了贯穿全书的一个非常重要的层面。据李阳考察，在八十年代叱咤文坛的《上海文学》实际上是在大跃进期间由《文艺月报》改版而来的。改版后的《上海文学》开始“在上海市委宣传部的领导下，与《解放日报》等新闻媒体合作，介入工人的业余文化生活，共同推动工人的业余文学创作。这种由宣传部系统主导、多种媒体相互配合、专家与群众普遍参与的‘行政化的文学体制’，彻底打破了作协的专业自足性。在这一过程中，建立在‘典型论’基础上的社会主义现实主义文学，与新闻媒体和基层单位的先进评选制度结合为一种隐秘的‘主体生产机制’，为基层单位评选‘先进典型’提供意义标准。该机制建立在等级化的‘档案身份管理制度’的基础上，通过对劳动力的再生产参与建构了社会主义国家体制。从微观政治的角度说，社会主义的总体性就建立在这个隐秘的‘主体生产机制’的基础上。它意味着作品不再是生产的核心，作品的生产完全从属于主体的生产，并且在这一过程中形成了特定的叙事模式。”[1]17这种叙事模式，除人物特写外，还包括蔡翔概括的“‘动员-改造’模式”。

主体生产机制以克服科层制为核心品质，但它建立在档案身份管理制度的基础上，并因此迅速地利益化了。文革结束后的“前三年”，刊物及其发表的许多文学作品脱离上述主体生产机制，并多角度地反身做出质疑。这一转折在体制上表现为刊物尝试与其他刊物组建自治性期刊联盟，在文体上则表现为“‘动员-改造’模式”向“‘发现-肯定’模式”的转化，即对“落后人物”的重新发现和评定。复刊初期的《上海文学》中，有大批“问题小说”属于此类。1984年，《上海文学》推出寻根文学的发轫之作《棋王》，其主人公王一生同样是以一个因迷恋下棋脱离生产而失去参加官方棋赛资格的“落后人物”。虽然这些作品选取的人物有着越来越浓厚的抗议色彩，因而逐步背离了社会主义现实主义的创作传统，但它们的抗议普遍秉持“主体生产机制”的基本原则：公平、正义与参与精神。

正是在这个意义上，李阳重新讨论了八十年代文学的起点。在他看来，八十年代文学并非对50-70年代文学的背离，而恰恰是对社会主义危机的克服。主体生产机制的利益化迫使文学“由政治文化的参与者，转化成为文化政治的实践者。这并不是对‘社会主义现实主义’的背叛，对于那些无法容忍社会主义不完美的‘少共’知识分子来说，向批判现实主义‘后退’，如今已成为了朝向理想的唯一进路，因为，它是当时表达基层工人利益诉求的唯一形式。”[1]171这段感情浓郁的论述，或许拔高了八十年代的文学精神，却又十分精准地抓住了八十年代文学的历史性，以及单位制条件下的人生经验。它提示我们，中国改革不仅是一种经济体制改革，同时也是一种关于社会制度的重新想象。基层工作者的情感结构，以及相应的文学表达，为中国改革提供了非常重要的群众基础。而这种文化政治冲动在体制重建和制度想象中的际遇，恰恰构成了八十年代文学潮流更迭内在动力。

总而言之，《<上海文学>与当代文学体制的五种形态》是一部原创性极强的著作，这一点在它发明的一系列概念中体现得很明显。书中还有不少颇具启示性的看法，如对当代文学介入传统衰落过程的解释，又如以“双轨制的文学体制”这一概念对1990年代以来文学生产机制的呈现，本文不再一一评述了。值得特别强调的是，对于当代文学的重新研究应该被理解为重新想象当代文学的过程。《<上海文学>与当代文学体制的五种形态》正是在这个意义上区别于其他“重返八十年代”的具体研究。绝大多数研究者们采取的论述策略，是通过重评八十年代的文学经典向八十年代的文学知识发出挑战，这种挑战的有效性毋庸置疑，但由于对“抑文”缺乏关注，而很难有真正的发现和创造。讲述不同的历史，首先要发掘不同的材料，特别是被历史压抑的材料。李阳对此显然有着充分的自觉，所以我们在这部著作中可以看到对历史档案资料的发现，对《上海文学》老编辑的访谈，以及对《上海文学》逐年发表作品的作者身份的考证。许多作者的身份后来发生了很大改变，即他们闻名于世的身份往往有别于发表作品时的身份。只有考辨他们发表作品时的身份，才能有效还原当时的历史情况。这种工作无疑是耗时费劲的，但它们在当代文学研究中必然会越来越重要，越来越宝贵。