论《长生殿》的三个日译本

仝婉澄

早在江户初年，中国的杂剧、传奇就已经传到日本，日本对中国戏曲的翻译也随之展开，如《西厢记》《琵琶记》《水浒记》等都出现了日译作品。明治年间，受西方文学观念的影响，日本学者对中国戏曲的研究逐渐兴起，中国戏曲作品的翻译数量较江户时期大为增加。大正时期，日本的高等学校及研究机构纷纷建立并逐步完善，新的学术研究团队及研究方法日趋稳定和成熟，在了解中国民风、民俗需求的推动下，中国戏曲的翻译呈现出空前的繁荣景象。此后的昭和、平成年间，翻译中国戏曲的热情虽然有所回落，但依然有一些戏曲作品相继被翻译或者重译。其中，《长生殿》作为清代文人戏曲的代表作品，在近百年之间就出现了盐谷温译本(1923年)、岩城秀夫译本(2004年)和竹村则行译本(2011年)。这三个译本各具特色，为《长生殿》在日本的传播和接受起了重要作用。

一

对于中国戏曲这种文言与白话共存的文体，江户时代就有训读和“通俗”两种不同的翻译方式。训读法就是把汉文用日本语的语序改变排列，并在各个汉字后面用假名的形式加上日本语特有的动词词尾、助词等，是一种字字对应的直译式的翻译方法。这种翻译方式起源于平安时代对佛教典籍的接受，并作为日本人阅读文言汉籍的方法流传下来，也被称为“国译”。而“通俗”译法，则把原文的意思用汉字和假名交杂的日文翻译出来，《琵琶记》《水浒记》《蜃中楼》等少数作品即是用这种方式翻译的。(1)参看冈崎由美 ：《江户时代日本翻译的中国戏曲文本——〈水浒记〉〈蜃中楼〉〈琵琶记〉的日译本》，《文化遗产》，2014年第4期。步入明治时代，训读虽然依旧是阅读和理解汉文的重要方式，但也有一些学者使用口语翻译中国戏曲，如1892年森槐南翻译清代蒋士铨的《四弦秋》，1894年幸田露伴对元曲《忍字记》楔子部分的翻译，均被认为具有重要的意义。(2)黄仕忠 ：《森槐南与他的中国戏曲研究》，《戏曲与俗文学研究》第1辑，北京：社会科学文献版社，2016年，第45页；(日)井上泰山 ：《元杂剧的翻译与注释(战前篇)》，《中国近世小说戏曲论集》，大阪：关西大学出版社，2004年，第249页。至大正年间，日本学界关于训读方式是否是阅读和理解汉文的必要手段发生了激烈的论争，进而在汉文翻译的领地，则表现为出现了运用不同翻译方法的大型丛书。例如，《国译汉文大成》是用训读的方式翻译的，《古典剧大系》(1925年)和《中国文学大观》(1926年-1927年)则是用日语口语的方式进行翻译的。这三套丛书含有不少中国戏曲作品(3)1921年至1923年，日本的国民文库刊行会陆续出版了《国译汉文大成》文学部第九至十一卷、十七卷，均为中国戏曲的翻译之作：其中第九卷为宮原民平译并注《西厢记》、盐谷温译并注《琵琶记》；第十卷为宫原民平译并注《还魂记》《汉宫秋》；十一卷为盐谷温译并注《桃花扇》；十七卷为盐谷温译并注《长生殿》《燕子笺》。1925年，东京近代社出版《古典剧大系》，其中第十六卷中国篇收入《窦娥寃》《老生儿》《倩女离魂》《琵琶记》(以上宫原民平译)及《胡蝶梦》(岚翠子译、青木正儿校订)。1926年至1927年，中国文学大观刊行会的《中国文学大观》依次收入《还魂记》(2至3册，铃木彦次郎、佐佐木静光共译，宮原民平注)、《风筝误》(第4册，宮原民平译并注)、《桃花扇》(5至6册，今东光译、盐谷温注)三种。，日本的第一个《长生殿》译本，就是被收入《国译汉文大成》的《国译长生殿》，由盐谷温翻译完成。

盐谷温(1878年-1962年)，号节山，出生于汉学世家，1902年毕业于东京大学汉学科，随后留学德国和中国，1912年留学结束回到东京大学后，便开设“中国戏曲讲义”等课程，后成为东京大学第一位“中国文学讲座 ”教授。1919年5月，大日本雄辩会出版了盐谷温的《中国文学概论讲话》，这是一部以戏曲小说为主要内容的中国文学研究专著，也是一部因与鲁迅《中国小说史略》关系密切而在中国备受瞩目的著作。他将戏曲小说等俗文学的内容囊括进中国文学的范畴内，在对文学的理解层面与传统的日本汉学者自是有所不同。但在翻译方面，他仍然固守着传统的训读法。因此，即便到了1950年代，关于中国戏曲的翻译都已经基本使用口语译文的时候，他的《歌译西厢记》中的道白部分仍然是按照训读的方式进行的，自然不必说完成于1920年代的《国译长生殿》了。

《国译长生殿》(1923年)，系《国译汉文大成》文学部第十七卷(与宫原民平的《国译燕子笺》合刊)。这个译本是盐谷温留学回国后在东京大学授课的讲义，后在借助手塚学士笔记的基础上，经过40天的埋头校订最终完成的。据考察，所用底本出于清末文瑞楼刊本系统。(4)此为竹村则行根据译本《例言》中“原书稗畦自序外，还有徐麟及吴人二序”“又附录有《长恨歌》及《长恨歌传》”等判断得出的结论，见其《长生殿译注》一书中《长生殿版本志》部分第9页。该本分解题、概评、自序、译文、原文等部分，其中译文共475页，末尾附《长生殿》原文102页。译文分上下卷,前25出为上卷,后25出为下卷，出名均袭用中文原文，旁标日语读音，每页用脚注对译文作解释和补充。

“最大限度地保持汉语作品原有风格，不求合乎日语的表达规则，恰恰是训读的基本原则”(5)胡山林 ：《训读：日本汉学翻译古典汉籍独特的方法》，《日本研究》，2002年第2期。，因此这种翻译方式确实在很大程度上保留了原文的风味。例如，第一出“传概”中“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理”一句，译为：“今古(こんこ)の情場(じゃうぢゃう)。問(と)ふ誰箇(たれ)か真心(しんしん)到底(たうてい)なる。但(た)だ果(はた)して精誠(せいせい)の散(さん)ぜざるあれば。終(つひ)に連理(れんり)を成(な)す。”(6)(日)盐谷温 ：《长生殿》，《国译汉文大成》文学部第十七卷，东京：东洋文化协会，1955年5月复版，第1页。原文中22个汉字，译文中保留了20个。

盐谷温虽然倾心于训读法，但对于训读在翻译中国戏曲时的局限也心知肚明。《国译长生殿》例言中的第二条称：“训读依据直译体，不苟一字一句。但宾白中的俗语用意译的方式，‘了’‘罢’等助辞省略不译。”(7)(日)盐谷温 ：《例言》，《长生殿》，《国译汉文大成》文学部第十七卷。如第5出“禊游”末尾“你看裴家姐姐，竟自扬鞭去了”的后半句，即被译为“竟(つひ)に自(みづか)ら鞭(むち)を揚(あ)げて去(さ)れり”，此处省略了“了”字。这样的情况普遍存在于他的中国戏曲翻译中，因此他在《国译桃花扇》的前言中说：“至于纯然的国译，不得不待他日文豪大手笔的出现。”(8)(日)盐谷温 ：《前言》，《桃花扇》，《国译汉文大成》文学部第十一卷，东京：国民文库刊行会，1922年，《前言》第6页。

二

东京大学和京都大学是日本明治维新之后相继建立的两所大学。它们是日本学术界东西对峙的两大中心，也代表了日本中国学研究的最高成就。在中国戏曲研究领域，东京大学有盐谷温，京都大学有盐谷温的前辈狩野直喜。(9)参看仝婉澄 ：《从森槐南到狩野直喜、盐谷温的中国戏曲研究》，《戏剧》，2015年第2期。狩野直喜本人虽然没有翻译中国戏曲作品，但他的学生青木正儿、吉川幸次郎等均有不少中国戏曲的译作。吉川幸次郎策划组织了京都大学元曲研究会，在1951至1977年间，先后出版了《元曲选释》第一集至第四集，注释了《汉宫秋》《金钱记》等12种元曲。《中国古典文学全集·戏曲集》(1959年)、《中国古典文学大系·戏曲集》(1970年、1971年)分别由青木正儿和田中谦二主编、合众人之力而成。可以说，京都大学在相当长的一段时间内是中国戏曲翻译的重镇。第二个《长生殿》译本的作者就是毕业于京都大学的岩城秀夫。

岩城秀夫(1923年-2011年)，于1946年进入京都大学文学部中国文学科学习，对中国戏曲特别是明代戏曲研究尤为着力。1970年1月，岩城秀夫以“汤显祖研究”为题完成博士论文，成为第一位凭借汤学研究获得博士学位的日本学者。著有《中国戏曲演剧研究》(1973年)、《中国古典剧的研究》(1986年)等。岩城秀夫的研究注重挖掘和还原戏曲演出的各种相关问题，比如化妆、道具和舞台等，他翻译中国戏曲的时候，也着眼于将其译为“场上之曲”。岩城秀夫已完成的《桃花扇》(《中国古典文学全集》第33卷，1959年)(10)该译本后经修订与其所译《还魂记》，一并收入《中国古典文学大系》第53卷，1970年。、《还魂记》(《中国古典文学大系》第53卷，1971年)两剧的译文就曾多次在日本高校的文化节、演剧节中被采用。这个《长生殿》译本同样具有这个特点。

岩城秀夫所译《长生殿——玄宗·杨贵妃的恋爱谭》(2004年)，为东洋文库第731种，全书共472页，由译文、译注、解说和后记组成，所据底本为康熙间稗畦草堂刊本《长生殿》。译本中的注释以“幕”为单位，集中在书后。书中配有插图，为东洋文库藏民国八年贵池刘氏暖红室刊本(《汇刻传奇》24种)所载。此译本改“出”为“幕”，全文分为50幕，每一幕的名称依据原剧出目另行译出。第一幕之前，介绍了唐玄宗、杨贵妃等23个出场人物，全文不出现脚色名，均以人物名代之。科介等提示性文字比较详细，而曲牌名称则被省略，因此，在格式上特别注重区分唱词和念白。唱词被一句一句单独列出，宾白中的韵文部分亦如此格式，而其余宾白部分则混排不分行；另外，韵文部分的译文风格接近文言，较为雅致，散文部分则相对口语化，以营造出戏曲原文歌辞典丽、宾白俚俗之间的差别。具体来看，《长生殿》第24出“惊变”中杨贵妃唱【南泣颜回】“花繁，秾艳想容颜”一曲后，唐玄宗赞道：“妙哉，李白锦心，妃子绣口，真双绝矣。”岩城秀夫将杨贵妃的唱词译为：“花は今を盛り濃艶さ容顔に通う 雲は衣裳のごと燦と輝く。”而将唐玄宗的对白译为：“ いや、素晴しいぞよ。李白の詩情、貴妃の唱いぶり、まことに両つながら秀れたものじゃ。”(11)(日)岩城秀夫译 ：《长生殿——玄宗·杨贵妃の恋爱谭》，东京：平凡社，2004年，第203页。与杨贵妃唱词译文的诗意盎然相比较，这段宾白的译文则显得较为口语化。

为了让日本读者更好地了解中国戏曲的特点，岩城秀夫还借鉴日本的传统戏剧形式来对中国戏曲进行阐释。他在《长生殿》译本的后记中这样说道：

作为研究者理应努力正确把握语言自身的意味。但是，一方面观看京剧、昆曲、越剧、川剧等演员的动作，同时也要想到我国能、狂言和歌舞伎的舞台场面，来选择合适的翻译语言。(12)(日)岩城秀夫译 ：《长生殿——玄宗·杨贵妃の恋爱谭》，第469页。

为什么岩城秀夫要参照日本传统戏剧形式来阐释中国戏曲呢？因为他认为翻译戏曲的一个重要原则是要像戏曲。他刚进入京都大学读书的时候，吉川幸次郎和德国文学研究者大山定一共著的《洛中书问》一书对他影响很大，让他对翻译产生兴趣并大开眼界。其中，大山定一就曾表达过这样的观点，“诗的翻译必须是诗，戏曲的翻译必须是戏曲，小说的翻译必须是小说”。(13)(日)岩城秀夫译 ：《长生殿——玄宗·杨贵妃の恋爱谭》，第466页。为了能更好地让日本的读者理解中国戏曲，岩城秀夫势必借用日本传统戏剧的形式来加以阐释。比如，第一幕的名字翻译为“口上”，是因为开场介绍全剧梗概和创作意图的脚色“末”或者“副末”相当于日本戏剧中的“口上役”。

虽然岩城秀夫在典雅的曲辞翻译中还是保留了训读的味道，特别是翻译下场诗的时候更为明显。但他毕竟在一定程度上脱离了训读法，并通过加入日语口语的方式显现出了戏曲这一文体的特殊性。当然，岩城秀夫的译本对于原文的忠实度较之盐谷温的译本就有所降低，还出现了个别误读和误译的情况。比如第二出“定情”中【玉楼春】一曲中有四句诗分别是杨贵妃和宫女所唱，杨贵妃唱“恩波自喜从天降，浴罢妆成趋彩仗”，接着宫女唱“六宫未见一时愁，齐立金阶偷眼望”。岩城秀夫的译本却将这四句变为杨贵妃一人所唱，这就改变了曲文原本的意义，造成了读者理解上的困惑。

三

岩城秀夫的译本出现之后，还有一些日本的中国戏曲翻译作品相继问世。仅笔者所见，有以下数种。赤松纪彦等的《元刊杂剧的研究》第一集至第三集分别于2007年、2011年、2014年由东京汲古书院刊行，其中包含曲文翻译部分。2011年3月，中里见敬所编的滨一卫著译集《中国的戏剧·京剧选》由福冈花书院印行，其中含有滨一卫翻译的部分京剧剧本。2016年3月，后藤裕也、西川芳树、林雅清编译《中国古典名剧选》，由东京东方书店发行，内收《赵氏孤儿》《潇湘雨》《东堂老》等10部元杂剧作品。(14)长泽规矩也将江户时代的远山一圭谚解《西厢记》影印出版，并为之撰写解题，还附带收录了一个《琵琶记》的译本，名为《谚解校注古本西厢记：附译琵琶记》，由汲古书院于1977年11月印行。2010年7月，汲古书院再版此书。因是再版，故不列入正文论述之中，在此说明。另外，2015年11月，赤松纪彦用日文翻译的《牡丹亭》，由中国的江西人民出版社印行。因这一时期无中国文学作品大型译丛的编纂计划，上述这些中国戏曲译作的出版，基本都是由学者或研究机构自行联系出版社单独出版。因此，不同于前两个译本的丛书收录性质，第三个《长生殿》的日译本是由研文出版(山本书店出版部)单独出版的，译者是竹村则行。

竹村则行1951年出生于大分县，1969年进入九州大学文学部学习。他1978年担任九州大学文学部助手，1980年赴德岛大学教养部工作，1985年起担任九州大学文学部助教授，至2014年以九州大学大学院教授身份退休。竹村则行从求学时代到就职生涯，基本上都在九州大学，可以说是个资深的九州大学人。而回溯九州大学的历史和探究竹村则行的学缘，则都与京都大学有一定的渊源。自东京大学和京都大学建立后，日本国内就有在九州再建立一所大学的提议。1903年4月，作为京都大学的分部，京都大学附属福冈医科大学成立，这就是九州大学的前身，“二战”后的1947年，正式更名为现在的“九州大学”。竹村则行的老师冈村繁(1922年-2014年)，是中国古典文学的研究者、九州大学名誉教授，著有《陶渊明：世俗与超越》(1974年)、《文选的研究》(1999年)等。冈村繁曾参加过京都大学人文科学研究所的科研团队，并在名古屋大学文学部担任助手(1959年)的时候师从入矢义高，而入矢义高是京都大学元曲研究会的主要成员之一。由此可见，竹村则行研究中国戏曲的渊源也可以追溯到京都大学。(15)有关竹村则行和冈村繁的关联信息，承蒙九州大学中里见敬教授告知，在此说明并致谢。

竹村则行的本科毕业论文是关于王国维的研究，硕士论文选择了龚自珍的相关研究，但后来他对杨贵妃的故事情有独钟，毕生致力于相关资料的收集工作，曾多次赴中国西安等地考察，著有《长生殿笺注》(与康保成合著，1999年)、《杨贵妃文学史研究》(2003年)、《惊鸿记校注》(2007年)。较之盐谷温和岩城秀夫，竹村则行可以说是以《长生殿》研究为中心的专家，发表过《论〈长生殿〉的季节推移》《洪昇的七夕诗与〈长生殿〉》等文。他认为在《长生殿》的翻译注释方面有四个问题，分别是：洪昇传、昆曲、杨贵妃故事和日本语表现，其中重点是日本语表现的问题。他对盐谷温高超的训译水平表示钦佩，但是认为这种翻译方式对于现在的读者来说存在着很大的阅读障碍。对于岩城秀夫的翻译，他认为又因受制于文库本的体例而显得过于简洁；虽然将科白、动作提示等用现代日语翻译，但是唱词统一翻译为古雅的古文调，不免依然存在难解之处。竹村则行的目标，是帮助现在的日本人正确理解《长生殿》的内容，所以，整体使用了“平明”的现代日本语。(16)(日)竹村则行 ：《长生殿译注》，东京：研文出版(山本书店出版部)，2011年，第394-395页。当然，我们也应该看到，这也是在当代中国距离古代典籍越来越远，《长生殿》的白话译本出现的背景下产生的。

竹村则行译本全书由凡例、自序、例言、译文、《长生殿解释史考》、后记和《长生殿版本志》等部分组成。《长生殿解释史考》介绍了洪昇的生平，《长生殿》的梗概，版本情况，几个主要版本之间的差异以及《长生殿》在日本的翻译状况等。作为其附录的《长生殿版本志》收录了从该剧正式刊行至2008年为止62种版本、注释本、翻译本的书目，末尾还追加了曲谱和DVD资料。可以说，这个译本与之前两个译本相比，带有更丰富的学术内容和更强的专业性。译文部分是以1995年4月至2007年1月的12年间，竹村则行给九州大学研究生所上的中国文学演习课的演习资料为基础结集而成的。译文曾分为14部分，先后在九州大学中国文学会主办的《中国文学论集》、九州大学文学部主办的《文学研究》上发表。翻译工作以人民文学出版社徐朔方的校注本为底本，并参照了吴梅校本等。译文共分为50幕，每幕的名称由译者根据文意自行译出。较之前两个译本，竹村则行译本在幕名的翻译上显得更为详细，例如第44出“怂合”，盐谷温译本仍用此出名，岩城秀夫译本译为“執り成し”，而竹村则行译本则译为“牽牛が織女に、玄宗と楊貴妃の団円を慫慂する”。为了检索方便，译文保留了剧中的曲牌，用人物名取代脚色名，并用不同的字体、字号来区分唱词、宾白及科介等。在注释方面，只对盐谷温《国译长生殿》、徐朔方《长生殿》校注、曾永义《中国古典戏剧选注》、蔡运长《长生殿通俗注释》、岩城秀夫《长生殿》等未注的故事出处加以注释。

由于追求译文的明白易懂，竹村则行的译本在翻译过程中存在着简化翻译的倾向。比如第41出“见月”的【夜雨打梧桐】一曲中的“霜般白，雪样皑，照不到冷坟台”一句，被译为：“霜や雪のように白く照らす月光も、貴妃の冷たい墓中までは照らさない。”如此一来，原文中形容月光如雪之“皑”的意思就被省略掉了，而由两句对仗所形成的烘托外在环境和表达人物情感的效果也随之消失了。

四

岩城秀夫译本和竹村则行译本，虽然出版是在2004年和2011年，看上去相差不过数年，但是岩城秀夫的研究成果集中在昭和后期，最初起笔翻译《长生殿》的时间远较竹村则行为早。因此可以说，这三个《长生殿》的译本分别代表了大正、昭和、平成三个时期的中国戏曲翻译风貌。

从译本的名称来看，这三个译本各有标举。盐谷温译本题名《国译长生殿》或《国译长生殿传奇》，既尊重原作的名称《长生殿传奇》，又强调了“国译”的训读翻译方法。岩城秀夫译本题名《长生殿——玄宗·杨贵妃的恋爱谭》，运用了添加副标题的方式凸显了《长生殿》的故事性，正因为侧重讲故事加之文库本的体例所限，所以这个译本没有翻译自序和例言。竹村则行译本题名《长生殿译注》，既显示了重视注释的特点，又体现了与之前出版的《长生殿笺注》的连贯性。

从使用的版本来看，盐谷温和岩城秀夫依据的分别是清末文瑞楼刊本系统的本子和稗畦草堂刊本，到竹村则行的时候则用的是徐朔方的校注本。也就是说岩城秀夫虽然使用了被称为该剧最早的原刻本，但与盐谷温同样都是基于一个特定的版本展开翻译的。虽然作为清代文人传奇的《长生殿》，其早期刻本之间差异不大，不像元杂剧和南戏的版本校勘工作意义之大，但版本之间的差异还是存在的。因此，竹村则行是在徐朔方的校注工作及自身完成《长生殿》笺注工作的基础上展开翻译的，在所据文本的精准程度方面具有后出转精的优势。

从译本所作的注释来看，这三种译本也各有特色。伽达默尔曾指出：“一切翻译就已经是解释，我们甚至可以说，翻译始终是解释的过程，是翻译者对预先给予他的语词所进行的解释过程。”(17)(德)伽达默尔 ：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，2013 年，第 540 页。而对于充满了大量俗语及专有名词的中国古代戏曲文本，译文正文之外的注释，也是一种帮助读者理解全篇的有效解释手段，是翻译工作的重要组成部分。就注释形式来看，盐谷温采用的是页下注，每出内统一编号；岩城秀夫采用译文之后集中分幕出注；竹村则行使用的是幕后注。以盐谷温的注释数量为最多，后两个译本的注释较少。例如第一出“传概”，盐谷温译本共出注29个，岩城秀夫译本共出注13个，竹村则行译本共出注11个。竹村则行译本注释少的原因有两个：第一，因追求明白易懂的译文风格，在翻译的过程中已经将一些难解的词语屏蔽掉，比如“椒房”一词在前两个译本中都有注释，但到竹村则行的译本中就用“后宫”直接替换掉了这个词，无需出注；第二，竹村则行的译本凡例中已说明，只对相关日本译本、中国注本没有注释的内容出注，不重复出注。再就注释特点来看，盐谷温多根据自己的理解对文中出现的难解之处进行说明，岩城秀夫多注释人名、地名等专有名词，竹村则行的译本主要集中在对曲文的语源进行注释。例如，关于第二出中“还凝望，重重金殿宿鸳鸯”一句，盐谷温译本对“宿鸳鸯”一词进行注释，称鸳鸯瓦、翡翠衾等皆为引起睡情之物，岩城秀夫译本对此未出注；而竹村则行译本则在注释中先呈现了曲文原文“重重金殿宿鸳鸯”，然后指出唐孟棨《本事诗》所引李白《宫中行乐词》中有“玉楼巢翡翠，金殿宿鸳鸯”，清代王琦注《李太白文集》本作“珠殿锁鸳鸯”。从这个角度来看，较之前两个版本，竹村则行的注释具有更强的专业性和学术性。

从译文的风格来看，岩城秀夫在部分曲辞及下场诗的翻译方式上受到训读翻译方式的影响，与盐谷温的译本显示出了一定的联系或相似性。但岩城秀夫在戏曲语言雅俗共赏的整体风格把握方面，在改“出”为“幕”，变脚色名为人物名，用“口上人”代替开场的“末”等细节方面，显示出了自己的突破，并影响了竹村则行。可以说，岩城秀夫和竹村则行译本在某些方面注重迁就日本读者的理解和接受。从直译和意译的区分来看，直译方法尽可能地忠实于原作品的语言表现和风格，逐字对应地翻译原作品，不求完全合乎本国语言的表现原则；而意译方法则是把外国语言的作品转换成本国的语言，按照本国语言的表现方式和风格翻译外国作品。如此来看，盐谷温的译本接近直译，竹村则行的译本趋向意译，岩城秀夫的译本呈现出介于两者之间的过渡形态。

为了更加明晰地揭示这三种译本的异同，兹将它们对于《长生殿》第二出“定情”中一段曲文的译文列述如下：

原文(中文繁体字)：

【大石过曲】【念奴娇序】(生)寰區萬里, 徧徵求窈窕,誰堪領袖嬪牆?佳麗今朝天付與,端的絕世無雙。思想,擅寵瑤宮,褒封玉冊,三千粉黛總甘讓。(合)惟願取恩情美滿，地久天長。

盐谷温译本：

【大石过曲】【念奴娇序】(生)寰區萬里。徧ねく窈窕を徵求む。誰か嬪牆に領袖たるに堪へたる。佳麗を今朝天より付與へらる。端的絕世無雙。思想ふに。寵を瑤宮に擅にし。玉冊を褒封せられ。三千の粉黛も、總て甘んじて讓る。(合)惟願はくは恩情の美满にして。地久天長ならんことを。(第二出“定情”)

岩城秀夫译本：

(玄宗)天の下万里の彼方まて

徧く窈窕たる美女を求む

誰が後宮の領袖たるに堪えん

今日こそは佳麗

天より与えらる

正にこれ並ぶものなき絕世の美女

後宮に寵を專らにす

玉册もて貴妃に封ぜん

三千の佳麗とても

すべて甘んじて讓る

(一同)願わくは恩愛の情美わしく

天地のごと長ならんこと(第二幕はじめて恩沢を承くるとき)

竹村则行译本：

【大石过曲】【念奴娇序】(玄宗)朕は万里の天下に遍く美女を探し求めて来たが、みな並の宮女以上の者はいなかった。ところが日麗かな今日、天が与え賜うたは、実に絕世の美女であった。思うに、彼女こそ宮殿の寵愛を独占し、玉冊に册封されるべき美女であり、三千人の宮女も彼女には甘んじるであろう。(合唱)願わくし、貴妃様への天恩が滿ち足りて、貴妃樣への寵愛が永遠に続きますことを。(第二幕“結婚”)

从以上译文的形式来看，岩城秀夫的翻译通过分行排列，突出了语言的形式美，也有助于呈现戏曲曲唱的韵文特征。就出目的翻译来看，盐谷温译本按照原文没有改动，作“定情”，并标注了日语读音；岩城秀夫改“出”为“幕”，并按照白居易《长恨歌》中的诗句“始是新承恩泽时”之意进行了翻译；竹村则行译本则直接使用了现代日语中的“結婚”一词。具体来看文中“端的绝世无双”一句的翻译，盐谷温本直接采用中文原文，并在其上注明“まさによにならびなし”；岩城秀夫的译本作“正にこれ並ぶものなき絕世の美女”；竹村则行省略了句中“无双”的意义”，译作“実に絕世の美女であった”。综上，盐谷温采用训读的方法，最大限度接近原文；岩城秀夫多用古雅之辞；竹村则行使用现代日语，以句意通顺为主，翻译风格趋向通俗化。

五

日本关于中国的研究，经历了从汉学到中国学的曲折转变。(18)关于此问题的论述，可参看钱婉约 ：《从汉学到中国学——近代日本的中国研究》，北京：中华书局，2007年；严绍璗 ：《日本中国学史稿》，北京：学苑出版社，2009年。近百年间的这三个《长生殿》译本，从翻译的角度印证了这种学术变迁之路。

汉学通常是指在日本产生的、对以中国儒学为中心的经、史、文经典著作的研究。它大致上是在中国典籍进入日本时形成的，因而可以上溯到公元6世纪前后。它虽使用汉语书写形式,但是不使用汉语读音,也不使用汉语的语法顺序,而是采用训读的方式。中国学者孙歌认为，这种典型的文本与语境、文字与声音的分离状态造就了日本汉学独特的“骑墙”文化性格。(19)孙歌 ：《“汉学”的临界点——日本汉学引发的思考》，《世界汉学》第1期，1998年，第48页。日本汉学在明治维新后西学大举袭来的状态下，逐渐受到冲击。训读就是首当其冲的一个重要问题。

前文论及，盐谷温期待“纯然国译”的“大文豪”出现，但“大文豪”还没有出现，包括《长生殿》在内的《国译汉文大成》就被仓石武四郎“抛弃”了。户川芳郎所写《仓石武四郎》一文中曾对此事有这样的描述：

仓石把京大(京都大学)形成的教育与研究方法也贯彻到了学风迥异的东大(东京大学)。无论是经学还是诗文，仓石以留学为契机，把旧来的训读法像“扔到玄界滩去了”一般地彻底抛弃了。他坚持在课堂中施行音读法，努力致力于中文语言教育的革新。早先由盐谷先生分担编纂的一部分《国译汉文大成》，也因以训读为本位而被兼任后的仓石请出了东大研究室的藏书群，另加庋置……(20)(日)江上波夫 ：《东洋学的系谱》(第2集)，东京：大修馆书店，1994年，第204-205页。译文据仓石武四郎讲述、杜轶文译《日本中国学之发展》，北京：北京大学出版社，《卷头语》第6页。

这位仓石武四郎，就是读书期间从东京大学“出走”到京都大学，最终又回到东京大学任教的学者。1941年3月，仓石武四郎出版了《中国语教育的理论与实际》，提出日本应将汉文归入国文科，使中国语完全变为外国语，意在结束训读从语言上继续“骑墙”的意味。较之仓石武四郎对待盐谷温的决绝态度，京都学派学者对待训读的态度却没有如此激烈。狩野直喜作为转折时期的学术人物，在阅读戏曲文本时，用训读方法读曲，用中文口语读台词和其他部分，这可以说是传统汉学与近代中国学在日本学术史上最出色的合作。(21)孙歌、陈燕谷、李逸津 ：《国外中国古典戏曲研究》，南京：江苏教育出版社，2000年，第326页。吉川幸次郎亦没有在整体上反对训读，反而称自己更像是“直译派”。(22)原文见1941年5月，《中国文学》第72号，《翻译论的问题》一文中发表的吉川幸次郎和竹内好之间的往来信函。引文据孙歌 ：《“汉学”的临界点——日本汉学引发的思考》，第59页。在京都学派的学脉下产生的岩城秀夫译本对于训读法的部分采用，重视曲辞翻译的凝练与典雅。另一方面，岩城秀夫对口语的运用，对中国戏曲之为“剧”的尽力复原，是力图从中国人的立场和角度，对现实的中国文化进行阐述和评价。

1945年夏，“二战”结束，有关中国的研究在日本一度沉寂之后，慢慢开始复苏和转型。1946年，日本的中国语学研究会成立，同年,第一高等学校(东大教养学部)作为旧制高校开始设置中国语，虽然选修中国语的学生只有9名，但是从制度上确立了日本新的中国语教育模式。(23)(日)安藤彦太郎 ：《日本人的中国观》，东京：劲草书房，1971年，第212页。1948年,东京大学内部分化出了今天的中国文学科、中国哲学科。传统汉学经历种种曲折，“二战”后再变为“中国学”。(24)孙歌等学者认为，日本的中国学诞生于20世纪30年代，它的标志是以竹内好、武田泰淳等人为中心所组织的“中国文学研究会”的出现。学科分化越来越精细，关注现实，注重实地调查，加强与中国学者联系及合作，研究方法的多元化等，构成了战后日本的中国学发展的新特点。同时,由于战后日本社会追求革新, 追求以美国的先进科学技术为模仿对象的现代化，加之电脑等设备的普及, 脱离汉字的趋势有所加剧, 日本人对汉字、汉文的阅读能力和理解能力正在逐渐滑落，这些也成了日本的中国学不得不面对的一个重要问题。

竹村则行从1982年初到西安起，多次到兴庆公园、华清宫、杨贵妃墓、唐玄宗的泰陵等处考察，深切感受到了《长生殿》故事发生地的历史风貌和地域文化。他与中国学者康保成合作完成《长生殿笺注》，是《长生殿译注》完成的良好基础。他对平易的译文风格的追求，正是出于迁就日本读者阅读水平的需要，当然不仅仅是汉文阅读，也包括古典日语的阅读。单从语言风格来看，《长生殿》的竹村则行译本与前两个译本之间存在着巨大的鸿沟，这是否印证了日本的中国学在过去的基础上，实现了质的变化，这个问题值得进一步探究。

结 语

《长生殿》是中国戏曲史上的名作，其影响力从中国本土拓展到了海外。尤其是在日本，该剧因杨贵妃的故事的广泛流行而更加具有吸引力。在近百年的时间里，就出现了三个不同的译本。这三个译本从对中文原文的忠实直译，到注重舞台演出的典雅呈现，再到基于阅读对象的接受程度而追求译文的通俗易懂，大致体现了由“信”及“雅”至“达”的三个不同阶段。其间种种微妙的变化，不仅展现了日本语自身在百年之间的发展变化，也折射出不同时代的日本学者对于中国古典作品及中日文化关系的理解。通过对它们的考察，有助于拓展我们对翻译技法背后的多重影响因素的认知，帮助我们理解从传统汉学到中国学的转变过程中所历经的种种曲折。而如果将其与中国近代以来的翻译历程进行对照，将中国人自身对古典作品的认知水平放在一起探讨，也有一些若合符节之处，蕴含着一些值得我们深思细究的问题。