“六法论”与戏曲现代戏舞美空间营造理念的兼容之道

潘健华

“六法论”(1)“六法论”来自南朝齐、梁年间绘画理论家谢赫(479年-502年)在《画品》中的论述。《画品》是我国第一部美术批评著作。“六法”为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。参见谢赫、姚最 ：《古画品录 续画品录》，北京：人民美术出版社，1959年。是中国古代绘画领域最具影响力的画论，戏曲现代戏舞美空间营造(亦可称为“创作”)是服务于戏曲现代戏文本的二度创造，二者乍看关联不大，然而它们本质上都生成于中国传统艺术造物理念的土壤，不同之处仅在于载体形态。在戏曲现代戏舞台艺术呈现繁荣局面的今天，“六法论”所蕴含的造型要素、布局经营、气度韵致，均是戏曲现代戏舞美空间构成形态表征的核心要素，二者之间存在着互补与借取之处。

从广义上来说，戏曲现代戏舞美是中国戏曲艺术二度呈现的动态画面，是在舞台上为切合戏曲表演及剧目而规定的时空营造，是“画”与“戏”的融合。舞台是“画框”，让戏曲所要求的内容形象化、直观化，用舞美的渲染来对应表演的切换。中国绘画与戏曲现代戏舞美的画面，可谓“此‘画’非彼‘画’却又均是‘画’”。借中国绘画对内在精神的表现、布局方式，来探讨戏曲现代戏舞美空间及画面的营造之道，乃因二者的艺术造像在以写形为手段、写神为目的上有共通之处。

一、境 阈 一 体

中国传统文化中“六法论”与戏曲现代化舞美空间的画面营造，在“构建”及“造景”的思想精神和价值取向上是相通的，作为空间的景虽维度不同而“境阈幽遐”“治宜物情”(2)(梁)沈约 ：《宋书·文帝纪》，北京：中华书局，2018年，第81页。，二而为一导致精神相拥。中国绘画与戏曲舞美的载体不同、功能有别，“画面”(3)“画面”指艺术家表面上实现的图画形象。画面本身是平面的，但指涉的是三维空间中的内容，存在于三维空间形式中的平面幻象。使二者相通相拥。从某种程度来看，舞台如同一幅画面，“画”与“舞台”都是提供人们(观众)进行审美的对象。

“六法论”最早为南朝齐、梁年间谢赫在著作《画品》中所提出，是从中国绘画的角度总结出的美学原则，其理论体系集中在这些地方：表现对象的内在精神，艺术家对客体的情感与评价，形、色、结构、技巧的理论等。后人将之当作衡量绘画成败的标准。宋代美术史家郭若虚评论道：“六法精论，万古不移。”(4)(宋)郭若虚 ：《图画见闻志》，上海：上海人民美术出版社，1964年，第17页。从南宋到现代，“六法论”渐渐被运用、充实，发展为中国传统绘画美学理论中最稳定、最具概括力的设计造物原则之一。戏曲现代戏舞台美术由造景造物来对应剧目时空规定的鲜明特征，与“六法论”相通相拥，就因为前者也是强调一戏一景，一景一画，景画归一。

“六法论”中所提出的造型艺术的最高目标之一是“气韵生动”。气韵生动，在绘画上指刻画的形象应具有生动的气度韵致。“气韵”，原是魏、晋时期品藻人物的用词。用“六法论”的气韵生动对应戏曲现代戏舞美空间营造，是对气韵运用的新发展。气韵与戏曲舞美的形象传神，在说明形象的精神特质这一点上是一致的。戏曲舞美凭借形象的外化作用，通过“物我为一”达到“气韵生动”。戏曲舞美空间的画面不仅需要对形象、色彩、光进行组织，也需要有心理现象的思考。它既需要有具象的感性诱导，也需要有理性的阐释，造型语言的审美需求是生成韵致的前提和条件。

“骨法用笔”也是“六法论”中一条重要的原则，主张以富有骨力及力量美的用笔来营造画面线条，在用线条表现结构的问题上，强调准确性、力量感与变化。动笔新奇、笔迹超越的形象才有“骨相”。戏曲现代戏舞美空间营造中对“线”的结构表达，同样追求准确性和力量感。舞台上被赋予形状(形象)的线，“就外在概念而言，每一根独立的线或绘画的形就是一种元素。就内在的概念而言，元素不是形的本身，而是活跃在其中的内在张力”。(5)(俄)康定斯基 ：《康定斯基论点线面》，罗世平、魏大海、辛丽译，北京：中国人民大学出版社，2003年，第14页。

“六法论”中强调“应物象形”，指画家描绘的对象在形上应相似。《庄子·知北游》中说：“其用心不劳，其应物无方。”《史记·太史公自序》中说：“于时迁移，应物变化。”“应物”包涵着“人对相应的客观事物所采取的应答、应知、应付和适应态度”。(6)中国大百科全书编辑委员会编 ：《中国大百科全书·美术卷》，北京：中国大百科全书出版社，1991年，第450页。东晋僧肇说，“法身无象，应物以形”，也就是说佛本无具体形象，但可以作任何形象。对于戏曲现代戏舞美来说，写实是应物象形的基本功力。这一点上，中国古代美术与戏曲的同根同源，可以从河南偃师宋墓演剧画像砖、山西芮城元墓演剧石刻等珍贵的考古资料中得到印证。如侯马董墓院本演出俑和芮城元墓演剧石刻都是院本的演出形象。细看这些文物,可以发现上面的人物装扮是大同小异的。其一,宋画像砖左起第二人,与金演出俑右起第一人、元演剧石刻左起第一人,可以说是一样的:都裹着头巾,面涂粉墨(宋画像砖在这一点上没有表现出来),而且都在作打口哨的表演。 这个脚色,是副净无疑。 拿这个形象,与杜善夫散曲、《水浒全传》的描写作对照,可以得到更深刻、更明确的印象。 特别是看了金演出俑副净的装扮,再读“裹着枚皂头巾……满脸石灰更着些黑道儿抹,……浑身上下,则穿领花布直裰”(7)转引自李雁 ：《元散曲经典品读》，北京：蓝天出版社，2015年，第11页。,或“队额角涂一道明戗,劈面门抹两色蛤粉。裹一顶油油腻腻旧头巾，穿一领邋邋遢遢泼戏袄”(8)(明)施耐庵、罗贯中 ：《水浒全传》，上海：上海人民出版社，1975年，第1027页。，就一目了然。这些文字记载正可以用来作为形象资料的生动注脚。其二,宋画像砖右起第一人,与金演出俑中间一人,元演剧石刻左起第二人,在装扮上也是基本相同的:都戴幞头,穿圆领宽袖长袍,执笏。仅有一点小异处,宋画像砖、元演剧石刻二者戴直角幞头，而金演出俑的帽翅较短。这些形象,与《水浒》中描写的装扮“俨若生成相近”。(9)张庚、郭汉城 ：《中国戏曲通史》，北京：中国戏剧出版社，1992年，第67-69页。可见，宋代的生活形象与戏曲人物形象在“应物象形”的写实维度上是由来已久且高度对应的，对戏曲现代戏的生活形态的舞美呈现颇有启发。

“六法论”中的“随类赋彩”说的是着色。《文心雕龙·物色》中说：“写气图貌，既随物以宛转。” 中国传统文化讲究“随色象类，曲得其情”。“类”，作“品类”中的“物”讲；“随色象类”，就是色彩与所画的物象相似相贴。从广义上说，“色”也是艺术的样式。戏曲现代戏舞美脱胎于传统戏曲的程式，在设计原则和方法运用方面，以及在手段、材料、技巧等“合成形式”上，注重题材与风格的样式对应。“六法论”中的“类”与“色”也就是戏曲现代戏舞美空间营造中的手段与样式。戏曲现代戏舞美的各种样式与类型，需要选择不同的“色”来体现。

“经营位置”在“六法论”中，指的是讲究画面营造的构图，放在戏曲现代戏舞美画面的层面上讲，就是构图、构思的一体性。“六法论”的“经营位置”中，“经”为“度量、筹划”，“营”为“谋画”。谢赫用来借喻画家作画之初的布置构图，有如戏曲舞美创作者对舞台空间的构思与安排。“至于经营位置，则画之总要”(10)谢赫、姚最 ：《古画品录 续画品录》，第1-6页。，指的是要安排构图、提纲统领。戏曲舞美空间画面的位置比“六法论”的“经营位置”更具综合性。在现代舞美设计案例中，综合化的舞美布局方法千差万别。“一种独立的空间结构，可能有一个或几个相互联系的演区，这些演区以家具、辅助性元素、各种附件或甚至以动作本身加以限定”，“根据情节需要或多少带有象征意味的表现而加以拆散或重装”。(11)吴光耀译 ：《西方演剧艺术》，上海：上海文化艺术出版社，2002年，第642页。不同物件需要不同的“经营”，在位置与布局上需结合情节来筹划。“六法论”中的“经营位置”与戏曲舞美综合布置运思如出一辙。只不过“六法论”中的“经营位置”是在平面上营造空间，而戏曲舞美是在舞台空间中营造情节画面，并且有不同的组合，如单元变化组合、开合组合、支轴组合、转台装置等位置经营。(12)“单元变化组合”，指以一个基本结构体的各个布景单元，随剧情发展进行不同组合以适应具体场景的需要。“开合结构”，指以一个基本结构为固定装置，可随剧情自由打开或合拢，形成不同的场景变化。“支轴结构”，指在结构物体当中建立一个中心轴，布景单元围绕中心轴形成各种变化，结合演员的表演从而推动剧情发展。“转台装置”，指在一个机械为动力的可转动台板上，根据情节与戏剧动作的需要把多个场景综合为一个结构体，台板的转动与戏剧动作相结合，向观众呈现出不同场景。

“传移模写”是“六法论”中不等同于创作的一种手段，故在六法之末。“传移模写”，指临摹作品来传授、递送画的法则；绘画上的传移流布，靠的是模写。谢赫称之为“传写”，表明对技巧与经典的重视。“传移模写”与戏曲现代戏舞美创造过程中关注经典样式的摹仿和技巧训练，都是借“画”说话。

“六法论”中的画道与戏曲舞美空间画面营造的共通性，在中国艺术审美的本质上是一致的。其一，二者在视觉形象的终端检验都为“写形写意”；其二，二者的意境、情致都需要以对应的技法来实现。两者既强调写形，也强调精神；既强调写实，也强调表意。只不过画道要求的形意与情志之道，浸透到戏曲现代戏舞美空间中而已。

二、取 借 道 性

时下，有些人的观念是：戏曲现代戏舞美空间的营造之道应与传统戏曲舞台截然不同，前者在揭示时空时应侧重于写实化的景物造型，并且在视觉形态上应将传统戏曲舞美的假定性“还给生活”。然而，与此相矛盾的是，戏曲现代戏受歌舞表演系统的制约，在剧种抒情写意为主的独特审美规定下，其具象生活的“有”也须蕴含“假定”的成份，不然，剧种的错位也就妨碍了对应的表演样式。其实，戏曲现代戏舞美空间的营造，说到底也是画面的营造。“戏曲”在这里是定语，具备中国独特的审美意识才是道法所在。在这一点上，戏曲现代戏舞美经营之道与传统画论一脉相承，借“方法”来议“景”、议“情”、议“理”、议“法”，为创造所用。

戏曲现代戏舞美设计中景物造型的现代式，被有的人理解为“生活化”。其实，“应物象形”所强调的形似，对于戏曲舞美现代戏景物形象的审视，就在于似与不似之间。景物元素的撷取要有典型性，典型来自特征的把控与遴选。例如，舞台上常见的“屋檐”“山的轮廓”就是对生活真实的写意或摹写。“有生于无，实出于虚，天下为之圈，则名实同居。”(《淮南子·原道训》)“故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相合，前后相随。”(《老子·二章》)在当代舞美意识的观照下，演员的空间是舞台上把“有”变成“无”，把“局部”变成“整体”，把“生活”还给“假定”，于是形成了真与假、含与露、繁与约的对立统一。从现代戏曲舞美形成的必然逻辑来看,有人说：“现代戏曲与传统戏曲之间有相同点,有相异点,相异点多于相同点,它们外在的形式——舞台美术的异同就更加明显。现代戏曲更多地打上了时代的烙印，在创作规律上,现代戏曲舞美要求景物造型设计家,应从分析剧本入手,寻找创作的最高任务和恰当的表现形式,经过理论阐释进而变理论为形象的确定,然后将平面的设计意图或设计模型立体地再现于演出场所中,并在与演员合作下完成自己的任务。这样重点无疑转向了景物造型并更多地借助于物质手段。其极致则是布景的写实化,于是与传统戏形成了反差。”(13)张连 ：《中国戏曲舞台美术史论》，北京：文化艺术出版社，2000年，第273页。这个态度是片面的，是将生活实像取代戏曲艺术的虚拟性与假定性，是照相式地表现生活景物，也是对中国戏曲艺术本体的认识缺失。“应物象形”，在于“象”，而非考据式的景物写真。“应物象形”对于戏曲现代戏舞美空间的营造的启迪，在于借舞台追求生活时空的本质真实，不是要求生活化的表面的逼真，而是追求一种更有诗意的现实主义。美国舞台美术家梅尔齐纳提出：“表面上的相似在剧场里是没有地位的，电影在这方面比舞台更像。好的戏剧家从不追求‘真的’，他排除一切不必要的东西，只凝聚于精神，只强调那些有启示性的细节。”(14)转引自胡妙胜 ：《戏剧与符号》，上海：上海文艺出版社，2008年，第133页。

戏曲现代戏舞美借取“气韵生动”的画道，体现了对舞台空间整体的哲学思考，气韵生动的特质是主客体融一的形象传神。在“气韵生动”画道与戏曲现代戏舞美空间营造中，形象传神转移到如同中国书画刻意“留白”的“空的空间”之中。所谓“空的空间”是指由景物等结构体限定在容纳演员活动中的虚空。画面形象从组织动作空间及塑造景象来看，设计者创造的实的景物空间是表演的支点，虚的空间是演员活动与创造的自由空间，这个空间与绘画相比，是具有维度的戏剧化画面形象，“静”化为了“动”。由景物、人物造型、“情绪光”等综合而成的动态集约，在静态定格的层面上看，它也是画。所以戏曲现代戏舞美生活化的空间性质可借取“六法论”中的“气韵生动”画道，强调物象主客体融合的形象神韵，来加强戏曲舞台空间的营造韵致与诗化意境。

“六法论”中的“随类赋彩”对于戏曲现代戏舞美设计的空间样式确立来说，借取的意义重大。如今，“大量新编古代戏和现代戏，由于剧本、导演、观念、趣味、审美等诸多原因的变化，对于舞台美术的要求也与过去不同了”。(15)张连 ：《中国戏曲舞台美术史论》，第273页。“随类赋彩”，放在舞台空间样式的层面考虑，应该由剧目的“类”而确立，才能在形态与内容上一致，才能成为规避设计概念化、格式化的法宝。“类”是现代戏曲的剧种、题材、场景、演员等一系列舞台呈现的规定内容；“彩”是与之相匹配且能提升效果的造物手段。舞美的样式由不同的手段来呈现，落脚点在于最终效果的提升。戏曲现代戏舞美侧重于原创的景物、景象、景观造物，样式先行是构成种种形式差异的条件。“在当今舞台上，我们可以看到，一部戏一个样，一部戏百个样……许多给人留下深刻印象的成功演出，无不首先是被强烈的、整体的、原创的艺术样式所征服。”(16)蔡体良 ：《创意时代：演艺空间的疆界与形态》，上海：上海文艺出版社，2008年，第8页。戏曲现代戏舞美设计中的样式，追求“一戏一格”形态下创新的最高境界。就戏曲来说，舞台美术画面定势、因“类”而“彩”的样式确立，是基于剧种的多样性、形式美感的丰富性这类内在的要求。

戏曲现代戏舞美空间营造，除了追求空间的韵致、时空的真实和样式的独特之外，美学原则的执行、体现与经营，空间、力感等技艺层面的支撑也颇为关键。因而，可以借“经营位置”的画道，来引发对舞台空间构图的运筹，可以借“骨法用笔”的画道来保证空间力感的技术呈现。当然，戏曲现代戏的舞台空间与“经营位置”画道所指的空间有区别，前者是后者空间概念基础上生发的多维式空间。“设想在物体与眼睛之间放置一个平面来截断所谓的欧几里得视锥体，因此视像就被投射在该平面上。”(17)(美)潘诺夫斯基 ：《丢勒和透视法》，《美术译丛》，1964年第4期。可见，画面可理解为“一个截断锥体的平面”，而且是被经营、布局、设想后的画面。戏曲现代戏舞美空间营造的最大特点(或曰“制约”)是需要舞台提供多样化的表演支点，事实上，“支点”就是围绕演员及动作来组织的舞台空间。这个空间是一个可塑的体量组织，舞台空间布置的主要作用类似于“六法论”中的“经营位置”，“在于将活动的因素和平台结合成一个功能的基本结构，这样的基本结构(构图)要受演员和他的角色需要支配”。(18)转引自胡妙胜 ：《戏剧 空间 结构——舞台设计的美学》,《戏剧艺术》，1988年第4期。构图下的舞台空间的基本结构“通常由平台、阶梯、斜坡、柱子所组成”(19)胡妙胜 ：《戏剧与符号》，第84页。，只不过戏曲舞台空间的位置经营需附加戏曲表演的成分而已，这与“经营位置”画道所需的主次、动静、虚实、软硬、疏密、冷暖等造物美学原则一致。另外，戏曲现代戏舞美空间营造的组织原则与“骨法用笔”用线的统一、平衡、对比、尺度、节奏、面积、粗细等方面是吻合的。在现代戏曲舞台上，单纯的曲线结构的画面常被设计师所用，可体现简中见繁、以少胜多的造景意图。

戏曲现代戏舞美空间营造中对经典的借鉴，对应了“六法论”中的“传移模写”。传统戏曲舞台的“一桌二椅”和简化的景物，让观众的注意力集中到演员的表演上，体现了戏曲虚拟、写意的内涵。传统戏曲中可多可少、可分可合、以一当十、通过演员表演来传达出“物象”的假定性传统，值得在戏曲现代戏造景及物件组合中借鉴。

三、兼 容 创 新

无论是“六法论”还是戏曲舞台艺术，源远流长的中华文化凭借其特有的求同存异和兼容并蓄，走过了自己辉煌的历程，显出顽强的生命力与无穷的魅力。对戏曲现代戏舞美空间营造来说，需要找出两者之间的艺术主张与思想方法的相融性与互补性。这种含有传统艺术审美基因的新思维、新技术、新手段，其所合成的新画面才是时代的需要。

戏曲现代戏舞美空间营造的关键点(或者说是突破点)，在于如何应对真实、客观的题材来创造具有现实感的画面，且不失戏曲艺术固有的美学本体特征。首先，需要重申一下戏曲舞台艺术的基本特征。“戏曲不同于其他戏剧品种的基本特征。戏曲的舞台艺术也形成了以歌舞为特征的表演体制。在这种体制下，演员在锣鼓等打击乐和笛子、胡琴等管弦乐的伴奏下，通过具有浓郁抒情色彩的唱、念和具有强烈节奏感的舞蹈动作刻画人物,塑造形象,渲染环境,制造气氛。舞台美术亦以适应歌舞为原则,通过演员绚丽的服装和夸张的化妆塑造人物、渲染环境,而不照搬生活,不追求生活细节的真实。戏曲在中华民族悠久歌舞表演艺术和独特审美意识的影响下形成了以抒情写意为主的舞台艺术风格。”(20)刘文峰 ：《中国戏曲文化史》，北京：中国戏剧出版社,2004年，第369页。在“抒情写意”这个根本点上，“六法论”与戏曲舞台美术道法想通。其次，戏曲现代戏舞美空间所规定的“画面”现实感，是对现实生活景物的提炼与设置。山是周围的山，屋是旁边的屋，人是身边的人，它以真实可信来对应“英雄风采”“道德楷模”“民族脊梁”“社会良心”等一系列主旋律题材，这就是一定意义上的宣传与艺术的相互连接、殊途同归。“这就需要我们基于对时代生活的把握和理解，调动我们相关的生活感受和积累，把散碎的素材串联、熔铸、升华，进行典型性的提炼、联想和概括，化为舞台上扣人心弦的故事和人物的命运交响曲。”(21)姚金成 ：《现实题材创作的难点与突破》，《光明日报》，2019年10月19日，第10版。把生活现实景物的形态串联、打碎、熔铸，在概括与提炼中确立典型性的物像势态，是戏曲现代戏舞美空间创造者所遵循的法则。戏曲现代戏舞台上的物象与景观，如果太注重生活真实而非本质真实，反而会显得苍白。

从“六法论”到戏曲现代戏舞美空间的营造，其思想方法的关键是“转化”。“应物象形”的转化，在于戏曲现代戏舞美画面既具有现实生活性，又要在现实生活性画面中含有戏曲艺术的韵致。“应物象形”的生活形象真实性与“气韵生动”的整体生命力，需要典型化的提炼与概括式的升华。例如，某部歌颂抗战英雄风采的剧目中，舞台空间规定为1940年代的太行山区，“应物”中的山与“气韵”中的山截然不同。山的荒芜式延绵式生活现实形态，到了舞台上，变成了奇峰突兀、高耸峻峭的艺术形态，后者是被提炼之后的、典型化的造景语汇。剧中有个人物是民族资本家的男管家，其服装基本形态采用长衫的生活写实，这是“应物”，而在长衫的领、袖、鞋底用白色饰缘，兼容了传统戏曲造型中的“三白”(22)“三白”，指传统戏曲服装中的护领白、水袖白、靴底白，既为表演服务又有装饰功能。，兼有装饰性与生活形态，巧妙地由“应物象形”向“气韵生动”转化与升华。

我们要思考的是，现实题材与现实社会的新物质生活形态如何才能融入戏曲现代戏舞美，如何才能形成新形态(或曰“新程式”)。戏曲现代戏的现实题材为“类”，新科技手段的运用为“彩”，“彩”为“类”而生辉，“类”因“彩”而生动。例如，多媒体投影补足了真实的现实，为情节的展开起到了形象化的烘托作用，戏曲表演空间中常规的静态景物若渗入了动态的影像艺术内容，则故事背景的交代也更加清晰。“威亚”的运用使虚拟具有写真性，表演者上下左右大幅度的穿插增加了舞台的流动空间，从三维到多维，来对应并表现实现生活中的异形空间。传统戏曲舞台的“一桌二椅”具有高度抽象性，转台的运用使之更为丰富了，通过不同转台的面与角度的旋转切换，对应不同的情节空间，使画面灵动多变，因“经营位置”而出彩。用反光材料作为景片(镜面)进行组合变化，可延伸舞台的宽度与深度，使舞台画面出现以少胜多、以一当十的精妙效果。所有这些因新科技、新材料引发的“彩”及“经营”，均是为了一定程度上融入戏曲现代题材中情景的生活形态，使舞台画面空间增添叙事性与生活真实性，提升观众对剧情的信任度。在大胆运用新科技、新材料来出“彩”的同时，还需要对“类”的本体进行坚守。如果漠视戏曲艺术美学精神而炫弄“彩”，则不但冲淡了戏曲中最为重要的表演艺术，而且也肢解了情节，使体裁也随之错位。对于这种现象，可以通过对传统戏曲舞台美术经典样式的“传移模写”来理解戏曲艺术特有的精神气质。

结 语

中国的造物艺术博大精深，“六法论”凝练地概括了其中的画道。借取“六法论”，一是为戏曲现代戏舞美空间的营造提供方式方法；二是在强调戏曲现代戏舞美样式多样化创新的今日，仍然要坚守中国戏曲美学传统，在舞台美术戏曲化的过程中保持虚拟与写意的方向不偏、意境不缺、本体不移。所以说，在戏曲现代戏舞美空间营造意识中，境界、艺术、生活形态是富有中国传统艺术美学精神的画面式艺术，是一种将戏剧所要求的生活道德化的艺术。借用音乐学的“织体”(23)“织体”，指音乐的结构形式之一，在音乐作品中，它常常会涉及两个方面：一是“时间”上的形式，二是在“空间”上的形式。来说，戏曲现代戏舞美是一个在舞台空间中流动的全方位、民族性、立体式的整体。这个具有中国传统“六法论”艺术精神的“织体”深化了舞美空间，诗化了戏曲舞美的表演生活空间，对当下戏曲舞台如何取道传统美学具有思辨意义。