陈瘦竹喜剧研究方法论述评

闫广林

在西学东渐的语境中，马克思主义现实主义是陈瘦竹先生所形成的关于戏剧研究、悲剧研究和喜剧研究的方法论；在这一方法论中，凝聚着一位智者长达半个世纪的理想追求与生命抗争。本文仅就陈瘦竹先生喜剧研究方法论进行述评。

一

和中国古代农耕文明以道德价值为取向的认识论不同，西方古代海洋文明以哲理探索为取向的认识论，“为求知而追求学术，并无任何实用的目的”。(1)(古希腊)亚里士多德 ：《形而上学》，吴寿彭译，北京：商务印书馆，1959年，第5页。惟其如此，他们的认识对象是自然物体(包括人自身)，学术兴趣是形而上学，学术特点是本质主义，学术方法是形式逻辑，学术成果属于注重分析的逻辑体系而不是注重感悟的价值判断。难怪古希腊的亚里士多德，把自己的文艺思想叫作《诗学》而不叫“诗论”或“诗话”。文艺复兴时期和浪漫主义时期，诗人西德尼和雪莱之所以要写《诗辩》，为诗辩护，就是因为诗是一切人类学问中最古老、最原始的母体，别的学问曾经从诗中获得它们的开端；就是因为诗是知识的圆心，又是知识的圆周；诗包含一切科学，一切科学也必须溯源到它。据此来看，“为诗一辩”不啻“为知识一辩”。这和中国严羽《沧浪诗话》中批评宋诗尚理之风、主张“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”的“诗辩”，各异其趣。

19世纪末和20世纪初，在西学东渐的时代转换中，中国传统的那种强调融会贯通的直觉思维方式以及模糊、整体、综合的研究方法，开始转入西体中用一途。人们开始用概念和推理取代“我注六经”或“六经注我”，分门别类地对研究对象进行具体解析，以术语代替诠释，以述评开启理解，以理论书写历史，构建专业化的逻辑体系，使中国现代学术研究形成大师辈出的学术新潮。作为人文学科的典范，就是《新史学》(梁启超)、《中国哲学史大纲》(胡适)、《中国古代社会研究》(郭沫若)的相继问世，而且开始走向学科化道路(例如中国文学批评史)。

20世纪20年代，在“整理国故”运动和西方文艺理论思潮的影响下，中国文学批评史迎来研究热潮，涌现了陈钟凡、方孝岳、郭绍虞、罗根泽等一批西体中用的现代学者，以及几乎同名的《中国文学批评史》。他们相继用批判的态度和科学的精神，完成了从传统的“诗文评”到学科化的“文学批评”的历史转型。

20世纪初的中国现代戏剧理论，也在西学东渐，也在西体中用，而且更具现实意义和理论难度。

宋元以来随着城市的兴起，中国戏曲便以其独特的表现手段和审美特征，通过高台教化，寓教于乐，寓情于理，敦本淳俗，崇本扬善，让人们随之而喜、随之而悲，引导人们追求真善美，深受历代民众的喜爱和欢迎。在传统文化中，戏曲具有不可替代的地位与作用。而在20世纪初的中国，以春柳社为代表的话剧团体和以《玩偶之家》为代表的话剧演出，更是吹奏着新文化运动的号角，曾经蔚为大观，时代影响巨大。于是，一系列问题被提出来了。戏剧的本质规律是什么？历史规律是什么？艺术规律是什么？它应该如何在新文化运动中进行思想启蒙？中国戏剧的历史和实践，对现代戏剧理论发出了时代的呼唤，使之成为最需要解释的艺术。

但综合叙事的特质，又使戏剧成为最难解释的艺术。

首先，中国戏曲虽然在唐代的参军戏中已初步形成，并在元杂剧和明传奇中达到高潮，但关于中国戏曲这一特殊的“歌剧形式”的研究，不是像明代王骥德《曲律》那样对戏曲的源流、声律和传奇作法进行归纳，就是像清代李笠翁《闲情偶寄》那样对戏曲的词曲、演习、声容的家班舞台进行总结，鲜有形而上的理论升华和逻辑化的系统分析。

其次，西方戏剧在19世纪以前，一直扮演着首席小提琴手的角色，形成了文艺复兴和古典主义、浪漫主义运动，并从亚里士多德的“摹仿说”开始，一直得到理论重视并形成传统(例如“三一律”)。在亚里士多德看来，悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。后来意大利文艺复兴时期的学者，将这种观念教条化，成了著名的“三一律”。法国古典主义者据此断言，莎士比亚的戏剧是野蛮人的戏剧。但戏剧舞台时空那么有限，是否只能写一天之内一个地点的一件事？所以并不科学的“三一律”，在19世纪末和20世纪初，便不断受到现代西方戏剧的挑战和批判。在中国学者准备西学东渐的那个年代，可供借鉴的西方研究档案，不是戏剧界的论争便是哲学家眼中的现象，见仁见智，莫衷一是，亟需正确理解，然后才是翻译介绍和西体中用。

所以，那时的翻译，的确存在一个“舶来主义”的问题。“aesthetics”之于“美学”，“drama”之于“话剧”，“comedy”之于“喜剧”，“tragedy”之于“悲剧”，都在一个多世纪的接受史上引起了误读并成为误读的经典。如今已定俗称，只好将错就错了。例如，“comedy”的根本，不是笑嘻嘻、乐呵呵，而是对人物的嘲弄、嘲笑，译为“喜剧”当然不妥；“tragedy”的根本，也不是悲切、悲伤、悲惨，而是一种英雄的抗争，对命运的抗争，对自我的抗争，对存在的抗争，译为“悲剧”也不妥。

由此可见，19世纪末和20世纪初的语言转换或文化转换是错综复杂的。

二

陈瘦竹先生是中国现代著名的戏剧理论家，他的戏剧研究以及喜剧研究方法，也是西学东渐和西体中用。评述他的喜剧研究方法，不得不首先关注一下20世纪初的另外两位喜剧理论先驱：一位是国学大师王国维，另一位是美学大师朱光潜。

先看近现代学术研究方法的确立者王国维。

王国维的专著《宋元戏曲史》，是中国戏曲史的开山之作。在这部著作中，王国维吸收了西方的文学史研究方法，对中国戏曲的形成过程和文学价值给予了确当的评价，开创了前无古人的西体中用之风。他1907年所撰写的论文《人间嗜好之研究》，仍以西学的方法(17世纪英国哲学家霍布斯的“突然荣耀”说)，在中国对喜剧的发生问题展开了前所未有的社会心理分析。

笑是人类特有的文化现象。其中最为思想家们关注的，是那些否定性或批判性的笑。诚如法国19世纪浪漫主义诗人波德莱尔所说：“其他的笑只是一种愉快，只有嘲笑才属于判断，双重或矛盾的判断，才更为复杂也更为重要。”(2)(法)波德莱尔 ：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987年，第314页。

“突然荣耀”是霍布斯继承了古希腊柏拉图的“幸灾乐祸”说，在《人类的本性》一书中提出的一个术语。柏拉图认为，嘲笑具有幸灾乐祸的性质，只能创造不纯粹的快乐，所以其善的价值也不够纯洁，甚至可以演变为变相的人身攻击。霍布斯认为，在人类的笑中存在着恶意的情感，笑的情感不过是发现旁人的或自己过去的弱点，突然想到自己的某种优越性时所感到的那种“突然荣耀”；最容易产生这种情形的人，是知道自己能力最小的人，这种人不得不寻找别人的缺陷以便自我宠爱。

王国维的思路与霍布斯的思路有异曲同工之妙。在王国维看来，人是一种苦痛的动物，积极的苦痛(如刻苦努力)使人的心一直都在剧烈运动，苦痛中包含着快乐的元素，而消极的苦痛(如怀才不遇)，其中并不包含快乐的元素，所以比积极的苦痛更让人难以承受。人们为了解除消极的苦痛，用了各种办法来“消遣”，由此产生出一些嗜好(如车马、衣服之嗜好)，解决“生活之欲”，也产生出另一些嗜好(如书画古玩)，满足“势力之欲”，不仅要活，而且要赢。常人对戏剧之嗜好，亦由“势力之欲”而出。滑稽剧(喜剧)亦复如此。

王国维用霍布斯的“突然荣耀”说，进一步解析道，能够嘲笑别人的人，“必其势力强于被笑者也，故笑者实吾人一种势力之发表”。而人在现实生活中，虽遇可笑之事，“然非其人为我所素狎者，或其位置远在吾人之下者，则不敢笑”。只有在滑稽剧中，因为不是事实，不仅使人能笑，而且使人敢笑，这就是喜剧快乐的根源。

再看座右铭为“此身、此时、此地”的中国现代美学家朱光潜。

其实，朱光潜先生早就参与了“喜剧与笑”的讨论了。他的喜剧观曾作为单篇论文在国内发表，后又集中地体现在《文艺心理学》一书的第17章中。该章首次向国内学人比较全面、准确地评价了柏拉图、亚里士多德、霍布斯、康德、叔本华、柏格森、斯宾塞、立普斯和弗洛伊德等人的喜剧学说。在比较诸家学说的过程中，朱光潜建立了自己的喜剧美感论，尤其对英国小说家伊斯特曼的观点给予了更多的好评。伊斯特曼在1922年写了著名的《幽默意识》(TheSenseofHumour)一书，将“humour”看作是人的一种本能。朱光潜显然同意这个看法，认为伊斯特曼的“笑为快乐的表现”之学说，是“和常识相符合的”。笑是一种独特的社会活动，喜剧是一种独特的美感。到后来写作《诗论》的时候，朱光潜干脆把“谐趣”理解为人类的一种“最原始的普遍的美感活动”，对喜剧的“游戏”性质给予了高度的重视。

三

综上所述，当西学东渐的浪潮来到国学大师王国维和美学大师朱光潜那里时，中国传统的那种强调融会贯通的直觉思维方式以及模糊、整体、综合的研究方法，已经转变为注重分析的逻辑体系，研究方法发生了革命性的变化。

尽管如此，我们还是遗憾地看到，中国20世纪初的这两位喜剧理论先驱，一位是从社会心理学角度看喜剧问题的，一位是从文艺心理学的角度切入喜剧问题的；一位把喜剧看作特殊的精神现象，一位把喜剧看作特殊的审美现象。他们的论述并没有具体涉及作为综合性叙事的戏剧艺术本身，没有涉及舞台和剧本。他们讨论的是喜剧问题但不是戏剧艺术中的喜剧问题。而完成这一历史使命，将西学东渐的新方法系统运用在戏剧艺术包括喜剧艺术上的，则是后来的陈瘦竹先生。

陈瘦竹先生早年曾以乡土文学家闻名,他写的长篇小说《春雷》和短篇小说集《奈何天》等,都是名享一时的作品。但陈瘦竹先生一生最重要的贡献是在戏剧评论和戏剧理论方面。可以说,自从1940年10月应余上沅先生之邀，在四川江安国立戏剧专科学校执教起，他就把毕生精力献给了中国的戏剧理论建设了。半个世纪之间，他著有严谨的学术论文、细致的艺术评论、宏大的历史分析，还留有许多序跋、观感、演讲资料，在丰富的理论批评中，形成了自己独特的研究方法，尤其在喜剧研究方法上有独创性贡献。

陈瘦竹先生的喜剧研究方法，主要体现在三个方面并组成了一个方法论体系。

首先是喜剧理论批评。

早在江安剧专执教期间，陈瘦竹先生在开设剧本选读、讲授西方名剧的同时，还凭借自己的外语特长，翻译了英国戏剧理论家尼柯尔的《戏剧理论》，并以这本译著和尼柯尔的《欧洲戏剧理论文选》为教材，开设戏剧批评课。四十多年之后，历经磨难的陈瘦竹先生，仍全力以赴地研究西方戏剧理论，除了《当代欧美悲剧理论述评》等悲剧研究的论文之外，还相继撰写了《欧美喜剧理论概述》《谈谈弗洛伊德精神分析学派的喜剧理论》《王尔德的唯美主义理论和他的喜剧》，用社会历史批评的方法，全面介绍了从两千多年前亚里士多德、柏拉图的喜剧理论，到20世纪六七十年代的欧美各种喜剧流派和喜剧理论，并展开独到的理论分析。至今读来，仍然令人耳目一新，叹为观止。例如他曾用阿里斯托芬、莎士比亚、莫里哀的喜剧说明：

心理分析学派的喜剧理论，认为喜剧的基础是颠倒过来的俄狄浦斯情结，喜剧表现父子之间的矛盾，父亲由于这种情结而有罪过，所以成为嘲笑的对象。这种论断，既不符合喜剧创作的历史，而对于描写父子矛盾的喜剧来说，又不能揭示其实质。(3)陈瘦竹 ：《心理分析学派戏剧理论述评》，朱栋霖、周安华主编 ：《陈瘦竹戏剧论集》(上)，南京：江苏教育出版社，1999年，第527页。

其次是喜剧范畴分析。

喜剧与悲剧的一个显著不同，就是范畴众多。喜剧范畴在19世纪初英国文学批评家赫斯列特的《英国喜剧作家》那里得到详细解释，并引起一场泛及欧洲的学术争论，影响到了德国美学家黑格尔和里普斯，但当它们西学东渐到20世纪的中国时，仍然见仁见智，以至于本来散乱的西学术语，在语言转换的过程中形成新的混乱。同一个“humour”，被相继译成“优骂”“语妙”“诙谐”“幽默”；同一个“comic”，被分别译成“喜剧性”“可笑性”“滑稽”；同一个“irony”，被分别译成“嘲弄”“反讽”“揶揄”。望文生义的理解并不罕见，乃至造成阅读的危险。

显然，对于20世纪初的中国从西方“拿来”的喜剧理论来说，喜剧范畴是个必须廓清又难以廓清的难题，亟需进行词源正解。

作为一位学贯中西的戏剧理论家，陈瘦竹先生在幽默、讽刺、机智、嘲弄等喜剧范畴的研究上，继承了赫斯列特的传统，发挥了外语的优势，深入浅出地辨析各自的语言构成、确切含义，进行文化比较。这些论文后来收集在他和沈蔚德先生合著的《论悲剧与喜剧》中，篇篇条分缕析，闪耀着理性的光芒(例如对机智与幽默的研究)。

在喜剧世界中，机智与幽默相辅相成却也难解难分，常被混为一谈。在这一方面，陈瘦竹先生认为：“机智的人，善于同中见异，异中见同，旁敲侧击，出奇制胜。”他认为“机智”即几乎不加思索就能妙趣横生，所以他比较赞同赫斯列特的意见，“采用诙谐和幻想的方式，将那表面上似乎相同的各种观念或者其中潜在的矛盾细致地分解或区分开来，这就是机智，还必将那乍一看似乎是完全相异的事物混同起来，同样都是机智”。根据这一基本认识，陈瘦竹阐述了幽默和机智的三点区别。首先，机智的语言文雅细致、明快尖锐，而幽默的语言则朴素浑厚、意味深长。第二，机智常有人工气息，是人为地创造出来的，而幽默则较自然，是自然而然地流露出来的。第三，机智所显示的是人的聪明，是如何同中见异、异中见同、发现矛盾和表达矛盾，而由于幽默中包含有博大的胸怀、仁爱的心肠、乐观的精神和超脱的气质，所以幽默所体现的是人的性格。“两者虽然都能引人发笑，但在喜剧中幽默却高于机智。机智形象敏慧善变，谈笑风生，使人感到新鲜有趣；然而有时近乎文字游戏，这就缺乏深刻意义。”(4)陈瘦竹、沈蔚德 ：《论悲剧与喜剧》，上海：上海文艺出版社，1983年，第89页。

最后是喜剧作品鉴赏。

从上世纪50年代开始，陈瘦竹先生不仅对郭沫若、田汉、老舍、曹禺所创作的中国现代话剧进行了精细“扫描”，而且对莎士比亚、谢里丹、莫里哀、王尔德、契诃夫等西方喜剧名家，尤其对中国现代喜剧作家丁西林，进行了深入细致的审美分析，揭示了中西喜剧的不同表现手法，而且多进行比较研究。例如他在《丁西林的喜剧》(1957年)中，在对《一只马蜂》《三块钱国币》和《妙峰山》进行文本鉴赏和比较之后认为，丁西林是一位卓越的喜剧作家，特别擅长于喜剧的结构和语言，他的作品主要描写当时高级知识分子的生活，比较精致玲珑。陈瘦竹先生认为，丁西林的喜剧虽然不及讽刺喜剧(如果戈理的《钦差大臣》)辛辣尖锐而有魄力，虽不及通俗喜剧(如契诃夫的《求婚》《蠢货》等)浑厚朴实而有余味，却是接近英国机智喜剧的一种幽默喜剧。

如此丰富的审美经验长期积累之后，在陈瘦竹心中自然形成了独到而珍贵的戏剧阅读体会，使他主张剧本欣赏“应该从演出的角度分析剧本”。(5)陈瘦竹 ：《读剧一得》，朱栋霖、周安华主编 ：《陈瘦竹戏剧论集》(上)，第225页。具言之则是：一要竖过来看，就是要求读者阅读剧本时，不断地想象舞台演出时的情形，并且尽可能地像演出一样，带着表情和动作一起朗读，将戏剧情境的框架竖起来，使隐藏在抽象文字里的动作、线条、色彩复活起来。二要拆开来看，就是要像庖丁解牛一样，对剧本的整个情节发展过程进行逐场逐节的体会和研究，看看主人公在干什么或说什么，研究他们之间的矛盾冲突的性质及其变化，这样方能较为准确地把握各个要素间的联系。三要合起来看，就是要将各场各幕中的戏剧冲突贯穿起来，将主题思想的各个侧面集中起来，集中在“人”上，集中在人物的性格、处境、命运上，从而得到对戏剧形象的完整理解，对戏剧作品进行宏观的整体研究。

我们不难想象，如此读剧所积累起来的审美经验，作为一种学术修养，对一个戏剧理论家的学术研究而言，是何等珍贵与何等重要！

四

方法是一种实践，方法论体系是一种意识。

通过进一步的考察，我们发现，陈瘦竹先生研究喜剧或研究戏剧的方法论，不仅继承了王国维所开创的近现代研究方法(以西学为体，以中学为用)，而且作为喜剧观或戏剧观的一个组成部分，显然具有马克思主义和现实主义的理论倾向。

早在1962年，陈瘦竹先生就撰写了长篇论文《马克思主义以前的欧洲戏剧理论》，并且开宗明义地指出：“在欧洲戏剧理论的发展过程中，马克思主义戏剧理论是它的最高峰。……以前的戏剧理论家对于戏剧的本质特征、发展规律和社会作用，曾有各种各样的说明，但因受到时代和阶级的限制，不可能从根本上解决这些问题，不可能使戏剧完成‘改变世界’的任务。”(6)陈瘦竹 ：《马克思主义以前的欧洲戏剧理论》，朱栋霖、周安华主编 ：《陈瘦竹戏剧论集》(上)，第79页。时隔二十多年后，他又在一篇《论戏剧观·读后》的论文中指出：“毫无疑问，文学艺术必须创新才有生命。欧洲近代戏剧大师易卜生是资产阶级批判现实主义剧作家，对于资本主义社会的政治、法律、道德、宗教和婚姻等问题有所揭露，但他相信唯心主义，只是强调‘人的精神反叛’，因此他既没有又不可能找出解决社会问题的答案。”(7)陈瘦竹 ：《论戏剧观·读后》，朱栋霖、周安华主编 ：《陈瘦竹戏剧论集》(上)，第208页。

基于这样的思想信仰，陈瘦竹多年来所建立和所实践的喜剧研究方法论和他的悲剧研究方法论一样，所坚持的都是现实主义道路，具有那个时代的意识形态属性，并生动地体现在喜剧批评中。

首先是对形式主义的批评。上世纪五六十年代，中国相继出现了《五朵金花》和《今天我休息》两部歌颂性而非讽刺性喜剧电影，并引起诸多争论。有人说，我国社会主义现实生活中充满了阳光和快乐，这是歌颂性喜剧的客观基础，这种喜剧的对象应该是正面人物，他能引人发笑，并不是作家的讽刺，而是巧合、误会。甚至有人说，歌颂性喜剧只要幽默、诙谐就行，不一定要表现人物的什么缺点。

在这场讨论中，陈瘦竹先生敏锐地看到，鼓吹幽默、诙谐也罢，宣传巧合、误会也好，由于回避了生活矛盾，都很容易导致脱离生活的倾向。因此他认为：“喜剧中的笑是手段不是目的……假如我们承认这些就是喜剧的‘本质’，那就等于鼓励剧作家不去反映生活中的矛盾，而只是去追求‘巧合、误会’的情节和‘幽默、诙谐、风趣’的语言，这样的作品也许能使观众哄堂大笑，却不能使他们受到深刻的教育。”(8)中国电影出版社编辑 ：《喜剧电影讨论集》，北京：中国电影出版社，1963年，第36页。所以，清代李笠翁那部“好事从来由错误”的《风筝误》，便难以与莎士比亚的喜剧相媲美。

其次是对舶来主义的批评。进入1980年代后，随着改革开放，西方现代派文艺在中国文学界闪亮登场并引起强烈反响。在方兴未艾的新潮面前，西学功底极其深厚的陈瘦竹先生撰写了多篇论文，用现实主义眼光，对象征主义戏剧、荒诞派戏剧等现代派戏剧客观评论道，“象征主义剧作家梅特林克的思想和艺术的发展，其实就是从神秘世界逐步走向现实世界的过程”，“如果我们因为觉得新鲜而将外国现代派作品当作珍宝，认为这就代表国际先进水平，就是我们在‘突破’后所要攀登的艺术高峰，那恐怕要误入迷途”。(9)陈瘦竹 ：《象征主义戏剧和现实生活》，朱栋霖、周安华主编 ：《陈瘦竹戏剧论集》(上)，第181-182页。他还专门写了《关于当代欧洲‘反戏剧’思潮》和《谈荒诞派戏剧的衰落及其在我国的影响》，认为我们对于资产阶级现代派文艺，当然应该有所了解，其中一些表现手法，如果对于我们的社会主义文艺有用，当然可以借鉴；但其创作思想和艺术形式，不可全盘“套用”。文艺贵在创新，首先要表现新的生活和思想，创新需要突破传统中一些僵死的东西，而并不是完全否定传统，因为每一民族的文艺传统都是实践经验的结晶。

然后就是对主观主义的批评。英国19世纪著名作家华波尔在给友人的信中曾经说：“在那些爱思索的人看来，世界是一大喜剧，在那些重感情的人看来，世界是一大悲剧。”华波尔的这句名言，不仅在欧美而且在中国都有很大影响。甚至有人认为《优孟谏马》之所以不同于《孙安动本》，便在于玩笑态度之有无。对于这种极端发展的主观论，陈瘦竹先生一直冷静旁观。终于，这位对悲剧和喜剧有半个世纪研究经验的戏剧理论家，1988年对这种主观主义的喜剧观进行了深入的批判：“作家的意识是由社会存在所决定，……某种现象是悲剧性还是喜剧性的，自有客观的真理性，绝不可能因人而异，……关汉卿笔下的窦娥含冤而死，绝不可能写成喜剧。莫里哀所写的吝啬鬼阿巴贡，绝不可能成为令人崇敬的悲剧英雄。”(10)陈瘦竹 ：《笑与喜剧美学·序言》，朱栋霖、周安华主编 ：《陈瘦竹戏剧论集》(上)，第446-447页。

上述喜剧理论谱系和审美脉络足以表明，陈瘦竹先生喜剧研究方法论体系中的马克思主义性质和现实主义立场，渐渐形成且十分坚定；他的历史经验、话语经验和审美经验已臻成熟。所以早在1950年代初，他就在考虑，是否可以运用马克思主义的观点和方法，综合外国戏剧、中国戏曲和中国话剧，建立一个新的理论体系。(11)陈瘦竹 ：《我与戏剧研究》，朱栋霖、周安华主编 ：《陈瘦竹戏剧论集》(上)，第6页。他为此做了些理论尝试，撰写了一系列有关戏剧基本问题的论文，其中就有《谈喜剧》(1959)。他在这篇短文中鲜明地表达了马克思主义的喜剧观；他从马克思所说的“一个历史形态的最后阶段，就是它的喜剧”之中深刻体会到：

喜剧是生活中滑稽可笑和落后丑恶的现象的反映。在社会生活的发展过程中，随时随地都有新和旧的斗争；人类必将摧毁旧的势力和摆脱旧的影响，才能走上新的道路。一切旧的社会势力及其影响，如果已经渐趋没落无法阻止新生事物的萌芽和成长，或者虽然貌似强盛而实际上已经破绽百出显得十分可笑和丑恶，便是喜剧的好题材。

在新和旧、先进和落后的斗争中，喜剧家总是(站)在新的先进的一方面，历来一切优秀的喜剧都表现了喜剧家的先进的思想立场。恩格斯早就指出欧洲“喜剧之父”阿里斯托芬的“倾向性”。这一点非常值得我们注意。

生活中的滑稽可笑和落后丑恶的现象，都是和社会的前进相矛盾的，因此喜剧也像悲剧一样，以矛盾冲突为基础。喜剧描写可以克服的矛盾，经常由于正面力量的胜利，而出现圆满的结局。

喜剧中的讽刺，由于对象不同而有不同的性质。戏剧家不仅应该严格区分不同性质的矛盾，而且还要细心辨别不同程度的错误和缺点。对于敌人，我们应该无情地嘲笑，对于我们队伍中停滞不前或偶尔失足的人，要以热情的态度去推动他和扶持他。因此，在喜剧中就出现了两种主要的不同的形式，一种是幽默喜剧，一种是讽刺喜剧。(12)陈瘦竹 ：《谈喜剧》，朱栋霖、周安华主编 ：《陈瘦竹戏剧论集》(上)，第396-397页。

五

伟大理论家是伟大理论的起点，伟大理论是伟大理论家的另一种存在形式，是一种生命的延续。理论家本人的故事只不过是一个过程，而理论却属于永恒。但理解了过程，才能理解永恒。如此知人论世的方法将我们的评述重点，从陈瘦竹先生喜剧研究方法论转向陈瘦竹先生本人，使我们看到了一个活在那个时世中放弃了文学创作、致力于戏剧研究并充满信仰力量的智者，使我们更深刻地理解理论文本之后的精神世界。

在陈瘦竹先生的心路历程中，四川江安剧专具有精神转变的意义。此前的陈瘦竹先生，考取了江苏省立第三师范学校和国立武汉大学外文系，担任过南京国立编译馆编译，创作过《红豆》《奈何天》等短篇小说集，《灿烂的火光》《声价》等中篇小说集，以及长篇小说《春雷》，不少作品赢得好评。此后的陈瘦竹先生，戏剧研究便成了他的专业和他的生活。甚至可以说，陈瘦竹先生之于戏剧理论，不啻宗教献身与牺牲；戏剧理论之于陈瘦竹先生，犹如“第二生命”，犹如精神信仰。所以他曾感叹说，如果当时他不到江安去，连他自己都不知道会怎样度过将近半个世纪的时光。以至于我们蓦然回首的时候，不难看到一幅新中国另类献身者的画卷。

1940年到江安去，在陈瘦竹先生的生活经历中是个重大转变。从此，他开始了教学生涯，并从事戏剧研究。正是在这个长江边的古老小城里，在一座古老的孔庙里(剧专校址)，他接受了第一项戏剧工作，翻译英国戏剧家尼柯尔的《戏剧理论》。第二年他就开始上专业课《剧本选读》，完成了从小说创作到戏剧理论研究的转换，建立了以戏剧、戏剧家研究为中心的戏剧史研究模式。那时，陈瘦竹先生和夫人沈蔚德先生白天忙于各自的工作，晚上在将近放起更炮时(晚上9点钟)，便一起坐在八仙桌旁，在昏暗的桐油灯光下悠闲地讨论戏剧问题。他们有时不免争执起来，嗓门越来越响，一方就向对方指着隔壁睡着的老母亲和孩子们，以示提醒。如果一方递过一支香烟，对方接过来就着桐油灯点火，喷出一口烟来，那就表示趋于和解。

新中国建立后，尤其是1957年起，陈瘦竹先生开始研究在中国现代史上最有影响的作家作品，开创了中国现代剧作家研究的新路，以至于计划中的《中国现代剧作家》尚未完稿，便被出版社抢先汇集成册为《现代剧作家散论》。这一时期，陈瘦竹先生开始考虑运用马克思主义的观点和方法，综合外国戏剧和中国戏曲及话剧，建立一个新的理论体系，还为理想中的戏剧学体系做了大量的尝试和准备。对于读书观剧的感想及思考、从外地借来的外国戏剧资料，他均作札记或译成中文，到1960年代中期，仅《欧洲戏剧理论史纲》，就完成三十多万字。

接下去的十年，这位学贯中西的戏剧理论家，不仅丢失了积累多年的读书札记和研究资料，而且年已古稀，双目接近失明。但这位历经生死磨难的学者，并没有让噩梦罩住自己。他不敢懈怠，总想有所前进，完成夙愿。他和夫人沈蔚德先生，像在四十多年前的江安剧专时期一样，“她读我的原稿，提出修改意见。我的双眼患黄斑部变性，读书写字都得用高倍放大镜，效率极差。我常笑着说，她是我的眼睛，不仅为我朗读一些资料，还因她博览书报，随时给我提供各种信息。此外，我写的原稿字迹笔画不清，别人无法辨认，以致有时连誊写之劳也只得由她这个年逾古稀的人来承担”。(13)陈瘦竹 ：《我与戏剧研究》，朱栋霖、周安华主编 ：《陈瘦竹戏剧论集》(上)，第7-8页。

如此矢志不渝地终日伏案，在短短几年内，年逾古稀的陈瘦竹先生，以惊人的速度向刚刚复苏的学术界推出了一批高质量的学术成果。1979年，被延搁13年之久的《现代剧作家散论》出版。1983年，收集其1978年至1983年间悲喜剧论文的《论悲剧和喜剧》出版。1988年，汇集其几十年中西戏剧理论研究成果的《戏剧理论文集》出版。

1980年代，陈瘦竹先生还招收了现代戏剧硕士研究生和戏剧理论博士研究生，并以耳代目，以录音机为教学工具，指导他们分别研究现代作家，以及悲剧、喜剧和悲喜剧理论。他心仪已久的戏剧理论架构或理论体系是合而为一的。

1988年5月，陈瘦竹先生左胸发痛，身患恶疾，但他仍然笔耕不辍，发表《奥尼尔晚年悲剧的特色及其成就》等多篇论文，最后在博士论文答辩后像悲剧英雄般地留下生命绝唱，完美谢幕：

平生治学忌孤单，渴求知己共商谈。

英才卓越超前辈，文章精妙胜于蓝。

学派未立人星散，空余八十一老残。

请君齐心建体系，寂寞晚年泪始干。

对中国现代戏剧理论来说，陈瘦竹先生这位学院派智者，实在是一位圣人！他忘我地献身于戏剧理论研究，内心宁静、祥和，心胸辽阔、豁达，任凭艰难坎坷，仍然矢志不渝，憧憬理论体系的梦想。尤其难能可贵的是，他在古稀之年，以抱病之躯顽强地探索戏剧理论，和时间赛跑，和命运战斗，向极限挑战，生命不息，奋斗不止！

当古罗马大军攻陷叙拉古城的时候，阿基米德正在沙地上演算几何题。面对着敌人明晃晃的兵器，这位日神般的数学家镇定自若地提出了人生最后一次请求：“稍等一下，让我先解完这道题……”

阿基米德说：“给我一个支点，我就能撬起整个地球！”陈瘦竹先生和阿基米德一样，都属于明知其不可为而为之的悲剧英雄、令人崇敬的悲剧英雄！其实，真正的悲剧精神在于，无畏、无悔地抗争强大而顽固的力量。这种抗争虽然最终失败了，但很崇高。