期待与回声——从历史预言看西方现代音乐

徐志博

“声音房”（sound-house）是由西方启蒙运动先驱、现代自然科学的奠基人之一、英国哲学家弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626）于文艺复兴—巴洛克之交所描绘的关于未来声音世界的乌托邦幻想。他可能未曾想到，这一切竟然在20 世纪西方现代音乐的发展进程中完全成为现实。作为一则在特定时期，由特定人物所提出，又得到历史验证的“预言”，其势必具有相当之客观合理性。针对预言中所涉内容和当下现实情况进行比较分析，推敲相关历史代际间的内在联系，将产生很强的纵深感和现实意义。这有助于厘清西方现代音乐发展的历史线索，宏观审视那些看似零散、孤立的音乐现象，为理解它们的产生动因和未来走向提供有价值的研究思路。①培根关于音乐（包括声学）的论述在其各类著作中占比不多，且都是只言片语式的。不过鉴于其思想对于整个西方哲学与自然科学领域的巨大影响力，已有一些西方学者对它们进行整理，并纳入相关音乐学术视野（相关文章可参见：Andrea Luppi:“The Role of Music in Francis Bacon’s Thought:A Survey”,International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 1993, Vol.24, No.2, pp.99-111；Penelope Gouk:“Music in Francis Bacon’s Natural Philosophy”, Number to Sound:The Musical Way to the Scientific Revolution,edited by Paolo Gozza,London:Springer,1999,pp.135-152），但对此议题，目前尚未见相关的中文研究文献。

一、培根的“声音房”与20世纪现代音乐

培根在他的遗作、科幻小说《新亚特兰蒂斯》（New Atlantis，1626）②培根的《新亚特兰蒂斯》（又译为《新大西岛》），是其未完成的一部“科幻小说”，直到其身后才出版。也有学者认为他是模仿柏拉图的《克里提阿》而有意留于“未完成”状态。中，虚构了一个社会完美和谐、科学高度发达的“失落文明”——本撒冷（Bensalem）。那里陈列着种种远超出当时科学技术水平和人类想象极限的科学创造物，其中就包含了“声音房”。培根凭借所熟练掌握的物理学知识，为正值文艺复兴—巴洛克之交的欧洲文明谋划了一幅遥不可及的未来“声音图景”：

我们拥有“声音房”，在那里我们实践并展示所有的声音以及它们的产生过程。我们有你们未闻的由四分之一音构成的并包含细微滑动的和声。还有各种你们未见的，比你们所拥有的更为美妙的乐器，以及精致悦耳的铃声、钟鸣。我们将各种细小的声音变得巨大、低沉，同样也可以把巨大的声音缩小、变尖。我们可以制造各式各样的颤音与震音，而它们原本是完整的。我们表现并模仿各种语音和音节，包括所有野兽、鸟类的嗓音。我们通过某些方式帮助人耳提高听力。我们还拥有各类奇特的人工回音，将声音多次反射，就像来回抛掷那样。同时让其中的某些反射听上去更响、某些更刺耳、某些更低沉。对了，某些还能改变语音，使其中的音节和发音产生差异。我们还具备多种运用杆材、管道，让声音沿不可思议的路径，在不同距离间传递的方法。③《新亚特兰蒂斯》的中译本较少，最近的中译本收录于［英］培根：《论古人的智慧》，刘小枫编，李春长译，北京：华夏出版社2017 年版。为了更为准确地反映原作中的一些细节，本文的引用皆为笔者参考该译本并根据原文译出（原文来自Francis Bacon: The New Atlantis.[EB∕OL] http:∕∕www.luminarium.org∕renascence-editions∕bacon3.html.）。影印本可参见：Francis Bacon: New Atlantis, in J.Spedding, R.Ellis & D.Heath (eds.):The Works of Francis Bacon, volume 3, Cambridge:Cambridge University Press,2011,pp.129-166.

培根不经意间埋下的这颗幻想“良种”，历经近300 年的孕育、能量积蓄后，在20 世纪的西方现代音乐中彻底开花结果。

回顾那个西方音乐重要的转折时期：文艺复兴—巴洛克。此时的西方文明正处于启蒙的前奏期，中世纪经院哲学、宗教神学的统治地位已然发生动摇，自然科学的兴起极大影响着人类对于宗教、哲学、政治以及文化艺术的看法。人类思想的现代化启蒙正在萌芽，其对于包括音乐在内的文化艺术影响巨大。而西方音乐终于摆脱宗教音乐数百年的统治，之后古典浪漫时期体系完备的“调性范式”又尚未形成，人类的音乐和听觉世界正处于一个空前自由和富有想象力的时期。自此，宗教音乐向世俗音乐转型，声乐作品向器乐作品延伸，小型的独奏、重奏体裁向大型化、交响化的乐队体裁扩张，单一的“和谐”形式向丰富的“不和谐”形式拓展。其中所显露出的观念与形式的变化动向，很大程度上代表了之后西方音乐艺术的整体发展趋势。

而在历史的另一端——20世纪，这是一个动荡、跃进、变革的世纪。人类接受了两次大战的洗礼，同时又迎来了有史以来最为空前的科技进步。经典力学、原子论、进化论这些曾经的普世原理已然被新的物理、生物、电信科学所撼动。人类从工业文明迅步迈入了信息文明。

20 世纪对于西方音乐来说同样是一个巨变时期。这不仅在于现代音乐就此摆脱了西方音乐延续了几百年的“共性实践”（common-practice），还在于各种美学和技术上的音乐“新实践”如同被压抑了数百年的熔岩般喷涌而出。它们是那样的追求个性、标新立异，甚至彼此矛盾、互不相容。另外，艺术（严肃）音乐与通俗、流行音乐为主要成分的社会音乐生态趋于分裂。与此同时，随着全球性的信息流通，各不同地域、文化系统间的音乐交流却正以空前的速度相互影响、融合、更新。所谓“后调性”“先锋主义”“折衷主义”“现代主义”“后现代主义”“多元主义”“全球化”“媒介化”等一系列历史文化定位，将20 世纪的音乐世界演绎得异彩纷呈，而隐藏于这一“乱局”背后复杂的深层动因尤为值得深思。

对照这两个时代，前者代表了欧洲由文艺复兴至启蒙运动所开辟的崇尚科学、讲求理性实证、追逐自由解放的历史阶段之发端；后者则处于机械理性走向极致、科学“信仰”受到挑战、自由与规则矛盾尽显这一人类思想的沉浮期。人类对自然和自身的认识在20 世纪经历了飞跃式“进化”和逆反式放缓，“科学以一种循环的方式前进，由研究自然并发明新理论的浪漫阶段，过渡到科学知识逐渐僵化的巩固阶段”④［美］约翰·霍根：《科学的终结——用科学究竟可以将这个世界解释到何种程度》，孙雍君、张武军译，北京：清华大学出版社2017年版，第15页。。而文化艺术领域作为人类思想精神世界的感性外化，亦呈现出与同时代自然科学发展历程间惊人的相似。在这一比较的历史语境下，文艺复兴—巴洛克时期在艺术上所开启的形式变革、个性化、世俗化、多样性、技术启蒙、唯理性，恰巧对应了20世纪现代艺术所宣扬的体系革命、独创性、无政府主义、多元化、技术跃进、极端理性至非理性。这也为解读培根所描绘的种种“声音奇迹”在20世纪西方现代音乐中的现实呈现提供了重要的历史佐证。

二、“声音房”中的现代化预言

培根笔下“所拉门纳学院”⑤小说中这个虚构的国度拥有名为“所拉门纳学院”（Solamona’s House）的研究机构，院士是其中的研究人员。“声音房”即他们众多研究内容中的一项。在此需说明的是，“声音房”中的“house”泛指建筑的空间属性，而“所拉门纳学院”中的“House”专指一个虚构的政府学术机构及其驻地，故两者译法稍有差别。中的“声音房”内容颇为丰富，包含了许多有价值的信息。以下试将它们与20 世纪西方现代音乐的种种关联作分类讨论。

（一）微分音与和声“异化”

“声音房”产生的“四分之一音”，即一种“微分音”（microtone），可以有以下两方面的解读。

其一，这是一种比当时普遍采用的“平均律”⑥有学者考证，在巴洛克时期尚无使用真正意义上的“十二平均律”或“等程律”，即“equal temperament”的记载，而主要使用一种流行于17 世纪并在18 世纪初就消亡了的“平均律”，又称“中庸全音律”（mean tone temperament）。其来自毕达哥拉斯的五度循环理论，兼具纯律的特点并能基本适应转调的需要。（参见戴念祖：《“平均律”和“等程律”术语辨析》，《科技术语》2016年第2期，第61-64页。）中最小的单位“半音”（semitone）更小的音程。可以想见，培根所言的“四分之一音”既非古希腊“测弦法”（canonics）所产生的那些大小不等的“第西斯”（dieses）⑦即各种小于“半音”的音程。（参见［美］杨·赫林格：《中世纪的测弦学》，任达敏译，收录于[美]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》，上海：上海音乐出版社2011年版，第140页。）；也不是之后向真正的“十二平均律”发展过程中所出现的各种调音方法所产生的小音程或音程差；更不是指阿拉伯、印度、非洲等古老的非西方音乐中所普遍存在的“微音程”。而是基于一种对理想的“十二平均律”中的“半音”进行继续均分的意图。

这种思想直到20 世纪才为一些作曲家和音乐理论家所实际运用，比较著名的阿洛伊斯·哈巴（Alois Hába，1893—1973）在《新和声理论》（Neue Harmonielehre，1927）中提出的“1/4—1/12音平均律”。还有相当一批作曲家，如：费鲁齐奥·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）、查尔斯·艾夫斯（Charles Ives，1874—1954）、乔治·利盖蒂（György Ligeti，1923—2006）、路易吉·诺诺（Luigi Nono，1924—1990）、克日什托夫·潘德列斯基（Krzysztof Penderecki，1933—2020）等，均曾使用这种等分的微分音体系来作曲。

其二，这些“微分音”构成了动态的“细微滑动的和声”，想必是一种无法由当时的音律体系和乐器来实现的细腻音响效果。这种对先前稳定、明晰的和声形式的突破，曾出现在巴洛克时期具有较强装饰和炫技特征的器乐体裁中，在19世纪末浪漫主义和印象派细腻而稠密的管弦乐织体中也颇为常见。迈入20 世纪，诸多突破传统乐音和声范畴的创作实践更是集中出现，如开创“不协和音解放”的新维也纳乐派，又如建立了独特“和声力学体系”的保罗·欣德米特（Paul Hindemith，1895—1963），再如亨利·考埃尔（Henry Cowell，1897—1965）、埃德加·瓦雷兹（Edgar Ⅴarèse，1883—1965）⑧考埃尔在作品中对钢琴音响进行了发掘和创造性运用，在其《新音乐资源》（首次出版于1930 年）（Henry Cowell:New Musical Resources,New York:Something Else Press,1969）一书中全面分析了来自泛音观念的音高、和声（音簇）以及时间（节奏、速度）结构，从而构成了一个相对完整的音乐理论系统。瓦雷兹则在作品中运用了各种新音色组织、新乐器（包括打击乐、电子乐器），并提出了具有里程碑意义的“声音（噪音）解放”宣言。等早期噪音实验创作的代表人物。在随后的现代音乐创作中，更多的作曲家开始从“音色”的角度来探索音乐的“内部声音世界”，他们在创作中使用逾越常规的器乐演奏法和织体形式，从而脱离了原先基于“十二平均律”，稳定、清晰、模式化的音高、和声序进。传统和声运动中所体现的张力和色彩效果随着乐音组织形式的微观化和复杂化而产生变异。和声的动力性、功能性逐渐转移至局部性音色及整体化音响的组织层级。一些重要的现代音乐流派如“点描音乐”“音色音乐”“频谱音乐”“复杂主义”，连同一些前卫的摇滚、爵士、流行乐，乃至影视媒体音效、商业应用音乐，都在某种程度上显露出这种对传统和声构造和运动形式的“异化”。具体表现为音高组织复杂化、声部形态织体化、运动形式微观化、结构逻辑多元化，进而产生与之关系密切的崭新听觉审美倾向。

培根笔下的“四分之一音”和“细微滑动的和声”预示了经典调性和声在20 世纪“异化”的走向。在电子音乐出现之前，其仍延续着一定的固有原则：一是音律的均分，这实为一种机械数字理性的思维方式，在实际创作中可转化为一种音高使用上的便利；二是线谱符号系统的使用，即依旧使用线谱（不限于五线谱）这种公制的二维刻度符号系统来进行音高、节奏的组织和控制，这实为一种传统的结构思维逻辑；三是依托器乐形式，这是一种对工具理性的坚守，凭借全方位的乐器改良和演奏法开发利用，实现在器乐层面上对音高、音色组织表现形态的多样化追求。沿着以上这种稳中求变的思维路径，20世纪的现代音乐实践悄然脱离了之前过于“成熟”的调性范式，打开了一个无差别化、愈发自由的音高世界。而此后对于微分音更为彻底的使用则不仅拓展了音高材料，还从观念、技术、工具、创作方式、呈现形式、聆听体验等所有方面对相关音乐创作产生了一系列错综复杂的影响和改变。这恐怕是距今四百年前的培根未曾预料到的。

（二）“新声音”与技术化多维声音控制

培根身处的文艺复兴—巴洛克时期仍盛行着兼具宗教神学和自然神秘主义的“宇宙和谐”（Harmonices mundi）和“天体音乐”（planetary music）的经院哲学观念，文艺复兴晚期的复调音乐大师们正是基于“谐音”（harmonics）理念创造出了极致化的宗教声乐作品形式——“是神秘信仰的理想音乐，完全排除了人类的情感和人类的虚荣”⑨［英］杰拉尔德·亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，顾犇译，上海：上海音乐出版社1999年版，第278页。。而随着“理性”“自由”的启蒙，声音逐渐被看作是一种客观物理现象，人们试图掌握其客观特性并在音乐实践中探索其更多的可能性。在巴洛克时期，西方音乐迅速迎来了音乐体裁与声音形式多样性的集中“爆发”。世俗音乐、器乐音乐、戏剧音乐（歌剧）广泛兴起，旋律中频繁的花腔和装饰丰满了表情，和声中的不协和因素增添了色彩和倾向感，来自民间的明快节奏带来了更强的动感和反差，器乐音色和织体样式的拓展则极大丰富了音乐的层次、提升了声音的动态。西方音乐自此开辟了一条崭新的发展道路。

“声音房”里的各种“新声音幻象”充分反映了那个时代人们求新、求变的审美需求。培根所描绘的那些理想化的“美妙乐器”及“精致悦耳”的声音，则超越了那个年代乐器所能发出的声响。需要说明的是，他在表述这些声音时借“铃声”和“钟鸣”来作比方，这并非随意为之。从声学角度来看，“铃声”和“钟鸣”作为打击乐音色，其频响构造是非谐音性的（故难以构成传统意义上的和声）。这类声音在培根所处的时代尚未应用于音乐实践，仅作为社会生活中的功能性声音标符（宗教仪式、报时的工具等）存在。在当时的人们看来，它们无疑属于较为“神秘”的音色类别，难以与乐器发出的乐音相融。

此后西方音乐的历史发展进程中，各种不同音色属性的打击乐器以“新声音”的身份逐渐进入音乐的表现范畴。尤其是19 世纪浪漫主义至20世纪，配器中丰富的打击乐音色极大地拓展了作品的音响疆界。乐队中能发出类似“铃声”“钟鸣”音色的常用打击乐器就有十几种⑩比较常用的乐器就包括音高较为明确的：管钟（Tubular bells）、钟琴（Glockenspiel）、颤音琴（Vibraphone）、拱锣（Gong）、古钹（Crotales）等，以及音高不太明确的：锣（Tam-tam）、钹（Cymbals）、三角铁（Triangle）、手铃（Hand-bells）、音树（Chime tree）、橇铃（Sleigh bells）、牛铃（Cencerro）、乐砧（Anvil）等。。不过培根的用意并非针对这一类音色，而是泛指所有新乐器、新声音样式，即对未闻的神秘声音世界的探索。当然，对于小说中“所拉门纳”院士们究竟使用什么具体方式来生成、塑造、改变这些“未闻的”声音，彼时的培根无从知晓，但字里行间已能充分显露，这不是哪一种普通乐器所能做到的。

与之遥相呼应的，是20 世纪上半叶现代音乐声势浩大的“声音（噪音）解放”（the Liberation of Sound）运动，以及此后由科技进步所引发的“声音革命”。从早期“未来主义”的机械噪音装置，到后来的“具体音乐”（Musique concrète）、“磁带音乐”、“电子音乐”、“转盘乐”（Turntablism/DJ）、“计算机音乐”、“网络音乐”。计算机技术与声音科技的飞速跃进已使“乐器”这个原先与音乐密不可分的“物理声学工具”日益失去了音乐呈现中的垄断地位。在现今高度信息化的媒体世界中，声音可以被轻易地记录、储存、生成、转换、改造、传输，其操控观念和技术也已完全突破了物质性声源的限制。古希腊毕达哥拉斯“幻听”（acousmatic）⑪“幻听”即“无源之声”或“视听分离”。原指将声音视作声音本身，而抛弃其固有的、经验的源头联想。同时抹去其在音乐中的经验“痕迹”，以及任何声音符号或语义的功能，从而消除了声音作为某种“意义中介”的地位。的哲学理念在现代科技面前卸下了神秘的面纱，拥有了一个个活灵活现的现实版本。

而回眸培根的时代，由于音乐的实现完全依赖于乐器声学（人声）和演奏场所的空间传声，而这两者又皆属于典型的物理声学范畴。因此，在现代声音科技出现之前，对于音乐声的控制除了常规的写作、演奏这所谓的“一、二度创作”以外，要想有所突破，就只能依靠乐器改良、演奏法开发、器乐编制重组、乐队规模增减、演奏场所空间声学规划这些纯“物理”途径。事实上，对这些手段的探索基本贯穿了整个音乐的“共性实践时期”，并随着器乐手段的高度完善和丰富，在20世纪达到了某种极致状态。当上述这些“物理”途径几乎被西方现代音乐所穷尽，以致很难再通过其产生“新意”之时，培根所持的种种“乌托邦”式的声音幻想便以一种现代技术化面貌走入了人类的听觉世界。或者说，它们本就是对于未来声音技术功效的预测，并为物理声学升级为当今高效、经济的电声学，声音及音乐传播跨入数字网络时代埋下了历史伏笔。

从技术的角度，小说中对声音控制的各种构想目前均可通过声信号的高质量转换（模拟/数字）、处理和传输来实现。其中所涉主要包含三个方面：音量变化；音色及频段处理；虚拟声学空间营造。而它们也已伴随相关技术的完善和艺术观念更迭，逐渐成为现代音乐创作（制作）的重要手段，通过三维（时间、频率、振幅）数据的综合调节，理论上可以达到任何声音效果。又如通过计算机来进行虚拟空间声学建模，从而在一定的回放系统下（立体声、环绕声、全息声等）模拟出任意写实的或超现实的空间声音布局和运动。而这比起培根的历史预言无疑进了一大步，在那个经典力学方兴未艾的年代，这些来自现代声音技术的具体操控观念是无法设想的。

（三）声音模拟、表现与“声音主义”

除了最大限度地改造、传递声音，另一方面，小说中还着重涉及人类的语言、语音，以及各种鸟兽鸣叫这类非乐音、非器乐指向的具象声音营造。在录音技术出现的两百多年前，这种类似当代“拟音”“采样”“回放”的声音观念着实超前。19 世纪的自律论者将音乐声与自然声完全割裂，那道看似无法逾越、非此即彼的美学“藩篱”已伴随之后的“声音（噪音）解放”和“声音革命”而彻底瓦解，降格为一般意义上的风格与技术差异。

培根所幻想的那个虚构的声音场景当然并不属于任何一种“共性实践”时期音乐化的声音摹拟或意象性内容表达。而是实实在在、具象性的声音生成（generating）。在这个“人造”的声音世界中，除去突破常规律制的“乐音”，那些类似人类声腺所发出的声音既可当作音色来构建声乐作品，同时又兼具语义、情绪等复合的表达功能。随着现代录音采样技术、频谱分析技术、声音合成技术的日趋成熟，培根旨在重现、模拟包括人类语音在内所有声音现象的幻想已成为现实。无论是通过录音采样及音频处理，还是凭借声音建模、合成（如“声码器”⑫声码器（Vocoder）是20 世纪二三十年代美国贝尔实验室发明的一种语音分析∕合成系统。最初用于加密的无线电通信，利用带通滤波的方式对语音信号进行编码和解码。声码器之后以各种硬件和软件的形式被广泛用于电子乐器设计及电子音乐创作中。（对声码器的介绍详见“网络学术词典与百科全书”中的“Vocoder”词条：https:∕∕enacademic.com∕dic.nsf∕enwiki∕20116.）），新的技术已使“人声”成为现代音乐创作中具有相当表现力的可控素材，全然超越了“音色”的概念。20世纪有着大量基于人声与电子媒介（磁带、合成器、实时电子）的作品，⑬一些20 世纪重要的现代作曲家，如皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer）、约翰·凯奇（John Cage）、米尔顿·巴比特（Milton Babbitt）、卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、卢西亚诺·贝利奥（Luciano Berio）、约翰·伊顿（John Eaton）、罗伯特·阿什利（Robert Ashley）、阿尔文·卢西埃（Alvin Lucier）等都曾创作过这类代表性作品。虽然它们的艺术创作理念皆不尽相同，但其对于“人声”不同层面地深度挖掘与开发利用都是空前的。显然，这已远超出客观再现的范畴（高保真录音即可满足这种需求）。借助现代声音科技和丰富的新兴艺术媒介，“人声”这一内涵丰富的声音资源已然被科学家和艺术家们全面掌控，真正成为了一种“全能乐器”。

不仅是人声，凭借新技术手段的辅助，任何器乐或非器乐、自然声或人造声都可能成为音乐（听觉艺术）的素材。如以特定的“发声特征”（articulation）和“包络形态”（morphology）为视角对声音本体进行现象学探索，就成为相当一部分现代音乐创作观念的发端。尤其在大量电子音乐中，对于声音“频谱形态”（Spectro-morphology）⑭“频谱形态”这一概念由电子音乐理论家丹尼斯·斯莫列（Denis Smalley）提出，即“展示（音响）频谱与形态的模式和过程，并为在时间中流动的音乐提供理解其结构关系和运动特性的框架”。（参见Denis Smalley:“Spectro-morphology:Explaining sound-shapes”,Organised Sound,Vol.2,no.2,Cambridge University Press,1997,p.107.）特征的解析、分类和塑造已基本取代了传统乐音组织中音高、节奏的结构地位，成为一种新的、直接建立在声音材料物理属性之上的音乐语汇。此外，即便是那些传统音乐体裁，也同样受到了此类声音观念和技术手段的影响，如在管弦乐、室内乐以及录音室制作中融入某种“异源”音色，征引具有反差性的声音样本，或将声学乐器与电子音乐（乐器）有机整合，从而在作品中形成某种风格、时空、文化的“对话”。以上这些20 世纪现代音乐在美学与形式上的声音化倾向即“声音主义”（Sonorism）⑮“声音主义”这一术语最早由波兰音乐学家肖明斯基（Józef Michal Chomiński）于20 世纪50 年代提出，特指一种盛行于20世纪西方现代音乐中的创作潮流。其在美学观念和创作实践方面皆强调以声音作为音乐的第一要务，以声音为最终的准绳，组织、建构、检验和研究音乐，并在审美思维和形式结构上与传统音乐彻底割裂。（详细论述可参见鲁立：《声音主义的产生渊源及在当代音乐中的概念重构》，《音乐艺术》2015 年第3 期，第47-57 页。）该术语较符合本文的表述意图，文中试对其重新定义，将其意涵及所涉范围予以适当放大。相比起原先更侧重于封闭性和差异性的研究倾向，本文则持有辩证的历史普遍性观点。。“声音主义”是基于并利用声音现象之综合（抽象/具象/语义）属性，以声音的生成、造型、处理、组织、混搭、叙事、空间化等为主要创作手法的听觉艺术思想和理论实践体系。其可以看作是先前主要建立在“乐音组织”之上的音乐艺术在观念和技术双重革新过程中所发生的美学与形式扩张。20 世纪现代音乐这一显著的发展倾向，源自人们对声音现象更为全面的认知，音乐美学与相关声音科技同步迈进，并对不同时期音乐创作得失进行反思和扬弃的时代性表征。

总的来看，目前音乐的疆界已然抵达某种宽泛的“声音艺术”的美学境地，即一切可听的声音皆能为乐，一切可理解或可感知的事物均能转化为作品观念和形式的来源，乐音的组织建构扩张至一切声音的造型、修辞和结构，乐音与噪音拥有平等的审美地位，并共同成为音乐创作的基本素材和表现途径。以上这些都离不开技术和技术性思维的有力支撑。至此，当今的现代音乐无论在美学还是实践中都不可避免地饱含了多元的技术理性色彩。这应当归咎于启蒙运动以来西方文化所固有的崇尚理性、实证、推导、溯源、进化、革新、自由化的思维“势能”——所有这一切在四百年前的那部科幻小说中均已初露端倪。

结论：作为历史“进行时”的现代音乐

随着辉煌的古典浪漫时期最终谢幕，西方音乐走过了一条在“声音形式”上充分扩张，逐步规约化，高程度“提纯”，又分崩离析的道路。当年西方启蒙运动先驱——弗朗西斯·培根的“乌托邦”幻想则直指西方音乐“共性实践”时期的终点，并精确地“预示”了其发展走向。然而现代音乐的发展进程并未因为寥寥几句历史预言的实现而止步，音乐艺术始终沿着合乎情理的轨道向前迈进，其发展轨迹也自20 世纪起呈现出前所未有的多样化和迂回特征。

20世纪的作曲家面对复杂性远超传统“乐音系统”的“微分音体系”，对其组织形式的探索和应用一方面延续音律均分化、谱式符号化、表达器乐化的传统模式，并基于唯理思维将音乐作品形式引向极端的“序列主义”和“结构主义”。另一方面，则充分挖掘声音现象的本质属性，取消乐音与噪音的分野，将他们视作客观的“声音体”（Sound Object），并进一步对音乐的原材料——声音，进行物理学及文化检视，更新对其的根本性认知。

西方现代音乐的主体走向和时代特征可较为笼统地概括为以下三点：

（1）音乐回归声音——科学解构式的观念和形式转变；

（2）创新仰仗新兴媒介——方法论式的理性化、技术化发展路线；

（3）个性超越共性——多元化审美形式的自由探索倾向。

正如小说《新亚特兰蒂斯》中“萨罗门”院士所言，“我们这个机构的目的是了解事物的生成原因及运动的秘密；拓展人类帝国的边界，实现一切可能实现之事”⑯Francis Bacon:The New Atlantis.[EB∕OL]http:∕∕www.luminarium.org∕renascence-editions∕bacon3.html.。“理性”和“自由”作为西方自启蒙运动以降思维价值取向的根基，对于其后的人类文明进程产生了深远影响。

虽然从认识论的角度，人文艺术并不像自然科学那样具有显著的“线性逻辑”和“实证性”，但其观念、形式的演进无疑仍与人类文明的整体发展轨迹保持同步。西方音乐近四百年的发展历史整体融汇于西方文明的“现代化”进程中。总体表现为：乐音（声音）组织形式极限拓展，音乐结构高度逻辑化和复杂化，乐器发明与改良，乐队编制扩充和成熟，音乐（声音）资源、手段、技术综合拓展，以及在听觉感知上对更丰富、更强烈、更细腻、更对比、更有序、更结构、更表情、更多样、更联觉、更多维⑰所有这些倾向都表现于音乐艺术现代化发展的宏观趋势中，其超越了历史断代和不同艺术风格。其中也必然会出现一些例外，且较难从寥寥几部作品的比较中全面体现。等极致化目标的不懈追求。这其中夹杂着追根溯源、讲求因果论、崇尚穷尽思维、崇拜技术、依赖透视剖析和实验的理性思维方式；也蕴含着渴望祛魅、解放、自由，追逐进步、变革、创新的潜在心理倾向。正缘于此，西方音乐并不意外地随着19 世纪工业文明的滚滚洪流走向了乐音形式的极限，跨入了20 世纪纷繁复杂的声音世界，并成功回应了这整段现代化旅程肇始时的“预言”。

20 世纪西方现代音乐可以被看作是在这一历史背景下文化艺术加速发展的典型范例。在现代音乐思维中（并非全部），一种由来已久、宽泛的技术理性正独占鳌头——科学技术使声音的产生突破了经典力学和机械结构的局限，音乐创作和呈现的可能性达到历史之最，音乐声的控制和加工在幅度和细腻度上逾越了人耳感知的极限，网络通讯使得声传播克服“音障”达到光速……这一切意味着音乐艺术的现代化进程已经达到了工业文明的巅峰，并正在向数字信息文明的新高度疾速迈进。不仅是音乐，或许“声音”都有待重新定义。

现代艺术（音乐）理应被视作人类漫漫文明长河中一波有力的历史“回声”，它是对很长一段历史时期内人类想象力的回应，也是对其间人类普遍思维方式、审美感知模式的回应。现代艺术（音乐）正是在这种“回声”的微澜中，坚定地驶向一个尚无法定义的、接续既往的崭新阶段。可以预期的是，它又将在未来继续应验一个又一个乌托邦式的历史预言。

如何评判处于“进行时”的现代音乐？媒介理论宗师麦克卢汉（Marshall McLuhan，1911—1980）给出了精辟的回答——“我们盯着后视镜看现在，倒退着走向未来”⑱此话援引自麦克卢汉1969 年接受《花花公子》杂志的专访（“The Playboy Interview:Marshall McLuhan”,Playboy Magazine,March 1969）。。