中国古代音乐批评史（连载1）

文|

编者按：习总书记在文艺工作座谈会上的讲话指出：“要高度重视和切实加强文艺评论工作”，“要以马克思主义文艺理论为指导，继承创新中国古代文艺批评理论优秀遗产，批判借鉴现代西方文艺理论，打磨好批评这把‘利器’”。一直以来，我国的音乐批评理论比较薄弱。加强音乐批评理论的研究，对于发展音乐的创作与生产有着重要的作用。本刊2020年第二期起，独家连载我国著名音乐批评家明言先生的《中国古代音乐批评史》。感谢明言先生对本刊的大力支持。

《中国古代音乐批评史》作者前言

感谢《岭南音乐》执行主编朱明先生的邀请，使得笔者将自己近年来从事的《中国古代音乐批评史》研究成果，能够以连载的方式呈现给广大读者批评。

研究中国古代音乐批评的问题，撰写《中国古代音乐批评史》，是笔者几十年以来的一个学术夙愿。近来可以进入其中，将之变为现实的进行态势，实在是诚惶诚恐。由于笔者长期从事于中国近现代音乐史、音乐批评基础理论研究与音乐批评的实践活动，对于中国古代音乐批评的历史尚处于学习阶段，故写出来的东西未免青涩与稚嫩，笔者在此恭请学界同仁、莘莘学子不吝赐教为感！

明言

2020.3.30

第一章 史前至夏商的音乐批评（一）

史前至夏商时期，是中国古代音乐批评的漫长萌芽阶段。对史前音乐批评意识的考察，是考察华夏民族音乐审美评价意识的基础性工作，也是中国音乐批评历史研究的一个组成部分。可以说，自从产生了人、诞生了音乐艺术，就与生俱来了音乐批评。因为作为现实生存着的人，他每时每刻都会面临着对存在于他身边的各种音响（乐音与非乐音）的自觉或不自觉的评价问题。所以说，音乐批评的萌芽与人类出现的历史一样的漫长，与人类的主体意识崛起的历史一样的悠久。涉及到史前的音乐批评问题的讨论，势必就要面对音乐批评的源头问题。从人类的初始阶段上看，除听觉失聪者之外，每一位听觉正常的先民，在其劳作、生存过程中，无时无刻都会面对来自大自然和劳作行为的各种音响（自然音响、人为音响）的接受与评价问题。从古代人的个体生活看，在其（除非其乃听觉失聪者）劳作、生存过程中，无时无刻都会面对来自大自然和劳作行为的各种音响（自然音响、人为音响）的接受与评价问题。

对此，基于对远古文明的了解和先民文献的考察，笔者持这样的观点：1.“从源头上看，自从有了人的音乐活动以来，便同时产生了音乐的审美与评价的活动。”①故，古代音乐批评的萌芽与人类出现的历史一样的漫长。2.“作为现实生存着的人，他每时每刻都会面临着对存在于他身边的各种音响（乐音与非乐音）的自觉或不自觉的评价问题。”②故，人的音乐批评意识与人类的主体意识崛起的历史一样的悠久。由于客观的原因，对于我国史前音乐批评展开研究，相对于其他时段而言较为困难。这是因为史前的史料绝大多数早已湮灭，即便如此，我们仍然可以根据留存下来的神话传说、原始造型艺术，展开考察与训诂工作。

第一节 制器实践的懵懂批评

早在旧石器时代，我国先民在按照心目中的理想蓝图，打磨制造石器、骨器的时候，就开始出现主动的音乐批评意识，这种意识在当时都是粗朴的、稚嫩的。具体的体现是：他们尝试着在不同大小、密度的石块之间，以不同的节律展开碰撞，以期获得迥异的音响节律和心中的外部形态。在节律不同、音色斑斓的听觉审美中，获得石质、骨质器物打制劳作的快感，以此消弭劳作的辛苦、愉悦自己的身心。

远古时期的先民，已经知道用听觉审美的观念去规范、指导乐器的设计与制作。到了使用打制石器和磨制石器相互结合的新石器时代，新石器革命的成果是石器已趋于小型化、多样化，以石片石器和细石器为代表工具。新石器的革命，开创了划、钻、琢、磨四种新石器制作工艺与技术。这个时期音乐领域的标志性成就，就是河南舞阳发现的贾湖骨笛。早在距今9000年前，我们的先辈开始利用天上飞行猛禽的翅骨制作骨笛。河南舞阳贾湖遗址出土的一批截取仙鹤（丹顶鹤）尺骨（翅骨）制成的骨笛，就是距今7800—9000年历史的史前乐器文物。这组骨笛有七音孔、八音孔，可以演奏完整的七声音阶，可横吹、也可竖吹。贾湖骨笛是迄今为止中国考古发现的最古老的乐器，也是世界上最早的可吹奏乐器。贾湖古人的工匠，在创意制作这些乐器的时候，就将头脑中的音色、音高、乐律等批评标准与现实的翅骨材质与制作工艺予以有机结合，不断地揣摩、校正、钻孔、雕琢，最终制作出人类文明的这组瑰宝。贾湖骨笛的出土，向我们表明：近万年以前的先民们便开始以听觉的感受为基础、音列的数理逻辑结构为指导、乐器材质的工艺为辅助，从事原始乐器的制作。而且每个音孔都是经过精确计算的，并在笛身上设立调整音高的小孔。这些考古发现，证明了先民们在自觉地按照音乐的数理逻辑规律和人的听觉习惯，从事乐器的制作及音乐的各项实践。这些成分，也应是音乐批评史的学科范畴。

第二节 批评价值观念的彰显

远古时期的六代之乐，又称为：六代乐舞（亦称：六乐、六舞）。是歌颂帝王与时代功德的标志性宫廷乐舞作品。它们是：（炎）黄帝时期的《云门》、唐尧时期的《大咸》（也称《大章》）、虞舜时期的《韶》、夏禹时期的《大夏》、商汤时期的《大濩》、周武时期的《大武》。古人心中粗朴的音乐价值观念、审美意识，在炎黄时代开始便开始上升为音乐思想，并以音乐批评的形态在六代之乐的创作与演出实践中彰显出来。

一、炎黄时期

关于炎黄二帝的身世，《国语·晋语》载：“昔少典氏娶于有虫乔氏，生黄帝、炎帝。黄帝以姬水成，炎帝以姜水成。”

炎帝神农氏，在其文治武功之余，为了丰富百姓的精神生活，“作五弦琴，以乐百姓”。《世本·下篇》是这样记载他的事迹的：神农发明了乐器，他削桐为琴，结丝为弦。此琴后来被命名为神农琴。神农琴“长三尺六寸六分，上有五弦，曰：宫、商、角、徵、羽”。时人是这样评价神农琴的：此琴发出的乐音，能“道天地之德”，能“表神农之和”，能使听者精神愉悦。这是“崇德”“尚和”“娱人”的音乐批评观念，转化为音乐文化成果的早期代表作。

轩辕黄帝，在其文治武功之内，还为音乐艺术的发展做了基础理论的奠基性工作。这就是制定乐律和创造乐器。音律是音乐构成的基本要素，黄帝令其乐官伶伦在自然材料基础上摸索、创立。对此，史书是这样记载的：“伶伦取谷之竹以作箫管，定五音十二律③。”《吕氏春秋·古乐篇》是这样记载的：

昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚均者，断两节间，其长三寸九分，而吹之，以为黄钟之宫，吹曰含少。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤凰之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合。黄钟之宫皆可生之。故曰：黄钟之宫，律吕之本。黄帝又令伶伦与荣将铸十二钟，以和五音。

这个记载向我们表明：黄帝时期的音乐家，以效法自然的价值取向，开展音乐基础理论创立的实践，其筚路蓝缕的开创贡献，启迪了无数的后代音乐家。

鼓，是人类历史上最早的乐器之一。在远古时期，鼓被尊奉为通天的神器，它经常被运用于祭祀、狩猎与征战中。黄帝与其乐官，意识到鼓在早期人类物质生产劳动、鼓舞军队士气、日常精神生活中的重要作用，在古代音乐史上作出的第二个贡献，就是创造“其声如雷”“声闻五百里”的原始打击乐器——鼓。史书记载了这个古老传说：黄帝取“夔皮”冒鼓。《太平御览》卷五八二《引·帝王世纪》记载：“夔”乃是神话传说中的单足神怪动物，《山海经·大荒东经》描写“夔”是古时代神话奇兽，生于东海流波山。“状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必有风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔。”“黄帝杀夔，以其皮为鼓，声闻五百里。”《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》记载了黄帝之孙（颛顼）的同类事迹：“帝颛顼乃令鼍（鱓）先为乐倡，鼍（鱓）乃偃寝，以其尾鼓腹，其音英英。”这里的“声闻五百里”“其音英英”等，就是时人对黄帝、颛顼之鼓所发声音的文学性评价，是中国古代音乐批评的粗朴形态。

黄帝命伶伦造律，伶伦依凤凰之鸣确立了五音十二律，中国古代最早的大型乐舞《云门》（亦称《云门大卷》）基于如此音律创造出来。该乐舞分作云门、大卷两部。“云门”意喻着恢弘浩渺的云图腾；“大卷”中的“大”指的是盛大、恢弘之意，“卷”通“婘”，乃伟岸、英俊之意。《诗经》云：“有一美人，硕大且卷”。《云门》的内容是歌颂黄帝的文治武功，称黄帝“创制万物、团聚万民、盛德如云”，歌颂黄帝“大施天下之道而行”。此时的人们以云为图腾，这部宏伟的史诗性的乐舞，喻示着地上的人，故乡都是来自白云之上的天庭。对此，《左传》又云：“黄帝氏以云为纪”，故《云门》又称为《承云》，还有承受祥云福佑的寓意。这种音乐批评的价值观念，是我国以乐承德、以乐承教，以作品歌功颂德的早期成功实践。

二、唐尧时期

《史记》“五帝”记载：五帝自轩辕黄帝始，然后传其孙子辈高阳氏即颛顼帝；颛顼传其侄子高辛氏即帝喾；帝喾之后，便是帝尧和帝舜，二帝堪称史上最为著名的两位圣贤帝王。尧，起初被封于陶地，后迁徙到古地青国，所以又称“陶唐氏”，史称唐尧。

《大咸》（亦称《咸池》），是尧时期的大型祭祀乐舞形式。有关于《大咸》的来源，《史记·五帝本纪》记载道：“尧帝敬授民时，仁德如天，百姓皆望之如云。”据郑玄《周礼注疏·卷二十二》所注：“《大咸》，《咸池》，尧乐也。尧能殚均刑法以仪民，言其德无所不施。”《礼记·乐记》记载道：“《大章》，章之也。《咸池》，备矣《韶》，继也。《夏》，大也。”《咸池》居舜乐《大韶》之上，则应为尧或尧之前的乐舞。郑玄《礼记正义·卷三十八》注曰：“黄帝所作乐名也，尧增修而用之。咸，皆也。池之言施也，言德之无不施也。《周礼》曰《大咸》。”《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》更为详细地记述了黄帝作《咸池》的传说：黄帝叫伶伦、荣将铸造12口钟，用以和谐五音，以此演奏华美的乐音与舞蹈。在仲春月、乙卯天，太阳位在奎宿的时候开始表演的乐舞，命名为《咸池》。故，《咸池》本为黄帝时期的乐舞《云门》，“咸池”二字，咸作皆池作施，充分展现布德之广。至尧时被增修后的乐舞中加入土鼓、编磬的伴奏，并有人化装或模拟成百兽的形象，以此曼妙的舞姿与美妙的乐音祭祀上天。在《庄子·天运篇》中，记载了先民对唐尧《咸池》的评价。这个评价就是：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”这个充满了浪漫主义色彩的评价，充分证明在数千年以前，我们的先辈已经具备了很高的音乐鉴赏与批评的能力。

三、虞舜时期

《大韶》（简称《韶》），为虞舜时期的大型乐舞形式。史料记载《韶》为士大夫“夔”所作，其伴奏乐器主要为“箫”，是一种类似于现在排箫的编管乐器，所以《大韶》又称为《箫韶》。这部大型乐舞共有九个段落，也称为《九韶》。《韶》旋律动听，辅以恢弘的伴奏，似仙乐一般美妙，尤其以第九段为整首乐舞的高潮。古人曾赞叹表演至第九段，会把凤凰吸引过来参与其中翩翩起舞。春秋时期，孔子在齐国观看了《韶》的演出后，也对其给出了高度的评价。《论语·八佾》中记载了孔子对《韶》的赞美。他认为《韶》：“尽美矣，又尽善也。”这个评价向我们表明，此乐舞形式和内容高度统一，艺术形式与思想内容都臻于完美。在《论语·述而》篇中，记载了孔子对《箫韶》听后发表的现场乐评：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：‘不图为乐之至于斯也’”。虽然，作为后人的孔子的批评，还不是舜时人们的评价。但是，舜时的人们一定曾经对这部乐舞做出过评价，可惜的是未能有文字流传下来。

在我国最早的典章文献汇编《尚书》中的《舜典》中，曾经有过这样深刻而又全面的新音乐作品的批评记录：

帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”

这段话的的大致意思就是：舜帝命夔掌管国家的乐舞艺术。去教导年轻人，为人正直而温和，胸襟宽广而庄重，性格刚强而不暴虐，为人简朴而不傲慢。以诗表达思想情感，用歌咏唱内心欲求，曲调应依照咏唱的需要，音律要配合声调的变化。音乐应当追求和谐，避免冲突，并通过音乐实现人与神的沟通与融合。舜帝命夔“典乐”的这段话，实际上就是我们现在理解的音乐批评。他是依照他内心的理想音乐模式，在对“典乐”者提出各方面、各层次的基本要求。“教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。”就是在训导夔“以乐育人”，以音乐美的构成原则对青年人进行教化。在下面所谓的：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”就是对“诗”与“歌”创作与表演审美方面的总体要求。其中的“声依永，律和声”，涉及到的是音乐创作的具体美学批评标准；“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，涉及到的是对乐、人、神的相互关系的基本要求。

四、夏禹时期

在《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》篇中，记载了夏禹的事迹。夏禹立帝之后，水患不绝。夏禹殚精竭虑日夜辛劳，开掘壅塞、筑堤防洪，疏浚三江五湖，引水入东海。功成后，夏禹帝令乐官皋陶创作歌颂大禹治水功德的大型乐舞作品《大夏》（亦称为《夏籥》）。史书记载该乐舞的音乐结构为九段体（“夏籥九成”），表演队形为八排队列（8×8=64人）（“八佾以舞”），呈现方式为“皮弁素积，裼（袒露上身）而舞《大夏》”，伴奏乐器为古代的编管乐器——籥。

在夏朝时代，人们开始把大型乐舞敬天地、祭神鬼、颂图腾、歌祖先的功能，转化为：为当朝帝王的“文治武功”进行歌功颂德的工具。促成这种乐舞创作观念转化的直接动因，就是“王者功成作乐”的实用主义音乐批评观念，这种转化的标志性作品就是著名乐舞《大夏》。《大夏》创作的基本功利目的，就是王权意识在音乐领域里的显现，帝王为了“以昭其功”（治理国家与征战讨伐之“功”），责令国家的艺术管理机构倾一国之力从事这种乐舞的创作与表演。通过创作与表演乐舞，使得创作者、表演者与观赏者一起，都受到潜移默化的思想改造。这就是政治功利目的在音乐批评领域中的较早显现。对此，史书是这样记录的：

禹立，勤劳天下，日夜不懈，通大川，决壅塞，凿龙门，降通漻水以导河，疏三江五湖，注之东海，以利黔首；于是命皋陶作为《夏龠》九成，以昭其功。④

这是中国古代音乐批评实践中，将国家政治功利批评标准指导音乐创作与表演活动的成功实践。为中国古代音乐批评历史上的主流音乐批评标准，确立了批评范式。

五、商汤时期

商汤时期的大型乐舞《大濩》，又称《韶濩》或《大頀》。关于这部作品的来历，古籍有这样的故事：“汤克夏而正天下，天大旱，五年不收，汤乃以身祷于桑林，……雨乃大至。”（天久旱不雨，商汤汤以自身作为牺牲到桑林求雨，感动上天，普降甘霖，天下欢喜，于是作桑林之乐》）。为了歌颂这个功绩，商朝的乐官伊尹创作了这部大型乐舞作品。

殷商时期，就有所谓殷人“尚鬼神”的说法。此时的“祭祀乐舞”，就是对天地、神鬼、祖先的祭奠活动中使用的乐舞。与《大夏》所不同的是：对声音自身美的批评观念，在《大濩》的创作与批评中得到突显。殷商时期的人们在这部乐舞的创作与表演实践中，与前人相比更为注重音乐自身美的潜力的挖掘。对此，史书上曾经有过这样的记载：“殷人尚声。臭味未成，涤荡其声，乐三阕，然后出迎牲。声音之号，所以诏告于天地之间也。”⑤这里所谓的“尚声”，就是指这个时代的人喜好乐舞、崇尚音乐。根据考察，殷商时代已经具备了大规模器乐合奏的条件和能力。祭祀乐舞中，开始出现了对音乐的音响层面美的追求。通过这种美的音响结构与感受，能够诱导行乐的人，在进行宗教祭祀活动的时候投入更多的主观情感。这种做法说明殷商时期的人们，开始注重音乐音响形式对人的主观情感的影响作用，音乐批评的实践，开始关注音响形式结构与听众主体情感的互动关系。

过犹不及，到了殷商后期，这种“尚声”的倾向开始走向了偏执的程度。据史书记载，商朝最后一个帝王——纣，就是一个过分崇尚“声色之娱”的荒淫之徒。司马迁在《史记》中，是这样记述的：

帝纣资辨捷疾，闻见甚敏，材力过人，手格猛兽；知足以拒谏，言足以饰非；矜人臣以能，高天下以声，以为皆出己之下。好酒淫乐，嬖于妇人。爱妲己，妲己之言是从。于是使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐。厚赋税以实鹿台之钱，而盈钜桥之粟。益收狗马奇物，充仞宫室。益广沙丘苑台，多取野兽蜚鸟置其中。慢于神鬼。大聚乐戏于沙丘，以酒为池，悬肉为林，使男女裸，相逐其间，为长夜之饮。⑥

六、周武时期

与商汤相对而立的是：“周尚文”。周朝帝王接受了殷朝灭亡的教训，“制礼作乐”以为统治之术。所以，历史进入到周代以后，由于礼乐制度、礼乐思想的盛行，相应的雅乐批评实践与理论也就浮现出来。“乐以象德”，就是对后期乐舞表现对象转换以后的评价。我们在前面介绍的《大夏》是对夏代帝王治水事迹的歌颂，周代的《大武》则是对周王拓征疆域“武功”的颂扬。“乐以象德”的提出，就是匡范乐舞的创作往“象德”（表现君王的德行）的方向发展。周代的礼乐管理机构——大司乐，就是一个由国家设立并管理的礼乐管理机构。这个机构的使命有许多，其中有：

以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子：舞《云门大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞，大合乐以致鬼神祗，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。⑦

以上这些使命，说明这个朝代的统治者对包括音乐艺术在内的一系列基本要求。这些要求，也属于音乐批评视野之内的命题，因为它是统治者主体对音乐艺术对象的主体投射，这种“主体投射”，对当时礼乐制度中音乐的影响力是举足轻重的。所以：

在具体的礼乐活动中，无论是祭祀天地、山川、鬼神的乐舞演出，还是宴飨燕射中的奏乐形式，无一不是为了在天地人鬼、上下尊卑以及邦国万民、宾客远人之间构成和顺的关系。在雅乐活动的行乐过程中，通过人际之间以及天人之间的情感交流、沟通，来实现这种和顺关系。⑧礼乐制度是在这个历史阶段确立起来的一个维护政治统治的治理体系，它融治理国家的各个层面于一身。所谓“以乐礼教和，而民不乖”。作为这个制度体系的一个重要组成部分的雅乐，其政治功利目的都在“教和”“不乖”之内。基于此，国家统治者对雅乐的批评观念的核心，就是通过“行乐”而“求和”。

周代的统治者在制礼作乐的过程中，有意识地在吉礼之乐和嘉礼之乐的表演过程中，以某种具象征意义、又确有其特定内容的乐类及行乐方式，去反映氏族血缘关系和宗族等级关系，并在其社会文化功能的实现上，达到乐以相和的目的。例如嘉礼之乐中，由“风”“雅”诗乐达到的，是君臣尊卑、邦国万民之间的相“和”。但是，其中的诗乐活动，也明显地具有娱乐、审美的功能，形式上的等级象征并不掩饰行乐中听音而乐（le）的审美效应，含有后世“寓教于乐”的审美意识。⑨

正如以上所言，倡导雅乐的主流意识形态，必须面对的是：雅乐活动所包含的听觉审美效应。就是通过雅乐的审美与教化的活动，娱人耳目、洗人思想，以达到“非礼勿听，非礼勿视，非礼勿行”的目的。周代的雅乐体系是歌舞、诗乐的综合体，主流批评观念追求的是教化与娱人相互补充。因为倡导者非常清楚这样一个道理：要想达到“和”之最终目的，就需要娱人的雅乐的参与、调节，雅乐能够给人以耳目之娱，人们自然就会喜闻乐见。雅乐的倡导者往往把“快乐”之“乐”解为“音乐”之“乐”。以“喜闻乐见”之雅乐作为载体，融入政治教化之实际内容，主流批评的目的就完满地实现了。此可谓：欲“和”先“乐”（le），“和”成皆“乐”（le、yue）。雅乐的文化与政治使命，雅乐批评的历史责任也就在于此。

注释：

①明言：《“何去何从”的音乐批评》，《天津音乐学院学报》2006年第4期。

②同上注。

③汉族乐律学名词，古代定音方法。“五音”即：宫、商、角、徵、羽。最早见于《孟子·离娄上》：“不以六律，不能正五音”。“十二律”，用三分损益法将一个八度分为十二个不完全相同半音的律制。具体是：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。

④《吕氏春秋·古乐篇》。

⑤《礼记·郊特牲》。

⑥《史记·殷本纪》。

⑦《周礼·春官宗伯》。

⑧修海林、罗小平：《音乐美学通论》，第40页。上海音乐出版社1999年4月第1版。

⑨修海林、罗小平：《音乐美学通论》，第40页。