《小偷家族》中平淡叙事的现实张力

（南京理工大学 外国语学院，江苏 南京 210094）

一、作品风格与“东方韵味”

电影《小偷家族》作为日本新现实主义影视作品的代表，承袭了此类电影一贯的现实批判风格和冷静理智的特征。聚焦于平淡却不寡味的日常，节奏散漫，追求对生活本质的映射和对现实的审视，微妙的情感、人性的复杂以一种舒缓克制的手法委婉含蓄地表现出来，琐碎的现实被提纯，却在看似平静如水的表象之下，直指现代社会和个体人生，客观存在于生活中的种种暗涌以一种高度写实的手法被凝练、还原于镜像之中，透露出绵绵不息的张力。正如克拉克考尔在《电影的本性》中如是写道：“所唤起的现实，要比它实际上描绘的现实内容更为丰富，这种影片的镜头或镜头的组合具有多种含义，所以它们的再现范围是超出了物理世界之外的。由于它们不断引起各种心理——物理的对应，它们暗示出一个可以确切成为生活的现实。这种影片倾向于表现外部世界之无涯。”[1]不同于西方美学中要求的严密的逻辑叙事和强烈的戏剧化情节，整部影片呈现出十足的东方韵味，人与人之间的情感羁绊、生活中的种种细节、人与自然的融合统一被直观的以一种稍显幽静朦胧的影像抒发出来。焦雄屏评价是枝裕和执导的故事片说：“独树一帜的美学风格，混杂着东方式的内省与凝练以及西方式的客观与疏离。”这便是该片导演一直以来追求的作品风格。

导演是枝裕和是刻画日本现代家庭的现实派大师，他擅长以自己敏锐的观察能力捕捉人物的内心，娓娓道来地讲述一个又一个鲜为人知的故事，从而突显出千疮百孔的生活中人性的矛盾和蕴藏的美好。同时，他的影片也呈现着日本传统的美学风格，包含东方式的思维方式、价值观、审美意境的影像，体现出浓浓的日式风味和深厚意蕴。他的日常风格多是克制隐忍的，细致内敛的性格发挥在艺术创作之中，看似不经意的细节实则承载着诸多细节和留白处[2]，各处设计巧思都在情景之中含而不露，细细回味又尽显锋芒，直抵人心。“在是枝裕和导演的电影语言里，观众很少能感受到极端的愤怒、宣泄、嘶吼，他总是在平静地诉说着一个人所背负的命运”[3]。如果说《如父如子》《海街日记》堪称是枝裕和影像美学作品的高峰，以高质感的唯美滤镜包裹日常之中的细腻温情，突显人性的独特魅力，那么这部《小偷家族》，则是以举重若轻的方式走到关照现实的前端，让寒意慢慢渗出，渐渐侵蚀吞噬掉原本就易碎的幸福。从某种程度上来说，这是一个披着治愈温情外衣的“致郁”故事，大抵悲与美都是相通的，哀伤而又美好是这部电影的情感主基调。

二、折射社会的“家庭”缩影

《小偷家族》沿续了是枝裕和细腻浑融的写作风格，各种细节与照应都有精心设计。他用自己擅长的创作方式拍摄家庭戏，用一个极其精密的剧本结构，高度内敛地描画了日本底层社会，透过家庭去揭示社会问题：犯罪与贫穷。既敏感捕捉了个体人性的善意，又冷静审视了社会的丑恶，温情又残酷，琐碎又恒久，我想这其中所达到的微妙平衡，才是《小偷家族》这部电影最值得珍视之处。家庭不再只是个人情感呢喃倾诉的阵地，而是又回到了细胞模式，去微观当下的社会生态。作为家庭现实题材电影的代表，《小偷家族》“用不露声色的笔触”[4]曲折而又委婉地指出现代文明中的症结和盲点，对现代家庭结构、人伦关系、司法为代表的权力机制、都市底层人的身份与感情都进行了详尽的呈露与剖析。[5]当导演良苦用心的试图用片中角色来折射日本社会“社会福祉不完善、老龄化严重、失学失业潮、薪酬保险配额不足”等种种弊病，通过情节展现全社会消极怠工、沉闷疏离的情绪状态的时候，我们却也被这个特殊家庭里的情感羁绊所打动，而感动得泪流满面。

在文本上是枝裕和选择的角度是极为尖锐的，孩子之外的四个成人角色，各有各的过往，是边缘人物，是受害者，是罪犯，是报复者，可整部影片观看到最后，我们仍从心理上无法把他们简单地归类为“坏人”。这样有血有肉、极不完美又独具魅力的人物设定，的确也考验着国内外“三观党”的共情能力。这个家族里的成员虽然一度卑微到尘埃里，可他们身上所显现出的人性，又是那样的真实而浓烈。这的确是一部观看时需要将整个思想三观都放下来，才能全盘接受的电影，所有的想法都是矛盾和冲突的，这大概也是导演有意给观众所要呈现的。“其电影里的家庭，无疑是当下社会传统家庭分崩离析的真实描绘，但他无意过多批判，而是倾注比例描述家庭中复杂异质的个体、复杂含混的亲缘关系、家庭愿景与现实的张力、平静生活的表象和个体生活的秘密”[6]。人性善恶的泾渭，法律与情理的纠葛，建立在谎言之上的家庭，对现代伦理、道德秩序的质询，这里是没有出现过的“悲观与模糊”，人的善恶界限在哪里，评判标准又在谁手中，这些，是枝裕和在片中并没有给出明确的答案。随着剧情的逐步深入，观者渐渐走入片中人物的内心世界，对这些矛盾的感悟也愈发生动而深刻。

《小偷家族》讲述的是挣扎在社会底层，游走在贫困和法律夹缝之间的边缘人群的故事。主要人物由以初枝奶奶为中心的三世同堂、一家六口组成：在政府登记独居领救济金的初枝奶奶、精通各种偷盗技巧的建筑工人柴田治爸爸、在洗衣房工作会顺手牵羊的信代妈妈、在风俗店做陪侍的亚纪姐姐、没有去上学的祥太哥哥、受父母虐待的由里妹妹。这个家庭中的每个成员都是没有血缘关系的，他们都是被抛弃的人（被前夫，被父母，被家庭，被工厂，被社会……），又由于各种机缘巧合，为了生存拼凑在一起，成为一个临时“家庭”，一直以来靠着：冒领去世前夫的退休金、朝不保夕地打零工、援交、偷盗贩卖的手段维持生活。他们隐蔽在城市古旧寒酸的旧房子里，却彼此温暖相扣，互相抱团取暖，过着在外人看来普通温馨的生活，尽管这其实只是一种假象，但谁也不愿意去打破它，至少这是一个完整的“家”。

三、亲情包裹下的利益关系

影片前段疏离审慎的镜头设计，以及对若即若离的成员关系的刻画，逐步拼凑出了事情的真相：奶奶、父母、孩子，这些原有家庭的弃子，每一个人在这个临时家庭中，都努力地扮演着自己的角色，相信彼此就是对方真正的亲人，偷窃货架上的食物是这个家庭维持生存的方式，而在这个拼凑的家里“盗取”的爱与温暖，则一定程度上弥补了自身情感的缺失，成为他们生命中不可或缺的重要组成部分，以及推动生活继续前进的力量，他们把萍水相逢当作生死相依。尽管“偷盗”这一行为，在大众看来是一种底层对于社会体制的隐秘反叛，但我们也不得不承认，他们以满足自身最基本的生存需求为目的、以不过分损害他人的原则来指导自己的行为，这或许也的确是对当今社会底层的真实心理描绘。也许他们面对森严的社会等级压迫，还有几分喘息之力，看似尚能在这微弱的喘息之中自足自乐，可现实社会中的法律规范、传统道德观念等都并不容许如此。另一方面，在这看似和睦家庭内部之中，事实上也无处不有利益关系的存在，这种建立在“利益关系”上所达到的和谐幸福，理所当然的也是并不值得完全信任的。原生家庭的问题众多，而像影片中这样的新型自组家庭又能走多远呢？在构建“小偷家族”时，是枝裕和是审慎而克制的，他很快就向观众展明：这个家庭实质上是建立在一种“互利”原则的契约精神上的，夫妇收养孩子是出于没有子女的心理补偿，照顾赡养奶奶则是觊觎她的退休金，亚纪对家庭尤其是奶奶的依恋某种程度上源于对生父的怨恨，奶奶围拢所有人只是担心自己一个人孤独终老。每个人对于自己的付出都有着精确的计算，这种内心深处所达到的理智权衡和冷漠自私在“奶奶”去世之后达到高潮：面对已经离世的奶奶，一家人冷静地把她埋掉，再把她的遗产取出来。“利益先于情感驱动了一家人的结合”[7]，而对于这个已经被社会边缘化的家庭来说，以后的生活，同样还是要朝着最利己的方向稳步推进才好。

日本文化中，青睐于将对立事物并置一处的特征在这部作品中得到了明显的体现，是枝裕和一面煽情催泪，一面又硬起心肠、板起面孔来引导故事情节。他一手搭建起了“小偷家族”，又残忍地将这个家庭“毁灭”。果然从电影后半段，画风就开始一路直下，年迈的杂货店老板对祥太善意的一句：“不要再让你妹妹做这样的事情了。”构成了整部电影走向转折的起点。这个家庭的分崩离析，似乎就在微小的涟漪中悄然发生，随着时间的推移，事情不断败露，原本温馨的家庭开始令人揪心起来，最后，祥太的偷盗行为引动了警察，这个藏在角落里的家庭也随之公之于众。社会规则之下，这种家庭本就不应该存在，违背道德的生存一旦暴露在阳光之下，便无所隐遁且脆弱不堪。笑声中藏着悲剧的结局，日光之下的寒意隐隐袭来，其乐融融的家庭场面只不过是昙花一现。在影片的末尾，是枝裕和将这群卑微的人的爱，毁灭给人看。我想他并非是不“珍视”这群人之间脆弱的真情，但他又是格外冷静的，当观众们在心底小心翼翼地萌发出“让这个善良谎言维持下去吧”的想法时，是枝裕和选择了去抛弃那些“同是天涯沦落人”的庸俗喟叹。他破灭了观众这个期待虚假“家庭”维持下去的愿望，通过儿子祥太的觉醒、母亲信代的忏悔等一系列情节，阐明了自己“建立在虚假关系上的爱不是个体幸福的归宿，社会监管的失职更不该被忽视”的坚定态度。

四、脱离社会网络之外的“孤岛”困境

与传统意义相被离的“小偷家族”，仿佛一直与主流社会相隔绝，而呈现出一种断脱于社会网络之外的“孤岛”状态。没有宽敞舒适的安居之所，工作朝不保夕，可乐饼蘸泡面、清水煮玉米、白菜火锅已然是可口美食的最高配置，被社会驱逐，被家庭抛弃，正像影片宣传海报中所叙述的那样：他们一无所有。而正是由于彼此相似的人生遭遇和经受的创伤苦难，促使他们彼此相拥、互相依偎，身体和心理的伤痕都得到一定程度的愈疗。同时，他们之间通过“伤痕”凝视彼此，借助“他者”透视苦难之境，完成了真正的自我身份的认同。[8]信代从左手臂同样有一道伤痕的尤里身上，仿佛看到了童年不被生母善待的自己，由此基础上激发出强烈爱意让信代格外怜惜、珍视弱小的尤里，所以才会在烧掉衣服的时候紧紧抱住她，说：“他们说喜欢你才会打你，是假的；如果爱你，就会像我这样紧紧抱住你。”尽管过去受到了亲人的伤害和不公的待遇，可信代仍然具有完整人格和善良的本性，同情弱小，关爱尤里。亚纪在四号先生的身上同样找到了自己的影子，对他内心的苦痛感同身受，灵魂所达到的高度共鸣以及他们两人情到深处的失语同样迸发出巨大的力量。“无缘社会”里，边缘群体对社会的抗争、内心的创痛、求生的焦灼通通诉发于无声之中。电影打破了人们对于日本中产社会的幻觉认识，平成时代底层民众生活的艰辛现实清晰地呈现在观众面前。

“小偷家族”一家人身处的“孤岛”困境，同样也侧面暴露出外界社会温情的假象。脱离社会网络使不可视的隔阂与人心的疏离冷漠也展露在影片的部分角落，不论是祥太对“父亲”柴田治所说的“不能在家里读书的孩子才去上学”的笃信；还是“母亲”信代工作的工厂面临裁员时，长期共事的工友情义瞬间土崩瓦解，都可以说明他们与外界社会的失联状态。表面看上去，一个普通家庭的小女孩的失踪受到了舆论媒体以及社会方方面面的密切关注，可倘若不是这个家庭内核中的成员的觉醒“反叛”，事态又会朝着怎样的方向发展呢？引发的波澜恐怕最终又归于沉寂，这个“家庭”的秘密也许至今还是无人知晓的状态。整部片子中，因为触动了警方才出来探头探脑的邻里，看起来心地善良的杂货店老爷爷，或是电影末尾又现身的威严的国家机关和迟到的正义审判等让我们不仅沉默思索、严肃审视着这个看似温情的社会。和被遗弃相伴的是被掠夺，无论是个体发展的需求，还是社会资源的分配，所有公共政策的“胡萝卜”都不会首先轮到他们，而“大棒”却总会在第一时间往下层传导。[9]

为了表现社会问题，是枝裕和还巧妙地借助寓言的方式，片中一直以来对祥太的精神世界起着支撑作用的童话《小黑鱼》的故事，就有着深刻的隐喻含义：小黑鱼们结伴排列组成大鱼才可以脱离危险，吃掉金枪鱼（弱势的个体汇聚在一起对抗社会的吞噬，从而获得生存）。这大概就是这个与社会脱离、被外界遗忘、又与偷盗犯罪紧密相关的家族的生存法则吧。客观来看，小偷家族的经济状况并非到了非偷不可的境地，从这一层面再来反观偷窃行为，即可视为底层人群对于社会不公的本能报复和抵抗。扮演父亲柴田治一角的中川雅也曾在与导演是枝裕和就影片创作的一些问题进行探讨中说：“我发觉，纸媒也好，网络媒体也好，在报道中容易简单地分善恶，不采访当事者就应付过去了，只局限于了解表面现象，而不是细致地查看隐藏在事情背后的特殊理由与原委。”所以，当我们去看待某一具体的犯罪行为时，其内在或许有不可忽视的缘由。导演是枝裕和在影片中力争做到的便是在判罪之前，将复杂的内情毫无保留地完整地呈现于大众视野之内。

五、结语

看得见汪洋大海的玻璃弹球，听得见烟花盛开的破败房间，那群偷蒙拐骗、寡廉鲜耻的人聚在一起，谈笑聊天的身影早已消失不见了。也许有人会因为各种各样的原因离开家庭，甚至远离社会，但他们永远无法真正与这个世界剥离开来，他们终将再回到自己的生活轨迹中去，走在人生的旅途上，心中怀着一种特殊的情愫与一份难与人诉说的思念。短暂的温暖,也成一生的羁绊。我想《小偷家族》的每一个人，都不曾忘记那间狭小破旧的小町屋，和自己那些特别的“家人们”。

“最费力的成长留在树上的只有壳，最狰狞的伤口留在皮肤的只有疤。最绚丽的烟花绽在空中看不到，最深沉的感谢飘进风中听不清。你教我食物最美味的吃法，却教我获得食物最羞耻的手法；我学会祈祷最灵验的手势，也学会用来祈祷最不齿的心愿。我在商店里偷换掉童年，你在泥土里掩埋了伤疤，而我们组成了家”。“静水深流”，是枝裕和就像是一位冷静的人间观察者，让我们品尝到日常生活表象下的隽永滋味。那个充满温情的“小偷家族”随之破碎、消亡了，爱却留下了痕迹。