论萨班《乐论》中声乐演唱技巧与美学思想

常会芳

萨班《乐论》是具有悠久历史文化的藏族音乐理论典籍,是藏族传统文化的优秀结晶,为藏族音乐的继承与发展提供了理论借鉴与指导。本文以1989年赵康在中央音乐学院发表的翻译版《乐论》 和1990年至1993年期间翻译的阿旺·贡嘎索南扎巴坚赞的系列《乐论》注疏为研究主题,并结合有关领域学者:更堆培杰《西藏音乐史》《西藏宗教音乐史》《试论音乐人类学与萨班〈乐论〉》《萨班〈乐论〉再翻译的必要性》;陈君、陈万《浅析萨班〈乐论〉传承文化的意义》;银珠桑毛《萨班〈乐论〉所体现的音乐知识体系和审美特征研究》的相关成果进行解读。文章依托前人研究成果,紧紧围绕萨班《乐论》中‘音’和‘词’两方面知识结合当代中国民族声乐演唱及语言进行对比分析,还从音乐美学方面对萨班《乐论》进行了简要阐释,力求将萨班《乐论》中的理论知识转化为实践,对藏族民族声乐发展起到应有贡献。

一、萨班《乐论》中“音”与当代“民族声乐”的对比分析

萨班《乐论》共分为三章:第一章着重叙述对音乐的分类、声音的四种形态、音的组合等内容;第二章重点对‘词’的四个方面(赞颂词、贬义词、竞争词、欢歌词)进行了陈述;第三章主要对佛教音乐实践中演唱姿势、面部表情、声音特征、唱诵经文时必须克服的不良习惯和缺点等进行阐述①更堆培杰.西藏宗教音乐［M］.民族出版社,2009年10月版第105-112 页.。萨班《乐论》在第一章中将音乐分为俱生乐与缘起乐,即现在所称的声乐与器乐。同时把声乐中声音分为了扬起音、扳折音、转变音、盘旋音四种,不同音下又细分为多种组合进行区别,并对音与音的结合、音与词的结合、词曲单复组合、力度与速度、轻重急缓、咬字吐字等基本理论进行了阐释。从人的本体出发,“无论是‘俱生乐’还是‘缘起乐’的声音艺术,都是以人体的生理机能、肢体行为、言语行为、习得行为为出发点来论述的”②更堆培杰、达瓦.《试论音乐人类学与萨班〈乐论〉》［J］.《西藏大学学报(社会科学版)》,2013年第1 期.,不管是声乐还是器乐的进行与发展,都是在人的动作行为、思想行为上产生,从而付诸实践的。

在《乐论》中萨班首先对俱生乐进行了讲解,将俱生乐的发声部位分为八个,分别为“胸腔、喉咙、颚、舌、鼻、脑门、齿、唇”③阿旺·贡噶索南扎巴坚赞(著)、赵康(译),《〈乐论〉注疏(上)》［J］,《音乐研究》,1990年第2 期.,这与现代民族声乐的发音方法是基本一致的。“胸腔”在民族声乐中指歌唱时胸腔的共鸣;“喉咙”是指人的咽壁,也就是歌唱时喉咙(咽壁)要吸开;“颚”是指上颚(硬颚),在歌唱时上颚(硬颚)要抬高使声音更容易进入高位置;“舌”指歌唱时舌头放平下巴放松,不能抬起舌根使声音僵硬;“鼻”、“脑门”指歌唱时要有鼻腔和头腔共鸣;最后“齿”、“唇”是指咬字也就是唱词要清晰;而中国民族声乐的教学过程在此基础上又结合西方美声唱法增加了“呼吸”的运用,声音的流动性、明暗和强弱都必须由呼吸作为支持,呼吸是影响声音松弛和作品的色彩感的重要之处,要想声音的色彩丰富、流动性强必须要始终保持呼吸的积极,在歌唱过程中要做到胸腹式呼吸也就是口鼻同时呼吸,这样会使呼吸更深,气息更加充足;利用呼吸的歌唱会让音乐的线条更加连贯,使音乐更富有感染力,总之就是在歌唱过程中将发音与气息的运用科学的相结合,使歌唱的声音更具穿透力,在不使用辅助工具的情况下更为省力同时也传的更远。

此外,萨班在《乐论》中还对人的嗓音条件做了深度分析,其中分为五个方面,分别是地域、时间、年龄、性别和使其改变的方法。根据不同地域自然条件和生活习惯不同,声音先天条件也不尽相同;随着时间和年龄的逐渐增加人体的生理机能的退化,导致声音特质有所改变;性别上就更加明显,男生的声音大多较为粗犷,女声大多较为明亮;而在改变嗓音条件方面萨班在《乐论》中也说道“饮用含盐碱的水,使用油腻的实物,住在多风地带的人们,大都嗓音粗犷,与此相反的都柔弱。悦耳动听,节奏熟练,……,总之从启蒙老师学成后,还要以此来引导后来者。”④阿旺·贡噶索南扎巴坚赞(著)、赵康(译),《〈乐论〉注疏(下)》,《音乐研究》,1990年第4 期.这里萨班明确的说出嗓音条件可以靠改变饮食和导师的引导训练来逐渐改变,可见嗓音条件除了先天决定外,后天根据环境和习惯的改变也是很重要的。

在当代民族声乐的学习过程中,除了自身的条件之外导师的正确指导也是非常关键的,一位好的导师和科学的教学方法也更为关键,无论是萨班《乐论》还是当代民族声乐,在发声的方法方面都有诸多共性,均要在发声方法上打好基础才能做到下一步对作品风格把握和文化内涵的体会。“民族声乐无论如何发展,科学发音方法是基础,非常重要,我们只有能轻松发出优美动听的声音,随意掌控不同音色转化,才能在歌曲演唱中做到游刃有余,才有可能充分准确表达作品内涵”①方琼:《对中国民族声乐唱法之“法”的多重感悟——写在上海音乐学院民族声乐专业成立60 周年之际》,《人民音乐》,2019年第5 期。,著名声乐教育家方琼教授在声乐教学中对这个问题也有所提及。说明无论在什么情况下、什么条件下,声乐学习的首要问题就是要充分掌握科学的发声方法,才能为后面准确把握音乐内涵和表达音乐情感打下坚实基础。

以上主要是对人的生理功能和习得行为作为出发点进行分析,由此可见萨班在约八百多年前对音乐方面的成就与认知已经达到了如此之高的水平,由此可见萨班《乐论》对藏族音乐的发展与进步起到了巨大的作用。

二、萨班《乐论》中“词”的规则与当代声乐作品歌词的对比分析

《乐论》“词”的运用在乐论第二章中进行了重点阐述,主要从“赞颂词的四域、赞诵歌词的划分、诗词结合、其他附属金典进行”,详细的将《乐论》中的“词”进行了理论划分与组合。并在这四个重要部分基础之中,以赞颂四域为主题,将“如何赞颂、贬义、抗衡、和让人喜悦的作词要领” 作为主要问题来讲述。从“词”方面,《乐论》中还重点提到“对伟人们予以赞颂,对卑劣者们予以贬义,对竞争者们予以辩驳,演唱使他们都喜欢的歌。”②阿旺·贡噶索南扎巴坚赞(著)、赵康(译),《〈乐论〉注疏(下)》,《音乐研究》,1990年第4 期。指在歌词创作中对伟人要歌功颂德,对卑劣小人要用贬低的词汇,对同等地位与实力的人要用相互竞争的词语,演唱的作品要让大家都喜欢,这样才是正确的作词方法。“与国王议国政,与贤者讲礼仪,与英雄论战争,与妇女们谈饰品,与商人谈生意,与农夫说庄稼,与放荡不羁者说愚弄人的语言。总之按各种人所熟悉的事物,因人而异的迎合其心意说话,佛陀也曾说过这番语言,这也是使众生归依的方法。”③阿旺·贡噶索南扎巴坚赞(著)、赵康(译),《〈乐论〉注疏(下)》,《音乐研究》,1990年第4 期。讲述了对不同人群用不同的话题来表达作品,这样的音乐才能迎合大众的口味,更容易被大众接受。萨班在“词”的要求方面也有严格的要求,对不同形象、身份、职业和心理特征做了详细分类,从作词方面因人而异的将音乐区分开来,这样以来人们就可以从歌词内容上来分辨音乐的受众群体,使之更加清晰易懂,当然演唱者需准确的把握每种歌词的生活状态和人文气息,这样才能将音乐的韵味准确的表达出来。

现代民族声乐的作品种类繁多,歌词也不尽相同,但在风格的区分上除了旋律腔调以外更重要的是语言。藏族著名男高音歌唱家西藏大学艺术学院教授多吉次仁曾说:“声乐不仅是音乐的艺术,更是语言的艺术,语言和歌唱互为一体、相互关联。语言也贯穿了整个声乐发生的过程,这不仅体现在音乐的变化上,更体现在音乐情绪的变化之中。任何声乐的教学都离不开相关的人文和自然环境,更离不开与此有关联的声音美学和语言特点,不能过多的重视演唱形式而忽略了语言与歌唱的内在联系,歌唱语言是将语言与歌唱联系在一起的,所以要将二者兼顾才能演唱好作品。”语言和音乐都来源于生活,语言又是歌唱的灵魂和基础,是一个民族的文化符号,它能将音乐所表达的含义更加深刻化、更容易被受众群体所接受,更能突出音乐所包含的文化本质内涵。从语言特性上看,“特色鲜明的地方方言声调是影响我们能否准确演唱地方民歌的关键,如:浙江eng 和en 的分辨,山西、陕北和内蒙古等晋语地区也是前后鼻音分辨,湖南n、l 分辩等。用方言演唱本地民歌会有得天独厚的优势,如湖南人演唱花鼓戏味道更足,非湖南人若没有认真学习当地方言,则很难韵味准确。”①方琼:《对中国民族声乐唱法之“法”的多重感悟——写在上海音乐学院民族声乐专业成立60 周年之际》,《人民音乐》,2019年第5 期。各地区、各民族的语言都有属于自己的“语气”和“语调”,而音乐的本质就是在说话的基础上将这种“语气”和“语调”充分表达出来,以此在演唱地方民歌时更好的把握好各地方言的特征。

语言除了表达作品的含义之外还有改变演唱音色和腔体的作用。比如江、浙、沪一带的语言咬字位置非常靠前,唇齿音非常重,声音听上去更细,演唱时音色就会偏甜美,例如江苏民歌《拔根芦柴花》的“拔”不是ba 而是bia 的发音,“芦”不是lu 而是lou的发音,这样听起来就会觉得音乐更加柔美更加有韵味,充满了江浙一带女生们说话时柔和中带撒娇的语气;而北方由于生活环境和风俗的不同,咬字的位置相对靠后,声音听起来更为粗犷、大气;比如,陕北民歌《九里里山疙瘩十里里沟》等作品就需要用陕北的方言和腔调来演唱,陕北话的鼻音较重,演唱时要抓住这一要点才能突出陕北民歌的特点和特色;藏族民歌整体音色都是比较明亮高亢的,这不仅仅是因为海拔和气候的问题,还有一个很重要的特点是藏语的发音,藏语发音以‘a’母音为主,这个开口音很容易使位置变高且明亮,加之藏族聚居地多为草原,在自然环境各方面也造就了其高亢嘹亮的声音色彩特点,所以藏族民歌曲目多以高、亮、宽、广为主。从这些语言特点与特征上体现出了民族文化的地域差异、文化差异,让歌者在歌唱时不能只注意音乐的旋律和节奏,想要把作品唱好就要全面了解作品,做好演唱前的各项工作,为演唱打下坚实的基础。

萨班《乐论》是以作品的受众群体不同将歌词进行了分类,即主要针对某一群体、受众类型的不同进行,而民歌不仅是内容上的差异,更多的是从语言的角度出发,这要求演唱者对于作品的驾驭能力更高,使音乐的特性更强,从这些角度来分析这两者之间的差异还是相对较大的。

三、对萨班《乐论》中音乐美学的分析

“音乐美学作为一门以人的感性问题作为研究对象的理论学科,则就是以理性的姿态,通过认知方式去关照这样一种感性直觉活动。”②韩锺恩:《音乐美学基本问题》,《中国·武汉音乐学院学报》,2009年第2 期。音乐美学的基础是人的思维,从哲学上讲也是“思”与“辩”的相互论证关系,在这个过程中所思考的是人对音乐的理解和认知,将音乐看作为“主体”还是“客体”的存在是极为重要的,这里的“主体”与“客体”则是指通过感性能够理解的内涵和通过理性能够观察到的内容。萨班《乐论》中说“虔诚信徒们的祭祀活动,食不果腹的人们的生活,多情的人们的心情激动,这一切都离不开出色的音乐。”③阿旺·贡噶索南扎巴坚赞(著)、赵康(译),《〈乐论〉注疏(上)》,《音乐研究》,1990年第2 期。人类生活的习性和情感是经过长久的生存活动来形成的,萨班在这里将人的所有的活动和情感都寄托在了音乐之上,很显然是把音乐作为一个主体来看待的,西方音乐将主体和客体的界限划分的很明确,在不同的时期主客体的地位也不尽相同; 而中国传统音乐则是将音乐分为“人”与“物”的交融,把音乐看作是一个有灵魂存在的主体,在欣赏或者演唱时将自己融入到音乐里以引起自己和他人的共鸣。

萨班的《乐论》里很多地方都凸显了音乐的社会功能和音乐与现实生活的联系,“宗教徒和世俗者、智者和愚者、男人和妇女等皆以之为美好的就是精通音乐的表演规则,有的对一些人为美对一些人为不美,有的对本人为美在他人则为丑,而对智愚者男人女人等等,全都以之为美的乃是音乐。”①阿旺·贡噶索南扎巴坚赞(著)、赵康(译),《〈乐论〉注疏(上)》,《音乐研究》,1990年第2 期。这里写到音乐是符合全部人类审美特征的,而“祭祀”、“谋生”等词汇也正反映出了音乐的社会功能问题,但是在这个过程中要根据不同人群不同需求来将音乐分类,这样才能让自己和他人都能产生愉悦感,也体现出了艺术不是独立存在的,是与人互相依附而存在的,是对生活是有真实的反映与写照的。《乐论》中萨班将音乐比作“青稞”“金刚”“铁钩”“弓箭”等实物,也间接的表达了音乐的本体论思想,将音乐想象成自然界真实存在的物体而达到“人”“物”的相通,并且使情感更加丰富,也符合主体审美性的特性。

萨班《乐论》中还有描写赞颂伟人、贬低小人、抗衡对手的,而且也从财富、慈善、政权、功绩等方面将音乐类型区分开来,这无一不凸显出音乐的社会功能性和音乐艺术的主体化,同时也将音乐与人的关系作为共同存荣的状态展现出来,这不光在西藏音乐发展史上更在中国音乐发展史上都显得尤为可贵。

结语

萨班《乐论》是西藏已知第一部以藏传佛教音乐为主的音乐理论著作,但其理论成果影响不仅限于佛教音乐中,还对民间音乐、宫廷音乐以及戏曲音乐的发展都产生了深远的影响。其知识体系也不仅限于音乐的声乐与器乐范畴之内,还延伸至人体学、社会学、人类学等多个方面,是一门多学科交叉的综合性成果,同时也是理论与实践相结合的产物。文章通过音乐中“音”、“词”与当代声乐作品的声与词进行对比分析,还对萨班乐论中美学知识进行了简明阐述,以期透过文章论述引起更多学者进行深度探析,为藏族民族音乐理论与音乐实践提供更好的参考与借鉴。