反本质主义音乐现象及其理论观察——音乐学术研究的反思与探讨（六）

文◎李诗原

序言：现象及其特征、影响和问题

首先声明：反本质主义①何谓“反本质主义”（antiessentialism）？这得从“本质主义”（essentialism）说起。“本质主义是一种信仰本质存在并致力于本质追求和表述的知识观和认识论路线。”（参见石中英《本质主义、反本质主义与中国教育学研究》，《教育研究》2004 年第1 期，第12 页）本质主义与许多哲学流派存在关联，故被赋予繁复的内涵。这里只涉及其知识建构模式。在本质主义看来，一切事物都有本质且可被认识——从“现象”（phenomenon）看“本质”（essence）的抽象；本质可被语言所表征，进而构成关于事物的知识体系；本质规定事物的基本属性。故立足“本质主义”的学术研究，即面对现象进行本质求证，并用语言表述本质，完成事物的知识建构（概念、范畴、命题等），再从本质化的知识建构出发探究、表述事物特征。“反本质主义”则与“本质主义”相反，即认为世间万物并没有“本质”，语言也不能表征所谓的“本质”，故反对本质求证，反对“本质主义”的知识建构与认识论模式。本文所说的“反本质主义音乐现象”，即那种对“本质主义”知识建构与认识论模式下形成的音乐知识体系表现出挑战和质疑的音乐现象。，作为本文关键词，并没有贬义，相反，在大多数语境中还是个褒义词，因为它在当下中国音乐生活中已无处不在，仿佛已成为存在即合理这一古老哲学命题的注脚。进入21 世纪以来，中国音乐发展呈现出多元化景观。其中一个值得关注的是以解构理论、挑战理论、重建理论为主要特征和价值取向的“反本质主义音乐现象”：

（1）消解音乐作为听觉艺术的本质特征，有悖音乐艺术特殊规律，放逐音乐体裁特征的音乐创作（如多媒体演剧艺术、器乐剧、民族歌剧创作）；

（2）穿越古典与流行，在东西、雅俗、古今之间混搭、杂糅，放逐、颠覆既定文化形象的音乐表演（如表演性演奏、中国唱法、反串和翻唱）；

（3）跨界民族（族群）音乐文化研究（赵塔里木、杨红、杨民康团队的研究），民族地区音乐文化融合现象研究（张欢的双重乐感理论与实践），重建中国音乐文化身份和文化主体性的研究（当代中国音乐的现代性研究、中国乐派研究）。

上述音乐创作和音乐表演现象，都显露出不按常理出牌的我行我素，最终都显露出旨在放逐既有音乐知识体系中关于体裁样式、表现形式、音乐风格的界定，以致难以对其进行体裁、形式、风格及其审美取向的概括和表征。上述音乐研究，其逻辑起点也都在于打破既有关于中国少数民族音乐、中国音乐等重要概念的本质主义知识建构。很显然，这些音乐创作、音乐表演和音乐研究现象，在诸多层面都显露出后现代主义文化理论和价值取向的牵引，并使一些基于本质主义知识建构和认识论的音乐知识体系受到质疑，尤其是对本质主义的知识建构模式进行了颠覆。故笔者在此将其称为“反本质主义音乐现象”。

这种反本质主义的音乐创作和音乐表演，作为新近20 年中国的一种音乐实践活动，尽管未能像改革开放之初的现代主义思潮那样轰轰烈烈，但在潜移默化中已对中国音乐的发展产生了不可低估的影响。且其影响越来越大，其认同度也越来越高，其热度及其市场效应已成功给人们洗脑并使他们相信——中国民族器乐就得是这样的，中国歌剧、中国民族歌剧、中国的交响曲、中国的艺术歌曲就得是这样的，二胡就得这样拉，美声就得这样唱……甚至一些理论家对此也不表示怀疑。当然，这种现象也引起另一些理论家的忧虑：难道中国音乐从此就是这样的？于是就有了批评的声音。

一言蔽之，反本质主义的音乐创作和音乐表演，已向本质主义或本质化了的音乐体裁特征提出了挑战和质疑。一个直接的效应就是，面对这些反本质主义的音乐创作和表演，那种基于本质主义的音乐知识建构已显得捉襟见肘，甚至归于失效。比如，那种教科书式的音乐体裁定义②这里说的“教科书式的音乐体裁定义”，即那些基于古典音乐知识体系的体裁定义。比如，在古典音乐知识体系中，歌剧就是一种“音乐戏剧”，即以音乐为主要表现手段和外在呈现的戏剧样式，即所谓“以音乐承载戏剧”的戏剧。参见约瑟夫·科尔曼著，杨燕迪译《作为戏剧的歌剧》（Opera as Drama），上海音乐学院出版社2008 年版。，已不能诠释当下中国的许多原创音乐了。正是在这种大众与专家、专家与专家的分歧中，中国当代音乐研究和评论仿佛已显得束手无策，以致陷入“两难”——用既有本质主义的知识建构去框范、评价这些音乐现象，还是在这些音乐现象中提取本质进而修正既有的音乐知识体系？还是随波逐流采取反本质主义的态度，放逐本质求证，而直接进入价值判断环节？换言之，既然这些音乐现象已显露出对本质主义音乐知识体系的放逐和摒弃，那么理论家是依赖既有知识建构并坚持理论的独立品格和自我完善，进而批评乃至否定这些音乐现象；还是尊重客观实在、秉持实践出真知的信条，进而去修正理论、调整观念，从而重新审视这些音乐现象？

同样，上述反本质主义音乐研究，由于涉及中国少数民族音乐文化身份、整个中国音乐文化身份的重建，故也引起理论界的广泛关注。其中，跨界民族（族群）音乐文化和民族地区音乐文化融合现象研究，尽管受到肯定，但其价值未有充分挖掘；重建中国音乐文化身份和文化主体性的研究，尤其是中国乐派及其话语体系建设，则受到一些质疑，可见其价值也未能得到充分认识。如何看待这些研究中的反本质主义取向？这同样处于“两难”——面对丰富多彩、多元取向、复杂纷繁的中国少数民族音乐乃至整个中国音乐，我们是秉持反本质主义的态度去对音乐文化形态进行直观描写，还是采取本质主义的知识建构和认识论模式作一番从现象到本质的求证？

那么，“两难”从何而来？从根本上说，“两难”来自本质主义与反本质主义的二元对立，即要前者还是要后者的二选一。笔者认为，对于一个理论家而言，研究任何一种音乐现象，坚持本质主义还是反本质主义立场，这并不是一个简单的态度或价值取向问题，而应看到本质主义与反本质主义在学术研究中各有利弊。可以这样说，本质主义的知识建构与认识论模式也不是包打天下的不二法门，反本质主义的知识论和认识论视野也非完全不可取。这就在于，任何学术研究作为一种知识建构和价值判断，都离不开本质主义的知识建构和认识论模式，都需要对研究对象进行本质求证。但如果我们对语言的表征能力深信不疑，而看不到概念或知识及概念或知识所指陈的对象之间永远存在异常，那么，我们所建构的知识体系总会有归于失效的时候。一是因过时而失效，二是在特殊的个案面前失效。但反过来，如果秉持后现代语言危机论③“表征危机论”，即建立在“非同一性”哲学基础上的后现代主义语言论观点。“表征危机论”者解构了“能指”和“所指”的二元关系，认为语言与它所指陈的对象之间存在差异，故认为语言具有“不可表现性”。这种对语言表征功能的怀疑，即“反表征主义”（antirepresentationalism），即所谓“表征危机”。，笃定语言的不可表现性，那么，面对纷乱的现象也必然是束手无策，最终也只能陷入“画虎画皮难画骨”或“不识庐山真面目”的尴尬。这样一来，研究最终也将放逐“透过现象看本质”这一信条，最终使理论失去本质求证的天职。

如何解决“两难”？这正是本文要探讨的问题。至于上述反本质主义音乐现象的理论观察，不过是展露和探讨这种两难的一些个例。

一、异化与消解：舞台演剧艺术、器乐剧、新民族歌剧

消解音乐作为听觉艺术的本质特征，有悖音乐艺术特殊规律，放逐音乐体裁特征的音乐创作，作为新近20 年最主要的反本质主义音乐创作现象，有别于旨在反传统、另起炉灶的现代音乐，多属于传统作曲技法创作范畴，介乎于现代音乐与流行音乐之间，故在中国当下音乐生活中具有更大的影响，亦被更多的受众所接受。

目前，这种音乐创作还在继续，还在发展，并蔓延至更多的创作领域。之所以将其称为“反本质主义的音乐创作”，是因为许多新作品都给人留下了这样一种印象：创作者（作曲家、词作者、导演、制作人和出品人等）似乎都有意无意地放逐了那种基于本质主义知识建构和认识论模式的音乐知识体系，并消解了其中关于音乐、音乐形象及其特殊性、标题音乐、音乐体裁等重要概念的知识建构，对那些作为本质主义深度阐述模式④“深度阐述模式”，在杰姆逊看来，即基于“黑格尔或者马克思的辩证法”的深度模式（“因为辩证法认为有现象与本质的区别”）；基于弗洛伊德“明显”和“隐含”的深度模式；基于存在主义“确实性和非确实性”的深度模式；基于区分“所指和能指”的深度模式。参见杰姆逊著，唐小兵译《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1987 年版，第161—162 页。的理论命题（如音乐是听觉艺术，器乐创作具有特殊规律，体裁对于音乐表现形式具有规定性，民族歌剧依赖板腔体唱段及其戏剧张力，交响曲为四乐章奏鸣曲套曲形式，艺术歌曲是供美声演唱且用钢琴或管弦乐队伴奏的音乐会独唱曲等），也一一提出了质疑和挑战。这种放逐、消解、质疑和挑战：一方面使音乐在多媒体形式和舞台综合艺术形式的参与和渲染下，异化为一种新型综合舞台艺术样式；另一方面也消解了体裁形式对音乐表现形式、呈现方式的规定性，最终使既有本质主义的体裁特征及其对于音乐创作的限制和框范归于失效。

（一）关于多媒体演剧艺术

从本质上说，音乐是一种听觉艺术，尽管在音乐会或其他表演场合留下了视觉形象并让人感到视觉愉悦，但在当下，音乐作为听觉艺术这一本质特征似乎已被消解了。这里既不谈现代音乐对音乐作为听觉艺术的颠覆（如谭盾《乐队剧场Ⅲ》），也不谈大众文化领域对音乐表演的过程包装（如各类演唱会），而主要探讨一些既不是先锋艺术又非大众艺术的当代艺术形式——一种以音乐为主体的多媒体综合艺术样式。其中包括两个重要因素：一是多媒体，二是综合艺术。前者主要是由电子技术控制的舞台布景和灯光。这种舞台布景，就是广泛使用电子屏及其所播放的视频信息，并像MTV 一样，与音乐内涵构成一种若即若离的关系。这种舞台灯光，已不再是过去那种以舞台照明为主要功能的灯光，而是一种由电脑控制甚至是数字编程来控制的电子灯光，以制造一种变幻无穷的艺术效果，并使之与音乐保持某种呼应关系。后者则是综合舞台艺术手段，如情景式表演、朗诵等。正是这种多媒体综合艺术形式，构成了以音乐为主体的多媒体演剧艺术形式。这里还须作两点说明：

（1）这种多媒体综合艺术形式，作为整个作品的有机组成部分，都是事先精心策划设计的，故其中音乐并非唯一的艺术表现手段，尽管一些作品剔除非音乐因素后仍能作为音乐会版演出；（2）这种多媒体综合艺术形式，作为一种旨在图解音乐、消解纯音乐之晦涩的艺术表现手段，都足以吸引观众的注意力，并使演出获得良好效果。这些都表明，这种多媒体综合艺术形式在主观或客观上都消解了音乐作为听觉艺术的本质特征。但正因为其良好的演出效果而具有存在的合理性。

（二）关于民族器乐剧

2017 年7 月7 日，中央民族乐团在先后推出《印象国乐》（2013）和《又见国乐》（2015）两部具有朦胧叙事结构的器乐剧基础上，在北京首演了讲述唐玄奘西行取经故事的《玄奘西行》，该剧被誉为世界首部器乐剧。此后，民乐界又推出了《韵魂弦梦》等多部民族器乐剧。

器乐剧，顾名思义，就是用器乐语言讲故事。如一位论者所言，用器乐这种抽象的音乐语言讲故事，并非器乐所长，但依靠词语的帮助，再加上舞台布景、服装、道具和灯光等多媒体形式，器乐讲故事便成为可能。⑤参见杨燕迪《玄奘传奇的器乐叙事——评〈玄奘西行〉兼及中国民族器乐发展模式的相关思考》，《人民音乐》2020 年第5 期，第30 页。在这种器乐剧中，器乐演奏者都扮演不同的角色，他们所持器乐演奏的声音就等于歌剧中的唱腔。显然，单靠这种无词的器乐语言来讲故事乃至构建一个叙述结构是困难的。故《玄奘西行》中还运用了独白和对白，更重要的是显露出对舞台表演的倚重，包括扮演主要人物的器乐演奏者的表演及其他不持乐器的群众演员的表演。由此可见，尽管器乐剧可理解为一种以器乐为主要表现手段的音乐戏剧，但实际上则是一种多媒体艺术，音乐不过是其多元表现因素中的一元。因此，器乐剧难以像歌剧那样，具有以音乐承载戏剧之可能。如果剔除剧中的独白和对白，器乐剧就像是一部讲述演奏家故事的哑剧，而乐器则是一件道具。然而，这种器乐剧却赢得了广大观众的好评，并被视为一种新型民族器乐形式。

应看到的是，这种器乐剧的音乐创作有悖器乐创作的艺术规律⑥关于器乐创作的艺术规律，于润洋曾说：“单纯以声音（乐音）作为表现手段的器乐，情况与文学有很大不同。它不像语言、文字那样具有语义性，它不是概念的符号，既不能直接表现某种概念，更不能直接表述抽象的逻辑思维，复杂的思想、观念。器乐所表现的只是作曲家在一定思想基础上产生的、对客观现实的情绪、感情反应。器乐的内容不是抽象的逻辑思维，不是概念、判断、推理、结论等理性内容，而是感性的、具体的情绪、感情内容。器乐的这种内容不是直接诉诸于听者的概念世界，而是直接诉诸于听者的感性的情绪、感情世界。同时，由于感受音乐时听者不需要像欣赏文学作品那样通过文字概念这个必经的中间环节，因此音乐能够非常直接而迅速地激发起人的情绪、感情波澜，引起共鸣。”于润洋《音乐美学史学论稿》，人民音乐出版社1986 年版，第2 页。，因为器乐作为一种纯音乐，无特定语义性，并不具备叙事功能。同时，器乐剧创作也打破了听觉艺术与视觉艺术的界线，使音乐异化为综合艺术。就此意义而言，器乐剧创作也是一种反本质主义的音乐创作，因为它从根本上放逐了既有关于器乐艺术、音乐艺术的本质主义知识建构，并力图使器乐表达语义。但值得关注的是，器乐剧仍具有基于听众支持的合理性。

（三）关于新民族歌剧

新民族歌剧，是相对于既有民族歌剧而言的。何谓民族歌剧？民族歌剧并非中国歌剧的代名词，也非广义上追求民族形式和民族风格的中国歌剧，而是20 世纪歌剧中国化、歌剧民族化甚至戏曲化的一种结果，如《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》等。这里的“民族”二字具有特定内涵，即戏曲表现形式，尤其是那种板腔体结构唱段及其内在的戏剧张力。故民族歌剧，特指那种力图依赖戏曲板腔体唱段的板式变化、腔式结构、腔词关系及其戏剧张力进行戏剧表现的歌剧类型，作为一种借鉴中国戏曲表现形式的歌剧，其本质特征就在于其主要人物的主要唱段具有戏曲板腔体唱段的板式变化、腔式结构、依字行腔等特征。可见，板腔体结构唱段是民族歌剧的重要标识。

但自2005 年推出现代民族歌剧《野火春风斗古城》以来，上述民族歌剧的本质特征，被一一放逐和摒弃了，音乐界推出了一系列新民族歌剧，迄今其剧目多达几十部之多。在这些新民族歌剧中，民族二字的含义也只能是那种广义的民族形式和民族风格，甚至只是其民族题材，而非板腔体结构唱段。由此可见，21 世纪的新民族歌剧创作，作为一种反本质主义音乐创作，以对既有关于民族歌剧这一歌剧体裁特征的知识建构的质疑和挑战，成为近年来音乐创作打破既有体裁概念及其音乐规定性的杰出代表。但这些新民族歌剧也赢得了观众的好评，个中缘由或许是因为，这些歌剧中不再有那种具有强烈戏剧性冲突的板腔体结构唱段，而以那些悦耳动听、朗朗上口的歌曲取而代之。

二、跨界与整合：表演性演奏、中国唱法、反串与翻唱

进入21 世纪以来，中国音乐表演领域气象万千，如古典也流行，站着或在行动中拉二胡的表演性演奏，全能型歌手、美通、民通、新民歌唱法、民族男高音、中国唱法、反串与翻唱等，可谓各种名头应有尽有，各种做法层出不穷。如果要作些理论上的归纳和概括，最合适的用词自然是跨界和整合。很显然，无论是跨界还是整合，其目的都在于改变本质主义时代那种将音乐舞台无限切割、细分为多个领域、多种风格、多种唱法、多种声部且相互之间泾渭分明的状态。这也可说是一种后现代综合思维对现代分析思维的一种修正。

记得电影《顽主》（根据王朔同名小说改编，米家山导演）中有一场看似滑稽但实质上将后现代主义观念表达得淋漓尽致的时装秀，不同职业、不同时代、不同阶层的人走上T 台，开始或怒目以对，或笑脸相迎，谁是我们的敌人，谁是我们的朋友，分得清清楚楚，但须庾间这种敌友二元对立就被解构了，各色人等握手言和，欢聚一堂。今天的音乐舞台与米家山设置的这个后现代主义T 台可有一比，也呈现出一种反本质主义及其多元共生。比如，一个古典也流行的信条，就像修女也疯狂一样，将那种在本质主义知识建构和认识论路数下划分得泾渭分明的事物扯到一起；站立式二胡演奏也模糊了音乐艺术与表演艺术的界线；全能型歌手、美通、民通、新民歌唱法、民族男高音、中国唱法，作为唱法上的融合和创新，从根本上也解构了中西、雅俗、古今的二元对立；声部（行当）反串和翻唱，则放逐了声部或作品原有的那种被本质化了的文化形象。

总之，古典音乐与流行音乐之间的穿越，在东西、雅俗、古今之间的混搭、杂糅，无视既定文化形象的颠覆和重塑，最终都显露出一种无问东西、雅俗、古今二元对立的跨界和整合。

（一）关于表演性演奏

这里所说的表演性演奏，即那种在演奏中肢体动作过大，面部表情过于丰富、夸张，并力图将这些肢体动作、面部表情作为音乐内涵承载形式的演奏。应当承认，传统（古典）的演奏也有肢体语言和面部表情，但其肢体语言和面部表情均有节有度，而且与音乐情感表达自然吻合，而不能有过多的做作。当下的一些演奏却不然，其表演性十足。这实际上都打破了音乐艺术与舞台表演形式之间的界线，并打破了音乐艺术作为听觉艺术的本质化知识建构。故这种表演性演奏，无疑也是一种反本质主义音乐现象。

最为典型的就是二胡的站立式演奏。正如一位论者所言，站立式演奏旨在更好地发挥演奏者的技术技巧，但本质上则是为了加强演奏中的运动感，以增强演奏的表演性。⑦参见魏巍《站立式二胡演奏存在的问题与措施》，《音乐时空》2013 年第14 期，第158 页。然而，站立式演奏增加了演奏的难度，因为在一定程度上破坏了坐式演奏的稳定感。但即便如此，站立式演奏仍被演奏家们所青睐，并被视为二胡演奏艺术得以发展的佐证，能使听众同时得到听觉和视觉的享受。⑧参见史先勤《谈谈二胡立式演奏》，《文化时空》2003 年第11 期，第64 页。的确，观众一开始就对站立式演奏报以极大热情。这种热情最早来自女子十二乐坊的站立式演奏，后来在一些电视导演的鼓噪下，逐渐波及传统二胡演奏。正是在电视导演的调教下，许多民乐演奏者的表演性被激发出来。此乃从《风华国乐》到器乐剧的基本路径。

器乐剧的出现，可以说是表演性演奏的登峰造极。正是这样一种表演性演奏，带来了21 世纪的新民乐，也带了中国民乐的新发展，并仍被一些中青年听众所接受。由此可见，这种表演性演奏，作为一种反本质主义音乐现象，仍具有基于音乐大众化的合理性。

（二）关于中国唱法

中国唱法，是近年来被理论界广泛认同，被听众广泛接受的一种声乐理论和实践。中国唱法的提出，来自建立中国声乐学派（泱泱大国应像欧洲诸国一样有用本国国名冠名之唱法）的自觉意识，来自旨在解决唱法被细分后之弊端（千人一腔、万人一调）的问题意识。⑨一般认为，“中国唱法”这一概念是在20 世纪90年代中期提出的，与1996 年1 月28—30 日《音乐周报》与“中国唱法”学会筹委会在北京联合举行的“中国唱法”研讨会及王宝璋等人的推动相关。但作为一个理论与实践的形成，则有着复杂的历史文化语境，与20 世纪二三十年代中国接受西方美声后的民族化探索相关。关于“中国唱法”相关理论问题，参见鲜于越歌《“中国唱法”的相关研究及理论阐释》，《音乐研究》2015 年第5 期。中国唱法，并不是民族唱法的代名词，乃美声唱法、民族唱法、美民、民美的整合，甚至是一种具有更大包容性的兼容或整合。这种兼容或整合，虽强调了中国风格、中国语言，但实质上又是不分中西、古今、雅俗的，其内在的价值取向就在于“猫论”——不管什么唱法，只要能将中国歌曲唱好，并为中国听众所喜闻乐见，那就是好唱法。

在中国唱法的理论与实践中，所有唱法并无明确边界，只有边缘。故有论者认为中国唱法是一种边缘唱法。⑩薛建洲《一种新的边缘唱法——中国唱法》中说：“中国声乐目前正呈现一种在继承中不断创新的大融合趋势。随着中国声乐的发展，我们越来越清楚地发现，相当一部分群众喜闻乐见的歌唱家在演唱歌曲时，人们无法准确地判断他们所运用的演唱方法属于哪一种唱法，似乎说这种可以，说那种也行，这种唱法介乎于过去几种唱法之间，源于但又不同于过去几种唱法的优点，形成了自己的新的风格，于是，一种新的边缘唱法——中国唱法逐渐产生了。”载《音乐天地》1994 年第10 期，第19 页。这里的边缘唱法并不意味着它是一种非主流唱法，相反，恰好是一种越来越具有主流地位的唱法。之所以谓之边缘唱法，就因为中国唱法是一种不中不西、不洋不土的唱法，一种打破了中西、雅俗、古今二元对立的反本质主义的唱法。这就意味着，将唱法分为美声、民族、通俗三种，无疑是一种本质化的做法。正是在这种本质主义的知识建构和认识论模式下，三种唱法（尤其是美声唱法、民族唱法）在技术、技巧、风格上的特征，被充分本质化以致具有排他性。还必须看到，中国唱法的存在无疑也是以实用理性为价值牵引的，因为正是反本质主义的中国唱法，一种不中不西、非驴非马、不伦不类的唱法，为广大听众所喜闻乐见。[11]1956 年，毛泽东针对当时中国音乐界的中西之争，同音乐工作者进行了谈话。他说：“不中不西的东西也可以搞一点，只要有人喜欢。”“非驴非马也可以。骡子就是非驴非马。”参见毛泽东《同音乐工作者的谈话》（《人民日报》1979 年9 月9 日），该文深刻揭示了作为文化矛盾的中西之争，同时也提出了一种注重实效的反本质主义解决方案，故可被视为毛泽东思想中“实践理性”在中西文化关系问题上的一种反映。

（三）关于反串与翻唱

不同声部之间的反串和老歌翻唱，在现实音乐生活中也屡见不鲜，并早已引起了理论界的关注。但有一点被忽略，这就是反串和翻唱都在不同程度上放逐或颠覆了歌曲既定的文化形象。任何一种声音都具有根深蒂固的文化形象。中国戏曲中的行当和西方歌剧中的声部，作为角色类型化，其声音的文化形象都在不同程度上被本质化了。比如，青衣的声音就多与苦戏、怨曲相关，故青衣的声音更适合塑造悲剧人物形象，如果让其反串花旦角色，那就不协调了，甚至造成文化形象的颠覆。又如，美声在中国与生俱来就具有知识分子文化形象，故当你听到用民族唱法演唱的《教我如何不想他》时，第一反应就是其文化形象的颠覆，且这种颠覆与歌手演唱水平无关。

同样，通俗唱法也与生俱来具有基于时尚、大众的文化形象。故当你听到一位通俗歌手演唱《我爱你中国》时，即便你认可了其演唱艺术，并被其感动，但这种对既定文化形象的颠覆也难以掩饰。一首歌曲一经首演就呈现出其特定的音乐形象或艺术形象，继而还必然呈现出具有超越感的文化形象。这种文化现象，是复杂历史文化语境中早已铸就的，是根深蒂固的。但老歌翻唱却往往置这种既定文化形象于不顾，如斯琴格尔乐的《山歌好比春江水》、腾格尔的《万泉河水清又清》（《军民团结一家亲》）、黑鸭子的许多歌曲，都打破了这种既定的文化形象。

由此可见，反串和翻唱作为一种反本质主义音乐现象，就在于它打破了歌曲中那种既定的、被本质化了的文化形象，同时也放逐了既有的本质主义音乐观念——声音塑造形象的可能性或不可能性。反串和翻唱是新近20 年来中国歌坛的重要现象，在《中国好声音》《我是歌手》《中国红歌会》等电视选秀类节目中，可谓无所不用其极。为此有论者做了分析，认为翻唱不能代替原创。[12]参见郭鹏《蕴藏在“细节”中的流行机制——翻唱歌曲文化新解》，《人民音乐》2016 年第2 期。显然，这种批评中也包括对放逐和颠覆歌曲既定文化形象的反思。但让理论家们尴尬的是，这种反串和翻唱翻转了中国歌坛，使一些经典歌曲焕发出了新的艺术生命力。由此可见，作为一种反本质主义现象，反串和翻唱仍具有基于接受美学的合理性。

三、批判与重构：跨界民族音乐、双重乐感、中国音乐文化主体性

与上述反本质主义的音乐创作和表演相比，反本质主义的音乐研究，对本质主义知识建构和认识论模式的反思和质疑是直接的。在当今中国音乐研究领域，追求平面化、放逐深度阐述模式的学术研究和写作，可谓比比皆是，它们最终都走到了本质主义的反面——反本质主义。但这种反本质主义不是自觉的。

然而，在音乐美学、民族音乐学、音乐教育学研究、音乐批评等领域，也不乏一种自觉的反本质主义。比如，那些不下定义，不立范畴和命题（假设、结论），不定调子，不戴帽子甚至不归纳、不提炼特征而只讲事实，只进行白描式书写的专题研究，都在不同层面、不同程度对本质主义的知识构建和认识论模式进行了反思和批判。其中，最具意义的是关于跨界民族 （族群）[13]“跨界民族”（Cross-border Ethnicity），广义上指“一切因政治疆界与民族分布不相吻合而跨国居住的民族”；狭义（政治人类学）上指“那种因传统聚居地被现代政治疆界分割而居于毗邻国家的民族”。二者区别在于，广义的“跨界民族”跨国但不一定毗邻而居，狭义的“跨界民族”既跨国又毗邻而居。（葛公尚《试析跨界民族的相关理论问题》，《民族研究》1999 年第6 期，第1 页）赵塔里木采用葛文中狭义的界定，发表《关注跨界民族音乐文化》一文，逐渐使跨界民族音乐文化研究在中国成为“显学”。（载《音乐研究》2011 年第6 期，第5 页）但在实际研究中，“跨界民族”有时也被“跨界族群”（Cross-border Ethnic Groups）替代，故二者混用。其实，赵塔里木提出“关注跨界民族音乐文化”时，“跨界民族”的英文标注即“Cross-border Ethnic Groups”。后来杨红将“民族”和“族群”作为两个概念。（杨红《后现代视域下的跨界民族音乐研究》，《音乐艺术》2016 年第4 期，第135 页）杨民康提出用“跨界族群”替代“跨界民族”。（杨民康《跨界族群音乐文化研究与身份认同——以中国西南与周边跨界族群的比较研究为例》，《音乐研究》2019 年第1 期，第45 页）。音乐文化研究（如赵塔里木、杨红、杨民康团队的研究），民族地区音乐文化融合现象研究（如张欢双重乐感理论与实践），旨在重建中国音乐文化身份[14]“文化身份”译自“cultural identity”，更多译作“文化认同”，较少译成“文化身份”“文化标识”“文化特性”等。笔者以为，将其译作“文化身份”为宜，意指人或事物在文化上的“标识”或“特性”。这里的“标识”也就是“特性”的外在呈现，即表征。本文中的“文化身份”正取此意。但笔者认为，将“cultural identity”译作“文化认同”值得商榷，既然大家都认同了“文化认同”，故本文将“文化身份”与“文化认同”并用。和文化主体性的研究（如中国音乐的现代性问题研究、中国乐派研究）。正如前面所言，其逻辑起点都在于打破既有本质主义知识建构和认识论模式下的中国少数民族音乐乃至整个中国音乐的知识构建，故在反本质主义的知识论和认识论视野下，显露出对中国少数民族文化身份、中国音乐文化身份的知识构建的批判与重构。

（一）跨界民族（族群）音乐文化研究

早在2011 年，赵塔里木就呼吁关注跨界民族音乐文化，认为跨界民族音乐文化研究是跨界民族问题研究的一个重要选项，为此启动了国家社科基金艺术学重点项目“澜沧江—湄公河流域跨界民族音乐文化实录”，使中国少数民族音乐文化从国内研究转向国内外全面研究。[15]参见赵塔里木《关于跨界民族音乐文化》，《音乐研究》2011 年第6 期，第5、8 页。应注意到，赵文还倡导运用民族音乐学的理论和方法，树立相对的音乐文化价值观，把音乐现象作为各种文化体系中的有机组成部分来认识和理解。[16]同注[15]，第8 页。在笔者看来，这种在不同文化体系中认识和理解跨界民族音乐文化的方法，就是打破既有在特定文化体系中认识和理解少数民族音乐的方法。如果说特定文化体系中的少数民族音乐文化特征已进行了本质主义的知识建构，那么，在不同文化体系中认识和理解少数民族音乐文化的思路，就可以说是反本质主义的。事实上，这个课题的研究成果也大多体现出了这种研究方法。[17]有关这一课题的研究，参见韩冰《1977 年以来中国学者对澜沧江—湄公河流域境外跨界民族音乐研究综述》，《中国音乐》2017 年第3 期。

在杨红团队“亚洲北方草原地区跨界民族音乐研究”[18]杨红团队的研究，主要是围绕2013 年度国家社科基金艺术学一般项目“亚洲北方草原音乐文化的跨境研究”（项目编号：13BD030）的研究。中，这种反本质主义的学术价值取向更为凸显。[19]参见杨红《后现代视域下的跨界民族音乐研究》，《音乐艺术》2016 年第4 期。在杨红看来，跨界民族（族群）及其文化是没有边界的，也是不断发展变化得到新的知识建构。[20]杨红认为：“族群兼涉理论、历史、信仰、情感、认知、实践、现状和文化结构等问题，它有不确定性，具有‘流动’的边界，并且不断在本土化、现代化以及多种力量的互动中，得到新的解释。”同注[19]，第 135 页。杨红团队的研究，还引入了后现代主义“互文性”这个概念，认为跨界音乐民族志既是多样的，也应是相互照注的。[21]同注[19]。而这种互文性[22]“互文性”（intertextuality），也称“互文本性”，是后结构主义学者茱莉亚·克莉斯蒂娃于1996 年提出的，本意是说文学作品之间具有一种相互依赖的联系，而文本之所以成为一个文本，就在于它与其他文本之间的这种联系。这也就是文本的相互建构。这种理论的哲学基础就是“主体间性”，而“主体间性”也就是说主体的建构需要与他者对话。这与本质主义所认为的“本质”存在于“实在”本身是相悖的。故“互文性”与反本质主义是紧密相关的。，从根本上说，就属于反本质主义的知识和认识视野。

杨民康团队的少数民族音乐研究，也以跨界族群音乐文化为主。杨民康团体认同蒂西姆·赖斯的观点，认为音乐是建构民族认同的重要因素或重要标识。[23]参见杨民康《“音乐与认同”语境下的中国少数民族音乐研究——“音乐与认同”研讨专题主持人语》，《中央音乐学院学报》2017 年第2 期。在跨界族群音乐及其族性认同与文化建构研究中，杨民康团队把目光投向了人，以人的主体性为中心，着重探讨人的音乐认同对于建构族性认同、族群认同的意义，也就是音乐在民族身份认同建构中的意义。[24]参见杨民康《音乐研究怎样“把目光投向人”？》，《音乐研究》2019 年第1 期。杨民康团队的研究，尤其是关于族性认同与文化建构的探讨，尽管仍沿着宏观把握和抽象论述的路子，但又以音乐民族志个案或多点音乐民族志比较的方法，进行了脚踏实地的分析和论证。[25]同注[24]，第40 页。这种定点和多点的音乐民族志研究，就显露出了反本质主义的知识观和认识模式，摒弃了既有的、封闭性的音乐认同、族性认同、族群认同和身份认同概念，而使概念或知识始终处于不断建构中，打破本质主义的知识建构与认识论模式。例如，张林关于新宾满族传统仪式音乐与文化认同关系的研究，就是用反本质主义的知识观和认识视野来重新审察满族音乐的，并试图阐明一个民族的音乐文化传统是一种不断构建的传统。[26]参见张林《构建的传统——新宾“满族传统仪式音乐”与文化认同》，中央音乐学院2017 年博士学位 论文。张应华运用口述调查方式对苗族黔东方言社区民间音乐形态术语的研究，力图展现出当代文化生态下苗族文化的多样性，并在开放性的理论视野中深入探讨了其文化主体性的维护和建构问题，显露出反本质主义的民族文化身份认同。作为一项关于音乐形态术语的研究，本身就在于概念或范畴上的封闭性。[27]张应华《苗族黔东方言社区民间音乐形态术语口述调查》，为国家社科基金艺术学项目（项目编号：13BD039）的最终成果。苗金海关于鄂温克族敖包祭祀仪式音乐民族志的研究，将鄂温克族敖包仪式音乐置于整个呼伦贝尔草原敖包仪式文化大语境中进行探究，也体现出注重互文性、开放性的理论视野，其中关于鄂温克族音乐文化身份的重构，也在一定程度上打破本质主义知识建构与认识论模式。[28]苗金海《鄂温克族敖包祭祀仪式音乐民族志》，为2015 年国家社科基金艺术学西部课题“鄂温克族敖包祭祀仪式音声的音乐民族志研究”（项目编号：15ED175）的最终成果。总之，杨民康团队关于音乐与文化认同的研究，体现出了反本质主义的价值取向。当然，这与音乐和认同关系的构建得益于赖斯的理论一样，其反本质主义的价值取向也与赖斯对普遍理论和范式的批判相关。[29]蒂莫西·赖斯（Timothy Rice）说，“如果我们要建造一个主题砖坯，从而建构我们的学科，那么音乐与认同方面，我们应该从哪里找理论水分？至少有三个来源”，其中一个来源就是“学科外阅读到的普遍理论与范式”。这种对“普遍理论与范式”的否定就是反本质主义的，而他列举的“普遍理论与范式”中的“结构—功能主义”本身就是一种本质主义。蒂莫西·赖斯《建构一条“民族音乐学”学科新的路径》，《中央音乐学院学报》2015年2 期，第123 页。

需要说明的是，这种跨界民族（族群）音乐文化研究具有多方面的意义。其中一个意义就是赵塔里木所说的—为中外音乐文化的沟通和交流，以及国家的文化发展战略提供信息理论支持。[30]参见注[15]，第8 页。这种跨界民族研究，作为一种跨国界行动，注定是具有政治意味的，并具有正确、积极的政治意义。这就在于，其反本质主义的民族文化身份建构，作为一种没有边界、只有边缘的知识构建，更能唤起跨界族群之间共同民族身份的相互认同，也更能实现多个民族文化之间的融合和互鉴，进而就更能促进中外文化交流，有利于中国与接壤国家睦邻友好关系的建立，也有利于促进国内民族团结。就当下而言，这是对作为国家战略的一带一路倡议、构建人类命运共同体理念的一种学术响应。

（二）双重乐感的理论与实践

张欢的双重乐感理论与实践[31]张欢《双重乐感的理论与实践》，新疆美术摄影出版社2012 年版，该著为国家社会科学基金艺术学项目“双重乐感的理论与实践”（项目编号：07ED77）的最终成果。，是一种旨在培养具有两种或两种以上乐感，且在文化交流中保持平等、和谐、相互尊重、相互欣赏价值取向的音乐人才的音乐教育理论和实践。这一理论与实践，具有多方面的理论和实践意义（如平等对待不同文化的文化价值观，在两种或两种以上文化交流中的适应性等），并已被学术界所挖掘和认同。但在笔者看来，这一理论与实践更重要的意义还在于，它打破了本质主义的民族文化身份建构，认为即使是一个天生就打上了特定民族文化烙印、具有特定民族文化身份的人，也可获得基于其他民族文化的乐感。如果按张欢所言，乐感最能代表一个人的文化身份[32]张欢《〈双重乐感的理论与实践〉自序》，《中国音乐》2013 年第1 期，第226 页。，那么，这种双重乐感就意味着双重文化身份。张欢本人和他的汉族朋友（如周吉、李松等），还有他的维吾尔族、哈萨克族等民族的朋友，就是这种具有双重乐感乃至双重文化身份的人，而非一般意义的局内人。

既然一个人的文化身份可以是双重的，甚至是多重的，那么一个族群或民族的文化身份也可以是双重的，甚至是多重的，而不是那种被充分本质化了的文化身份。这就意味着，任何民族的文化身份并不是封闭的，而处在不断建构之中；其民族或族群中的人通过双重乐感的培养获得新的民族文化身份建构，甚至具有不同民族文化身份的认同感和归属感就成为可能。故双重乐感的理论与实践，作为一种打破单一且被充分本质化的乐感的音乐教育理论与实践，也可视为一种反本质主义的音乐理论与实践。然而，更重要的意义还在于，双重乐感理论与实践，作为一种在多民族文化语境中生发和推行的音乐教育理论与实践，无疑也有助于促进各民族的文化交流和融合，并能避免各民族文化身份过于本质化及由此带来的文化冲突，故其意义不言自明。

（三）关于中国音乐文化主体性

不难发现，从20 世纪90 年代中期以来，中国音乐理论界从反思中国音乐文化现代化进程，到重建中国音乐文化主体性，隐隐约约呈现了一道从后现代到后殖民的理论轨迹。在这一过程中，许多学者都对中国音乐或中国音乐文化作了一种本质主义的知识建构，[33]比如，已故著名音乐理论家管建华的《新音乐发展历史的文化美学评估》（《中央音乐学院学报》1995 年第1 期），《中国音乐传统价值重估的思考》（《音乐研究》1995 年第2 期），《中国音乐文化发展主体性危机的思考》（《音乐研究》1995 年第4 期）等文章，就对“中国音乐文 化”作了一种基于中国传统文化的本质化理解。故提出中国音乐文化主体性危机论。针对这种主体性危机论，笔者曾提出中国当代音乐文化主体性不在中国传统文化，也不在西方现代性文化，而应是一种“现代性的不同选择”[34]所谓“现代性的不同选择”（alternative modernity），或称“另类现代性”。参见拙文《当代中国与“现代性的不同选择”——由“中国音乐文化主体性”引发的思考》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2004 年第4 期。，并从反本质主义的知识论和认识视野出发，阐明这种主体性危机实为关于中国文化与关于中国文化的概念或知识之间的同一性的危机，并强调中国音乐或中国音乐文化应是一种不断被建构的知识体系，而不是充分本质化的封闭性知识体系。[35]同注[34]，第37 页。

王黎光的中国乐派研究[36]王黎光主持的2019 年国家社科基金艺术学重大项目“中国乐派研究”（项目编号：19ZD13）。，面对复杂多元的中国音乐文化难以归于一派的理论尴尬，打破了对中国音乐文化的本质化知识建构，对中国乐派和中国音乐作了一种反本质主义的理论表述。他认为，中国乐派及其话语体系建设，以新时代中国特色社会主义文化建设的总体要求为大前提，立足中国特色社会主义新时代的现实需要，并旨在重建中国音乐的中国性文化认同，或重建中国音乐基于中国文化的主体性——中国音乐文化主体性。但同时认为，何谓中国性？这不能是一种本质化的理解，更不能作僵化的、静止的理解，而应在中国特色社会主义文化建设语境中认识和理解，进而以中华优秀传统音乐文化为底蕴，吸收一切优秀、先进的音乐文化，重构中国音乐的文化身份及与之相关的话语体系。[37]王黎光《中国乐派及其话语体系建设》，《音乐艺术》2020 年第4 期。

由此可见，中国乐派并未只注重传统或死守传统，而根据中国特色社会主义文化建设的现实需要，保持立足当下的价值取向，使其话语体系保持其应有的开放性和包容性，最终成为一种反本质主义的知识建构。这样，中国音乐作为一个文化主体，就是一个开放的主体，一个不断建构的主体，一个对话性的主体，其主体性既包括中国传统音乐文化，又包容中国新音乐 文化。

结语：在本质主义与反本质主义之间

最后，笔者想撇开上述反本质主义音乐现象，与本文开始时所说的“两难”作一个呼应。

任何一项基于本质主义知识建构和认识论模式的人文学术研究，在一番科学探索后，大体都将会进入这样一个写作程序：建构概念（范畴、命题、假设、观点及其界定、内涵赋予），设计框架（一个关于本质的层级分离，或历史分期、特征分解），梳理对象（保留主干，舍弃枝蔓），填充框架（建立概念与概念所指陈的对象之间的同一关系），作出结论（归纳，回应理论假设和观点，证明本质的客观存在）。这就算完成了一个关于对象的本质求证。但在本质求证过程中，一旦发现你建构的概念、设计的框架不能描述所研究的对象，该怎么办？我们可能会有三种选择（注意：此处不是非此即彼的两种选择）。

一是坚守本质主义的本质、真理、规律，保持理论自律和自我完善，甚至坚持认为任何现象（实在）不过是理论（哪怕是先验的假设）的注脚，而放逐那些与概念、框架不相吻合且难以建立同一性的现象，并放逐、摒弃那种难以表述的现象。比如，如果你坚持认为歌剧以音乐承载戏剧，那么，你就按这种标准去评价一切歌剧吧；如果你坚持认为中国民族歌剧就是那种力图依赖戏曲板腔体唱段的板式变化、腔式结构、腔词关系及其戏剧张力进行戏剧表现的歌剧，那么，你用这种标准去度量当下的民族歌剧吧。但问题的关键是，你所坚守的理论（关于本质的表征）本身是不是有效和可靠的。如果有效、可靠，即可坚守。这是一种可贵的理论品格。

二是修正概念，调整框架。根据对象所反映出的特点和规律，作出一种实事求是的妥协，修正概念，调整框架，以致适当放弃本质主义所坚守的本质、真理、规律。这仍是一种可贵的理论品格。以上二者均在本质主义范畴内。

第三种选择即在本质主义与反本质主义之间，即打破本质主义与反本质主义的二元对立。这首先在于，既坚持本质主义的立场，但又要对本质主义的知识建构和认识论模式进行哲学上的反思。这就是在本质主义的本质信仰那里打上一个问号，同时也不再笃信语言是万能的。这里我们可以选择坚持法兰克福学派的非同一性，承认任何概念或知识与它指代的对象之间都存在着差异，甚至还可以对后现代主义语言的不可表现性和反本质主义的思维范式，以及知识观和认识论作有选择的接纳，并暂时搁置现象与本质、能指与所指等深度阐述模式的建构与探讨，转而对现象表现出基本的尊重。这就是一种所谓“温和的反本质主义”[38]“温和的反本质主义”（gentle anti-essentialism），即一方面反对本质主义，另一方面则“拯救本质范畴和保存本质信念”。参见石中英《本质主义、反本质主义与中国教育学研究》，第12 页。。不仅如此，我们还可以反本质主义哲学基础的新实用主义[39]“新实用主义”（neo-pragmatism），即一种“反实在论”（antirealism），即认为语言仅是语言，而不能再现非语言之物。新实用主义就与解构主义语言“表征危机论”一致，具有“反表征主义”倾向，最终打破现象与实在、内在与外在、本质与表象的二元对立。新实用主义也是一种“反基础主义”，既不承认存在任何自明的终极真理（公理），又反对那种用以知识建构知识的一切理论基础（阿基米德点）。这种“反基础主义”正是解元叙事、元话语的理论基础。关于新实用主义，参见罗蒂（Richard Mckay Rorty，1931—2007）《后哲学文化》，上海译文出版社1992 年版。为支点，从本体论、认识论领域穿越到价值论视野，进而放逐概念、框架，甚至放逐本质求证，在实用理性原则下进行一种价值判断。这就在于，不再去问一个东西是什么、为什么，而只看它有什么，最关键是有何用；最后在价值论范畴作出判断，而不要因为一个东西不符合你的概念、框架，就被你轻易否定了。这就是“猫论”的基本思路。

不难发现，上述反本质主义音乐现象，都具有存在的合理性并正借此而打破了那些本质主义的音乐知识建构，显露出后现代新实用主义哲学的价值取向。在这一转向反本质主义价值论的复杂过程中，不仅要修正本质主义的认识论，而且还要调整那种基于本质主义认识论的价值观。当然，如果彻底放逐了本质主义的知识建构和认识论模式，也难以看清对象是何物，以致妨碍和影响价值判断。因此，我们也可以回到本质主义的知识建构和认识论的理路上来，再行修正概念、调整框架。但前提有两个：一是实事求是，二是最终还要回到反本质主义的价值论范畴。当然，这种基于实用理性的价值判断，应建立在一个更高的价值标准上。这个标准就是历史主义与人文主义相统一的价值标准。这就要看你所研究的反本质主义现象是否有助于、有利于改善特定历史条件下人的生存状态。这其中既要有超时代的、作为永恒价值的人文关怀，但更要受到历史主义的框范。这就叫在本质主义与反本质主义之间。这更是一种可贵的理论品质。如果我们游走于本质主义与反本质主义之间，坚持历史主义与人文主义相统一的价值标准，就不难发现上述反本质主义音乐现象的价值所在。

语言不是万能的，没有语言却是万万不能的。如本文中所描述的中国唱法、跨界民族（族群）、中国乐派这些概念，也都未离开本质主义的知识构建和认识论模式。同样，本文的叙述也都未能离开概念和知识建构。我们需要本质主义的知识建构和认识论模式，必须维护透过现象看本质的理论天职，但同时也要反思本质主义的弊端，需要反本质主义哲学的新实用主义价值论，更要建立一切本体论、认识论乃至一切理论最终都是为价值论服务、为维护价值服务、为人服务的观念。在这之中，一个关键环节就在于，我们要看我们所考察的文化现象，是不是有利于优化特定历史条件下的人的生存状态，或已显露出这种趋势或端倪。