新中国十七年电影音乐的理论探索

文◎蔡 梦

随着中华人民共和国的成立，中国音乐文化事业也开启了新的征程。在新中国成立初期的十七年间（1949—1966），音乐界围绕各个方面展开的论辩方兴未艾而干劲十足，诸如声乐领域的“土洋”问题、创作领域的“立场”问题等辩论，成为当代中国音乐发展历程上的重要史事，学界亦有深入探讨与基本共识。通过梳理相关文献，笔者发现，对于“电影音乐”这一新兴的音乐体裁，音乐界曾进行过深入研究与广泛讨论。初步统计，其主要以《人民音乐》《电影艺术》为平台，参与人数之多、持续时间之长、涉及内容之广、影响范围之大，应视为这十七年音乐界的重要史事之一。

一、1949—1966：新中国电影音乐文论概览

新中国十七年间，发表电影音乐文论的刊物主要有：《新电影》《大众电影》《上影画报》《电影文学》《上海电影》《电影艺术》《人民音乐》等，其中以《人民音乐》《电影艺术》最为集中，发文超过60 篇。从刊文论题看，随着1955 年对《远航归来》等抒情歌曲的论辩和1956 年《电影艺术》创刊，电影音乐成为一个新论题。1962—1966 年，是电影音乐讨论的高潮期，仅《人民音乐》《电影艺术》两刊的年度发文量总计在10 篇左右。从参与探讨的群体看，既有作曲家、音乐学者，也有非音乐界人士。其中，音乐界人士吕骥、赵沨、李佺民、夏白、宋昭运、何士德、李焕之、徐徐、王云阶、李伟才、娄彰后、黄准、向异、张棣昌、简其华、伍雍谊、范西姆、谭冰若和陈聆群等，均有专文予以探讨。

这一时期的电影音乐文论，既有时代语境下的政治表达，也有着眼创作的艺术探讨。如王云阶《电影音乐大跃进》①载《中国电影》1958 年第4 期。指出，在“大跃进”运动中，作曲工作者打破原定创作指标，全面规划，调动积极性，在保证创作数量大跃进的同时，深入群众与生活，不仅在思想、情感方面得到锻炼，提高了专业技巧，也为电影作曲队伍培养了新生力量；伴随“大跃进”的浪潮，电影音乐演奏、演唱队伍中，以往存在的创作效率低下，以及管弦乐队队员轻视民族音乐、民族乐器和民乐队队员的不良倾向有所缓解，整体呈现质与量的飞跃；通过“双反”运动，作曲与乐队、导演录音的合作关系得以改善，这种面貌为电影音乐的大跃进提供了全面保证。

赵沨《从电影音乐的特点谈起》②载《电影艺术》1964 年第1 期。从美学层面剖析电影音乐特点及其与电影的关系问题。作者认为，电影音乐具有交响性，但由于音乐通常在整部电影中多呈现不连贯特征及其依剧情发展而具有的多方面描述功能，交响性应指狭义层面，旨在使电影音乐具有更强的动力、节奏和逻辑力。围绕音乐与电影的关系，作者认为，音乐作为电影表现结构的重要部分，只有在服从电影创作整体构思与需求前提下才可能最大程度地发挥作用。同时，电影需要各种艺术表现手段并进行高度融合，又为音乐创作提出新要求。针对电影音乐创作的特殊性，作者主张不应过分拘泥于电影音乐形式的独立意义，但也不意味着电影音乐只应停留在满足一般性音响效果的地步，关键在于创作过程中怎样运用艺术手法和在什么条件下运用。为使音乐更好地融于电影结构，作者提出，为了适应电影剧本要求，二者的统一、协调，不仅表现在电影音乐对时代和人物性格特征的刻画，以及与地方特色和剧情发展需要的适应上，也要表现在音乐创作艺术手法的选择上。

以上两篇文论，代表了这一时期电影音乐讨论的两个重要方面。前者是政治认识下的自我改造与规划，后者是艺术认识下的创作思考与探讨，而无论是前者还是后者，都有着基于“统一认识”的集体主义观念。这种观念在这一时期极为普遍，并渗透在各种讨论当中。如徐徐《电影音乐创作中的几个问题》③载《人民音乐》1959 年第12 期。肯定了电影音乐创作取得的成就，认为电影事业的发展在使作曲家得以锻炼的同时对其提出了更高要求。作者指出，由于影片题材的多元化，作曲家应力求掌握多方面知识，树立辩证唯物主义和历史唯物主义的人生观与世界观，充分了解客观事实并通过影片合理体现客观事实，提升影片暗含的思想性；由于电影的播放，音乐得以拉近其与观众的距离，要求作曲家应通过创作传达个人对现实生活的责任感，以及为人处世的态度；作曲家还应尽可能使用朴素、简洁的语言表现深刻的思想内容，力求避免音乐的庸俗化和简单化；音乐作为电影综合艺术的组成部分，作曲家创作时应加强与其他艺术家的交流合作，以期使音乐在整部电影中更有效地发挥作用；电影艺术的样式和片种比较多元，作曲家的创作须充分发挥各方面的才华；电影音乐由于受到影片场景内容限制，表现空间有限，要求作曲家能以精准的语言表达复杂的情感，塑造人物形象，同时熟悉并掌握各种音乐形式，力求突破单一形式的限制。

陈聆群《聂耳创作〈卖报歌〉的启示》④载《人民音乐》1963 年第7 期。就当时部分作曲家不能通过深入群众捕捉生活信息来获取艺术创作灵感的问题，进行了较为深入细致的剖析。作者认为，这种情况的根源在于思想上存在问题，并以聂耳创作的《卖报歌》为例，指出“如果真正具备了为革命斗争、为群众服务的思想，坚决与工农兵紧密结合，那么有专门深入生活的机会固然可以得到更多收获，即使没有，也能像聂耳一样主动、千方百计地关心群众生活、接近群众生活”。作者呼吁音乐工作者端正思想，坚定地认为只有深入群众与生活，才能写出新的、好的音乐作品。

向异《电影音乐的时代气氛》⑤载《电影艺术》1962 年第2 期。围绕电影音乐如何准确反映时代特征，并具有浓厚时代气氛的问题展开探讨。作者认为，艺术创作能否深刻反映时代特征，是否具有浓厚的时代气氛，是衡量其成功与否的重要标准之一，而音乐作为电影综合艺术结构的组成部分，在烘托时代气氛方面同样发挥着重要作用。作者以《青春之歌》为例，分析了音乐在电影中烘托时代气氛的成功经验，如适当选择和运用脍炙人口的群众歌曲，且能将借用或创作的各种材料创造性地融为一体，提高音乐与场景的契合度等。同时指出，尽管相关人员开始思考如何利用电影音乐烘托时代发展的氛围，增强浓郁的民族风格的问题，并取得了一定的成绩和经验，但较之电影艺术发展与人民群众日益提升的欣赏水平还远远不够。围绕电影音乐如何呈现时代特点这一重要且复杂的问题，作者的文章意在引起业内人士的广泛关注，为国家电影音乐事业的发展群策群力。

李焕之以自己为电影《鲁迅生平》作曲为切入点，从作曲者的视角出发，认为电影音乐创作要注意民族形式，但并非一定使用民族乐器，提出注重电影音乐民族性的同时，更要注重音乐的形象性刻画，认为电影音乐形象性刻画不足有时比民族性不够后果更要严重，强调音乐的民族性不能与其形象性分割，缺乏形象性的民族性是不动人的，缺乏民族性的形象性则不能准确真实地反映生活与情感。电影音乐既要在民族化方面做出努力，也要在刻画深刻动人的艺术形象方面做出努力。⑥参见李焕之《即兴曲——电影音乐随笔》，《电影艺术》1956 年第3 期。李焕之还对吕其明作曲的两部电影《铁窗烈火》和《黄宝妹》进行了评价，指出《黄宝妹》的音乐民族特点非常鲜明，《铁窗烈火》则包含了具有典型性的“时代音调”，并进一步阐述了“时代音调”在电影中的应用问题，认为电影音乐在运用“时代音调”上还做得太少、太弱，作曲家更关注个人的原创音乐。作者认为，以“时代音调”为基础，有效使用交响手法对之加以处理，也许比新创作的音调更有力。⑦参见李焕之《从两部电影的音乐谈起》，《电影艺术》1958 年第2 期。

李焕之的电影音乐讨论，代表了新中国十七年电影音乐研究的一个重要特点，即从创作经验出发尝试进行理论提升与归纳总结，同时又主动将这种理论总结与现实创作相对照。这种理论探讨的做法与实事求是的作风，为当时电影音乐在创作实践与理论研究两个方面的繁荣发展，发挥了积极作用。同时，基于同样的诉求，除政治话语表达之外，这一时期的电影音乐评论也多具朴实之风。如向异以《青春之歌》《万水千山》为例，对音乐烘托时代气氛的重要意义进行阐释。作者认为，《青春之歌》之所以在烘托时代气氛上取得较大成功，是因为作曲家适当选择和运用了脍炙人口的群众歌曲，且能与其他类型的音乐达到前后呼应、风格协调一致。《万水千山》则差强人意，由于音乐在构成上存在一些不足，且有几段乐曲仅以西洋传统的音阶式进行为基础，其艺术表现准确度不高，缺乏内在感染力；谱曲一味借鉴西方早期音乐风格与手法，与电影内容不协调。通过对两部电影音乐创作特点的分析，作者进一步阐释了音乐对于烘托时代气氛的特殊意义。⑧参见注⑤。又如对电影《红色娘子军》的音乐评论，潘霞认为其音乐不仅发挥了配合剧作结构的作用，在速度、节奏方面与电影画面的蒙太奇效果也达成了有机统一，创造出具有“独特的、有高度感染力和深刻思想涵义的音乐与视觉结合的形象”⑨潘霞《〈红色娘子军〉中的音乐形象》，《电影艺术》1961 年第5 期，第59 页。。而向异在对这部电影的肯定之外，还直指其不足，指出电影《红色娘子军》音乐还没有被鲜明地树立起来，对反面形象的塑造也不够准确，某些音乐缺乏与影片内容相适应的力度与深度，一些音乐结构的缺失则又降低了全片音乐的完整性，配器上西洋乐器占比较大，造成风格的不协调等问题。⑩参见向异《电影〈红色娘子军〉音乐的成就和问题》，《人民音乐》1963 年第Z1 期。

除聚焦故事片电影的音乐讨论之外，纪录片电影的音乐创作也成为一个论题。随着新中国的成立，我国的纪录片也掀开新篇章。1958 年新闻纪录电影遍地开花，李宝树结合自身的工作体会，阐述了对纪录片音乐创作的感想，呼吁电影音乐工作者参与讨论，交流经验。作者认为，纪录片音乐的表现方法、处理方式极为丰富，与其他艺术形式相比，不但有更加鲜明的政治倾向性，对于影片主题思想的完成需求度也更高；此外，在结构方面，音乐主题一般贯穿全片，加强了整部电影的连贯性。针对纪录电影中的歌曲问题，作者认为声乐作品在纪录电影中的使用还不够广泛，体裁形式较为单一；要充分使用群众歌曲和其他形式的声乐作品，努力提高纪录片歌曲的创作质量。[11]参见李宝树《纪录片音乐创作随笔》，《中国电影》1958 年第10 期。即使在今天看来，电影纪录片仍属“冷门”，纪录片的音乐创作论题则更少为人所重视，然而早在1958 年，面对新中国刚刚兴起的电影纪录片，音乐界已经敏锐地注意到其中的音乐创作问题，提出了较为深入的思考，且很多观点对今天仍具有启发参考意义，这是非常可贵的。

二、国家主导下的两种语境

从新中国十七年电影音乐文论的内容看，分明可以感受到侧重政治、艺术的两种不同语境，同时，这种不同又是有着统一认识的集体诉求，其中每位参与者都表现出建设社会主义新中国的强烈责任感和高度使命感。

伴随中华人民共和国的诞生，电影音乐开启了随电影创作取向而发生变化的一个特定时代。1949 年7 月，全国文学艺术工作者第一次代表大会召开，会议明确文艺发展的宗旨是服务于人民，开展一切工作的出发点与落脚点是服务于工农兵；1953 年9 月，召开全国文学艺术工作者第二次代表大会，呼吁艺术工作以抓创作为主，鼓励艺术家创作出更多更好的艺术作品。两次会议的召开，为其后的电影创作提供了导向与支持。

1956 年，毛泽东提出“双百方针”，并在与中国音乐家协会负责人会见时发表了谈话，一定程度上为解放音乐批评观念提供了思想基础。文学艺术界开始学习贯彻“双百方针”，并呈现出相对活跃的局面。宽松的社会文化环境，促使包括电影音乐创作在内的文艺创造一度出现繁荣景象。同年，电影事业管理局召开电影音乐创作会议，提出电影音乐创作中的问题及今后规划，并在《人民音乐》刊登简讯。从1957年下半年开始，全国开展“整风运动”与“反右斗争”，在其后的一年间，“反右”成为音乐界的主要任务。1958 年，在“反右”“拔白旗”的政治氛围下，电影音乐工作者又卷入“大跃进”洪流。粗暴的批判使音乐创作需要的活泼气氛、创新思维受到禁锢，特别是抒情性较强的电影音乐首当其冲成为众矢之的。如《九九艳阳天》引发的争议：《人民音乐》1958 年首先刊登《对〈九九艳阳天〉的两种不同意见》，一石激起千层浪，迅速引发学界对于一些抒情歌曲创作问题的大辩论；随后，从1958 年第4 期开始，《人民音乐》又连续三期为《九九艳阳天》设专栏进行讨论，在形成广泛影响的同时也将导向引向偏颇。

1959 年，在中华人民共和国成立十周年之际，在周恩来提出文艺事业要“两条腿走路”的思想引领下，涌现了一批质量上乘的献礼片，形成了新中国电影史上一座创作高峰。《五朵金花》《聂耳》《林则徐》等18 部影片经历数十年历史风云的洗礼后，大部分至今仍散发着艺术魅力。这一时期围绕电影音乐的讨论主要聚焦于创作，作曲家们结合个人经验展开讨论。

1960 年末，文艺界在“调整、巩固、充实、提高”国民经济八字方针号召下，开始纠正之前的偏颇。1961 年，“全国文艺工作座谈会”“全国故事片创作会议”在北京召开，周恩来发表重要讲话，对当前文艺政策进行调整。文艺政策的调整，使得创作队伍重新活跃起来，艺术家将目光更多地投向传承本国民族文化，弘扬民族艺术特色。电影音乐理论界的相关探讨，也随之偏重电影音乐民族化等方面的创作思想、观念或理念。1963 年之后，随着政治语境的转变，学术论辩被学术批判取代。

新中国十七年间的电影音乐理论探讨，尽管因上述多变的政治语境而颇显繁杂，但如果分析公开发表的文论，这一时期围绕电影音乐展开的一系列讨论，大部分都具有较强的学理性，某种程度上说，无论对当时还是对之后的影响，皆非今日之电影音乐研究可比拟的。这种基于艺术本体的讨论，可以视为一种艺术语境。这种艺术语境与前述政治语境相互交织，因此往往被人忽略。需要肯定的是，新中国初期电影音乐的繁盛与国家支持密不可分，同时，党和国家对电影艺术的支持也成为将电影音乐当作一个重要论域的前提和基础。正如列宁所言：“所有艺术中最重要的是电影。”[12]《列宁全集》（第42 卷），人民出版社1987 年版，第594 页。电影相较于其他艺术形式，具有传播广泛、影响深远等特点，所以受到各国政府和政党的重视。电影音乐作为电影主题思想的重要符号同样受到重视。新中国初期，电影音乐创作能够在极短时间内出现如此繁盛的发展态势，究其根本，来自党和国家对电影事业的高度关注，以及从政策方面为该事业的发展提供许多支持。1949 年，中央电影局成立，成为电影事业新的领导机构，该机构从中国人民解放军文工团中选出专门从事电影音乐创作的作曲家和干部，建立起音乐工作室。另外，各大电影制片厂也纷纷设立了电影音乐创作组，并成立所属的乐团。[13]参见曾田力、巫睿、李菁、王艳《百年中国电影音乐流变》，《电影艺术》2004 年第3 期。7 月，中华全国电影艺术工作者协会宣告成立，来自原国统区的进步电影工作者和解放区的文艺工作者聚首北平，交流、学习艺术实践经验，使得中国电影在集成三四十年代进步电影和解放区革命文艺的基础上，迅速形成新的创作局面。这些机制有效保证了电影音乐的质量，使得在新中国宣告成立之前已为后续电影艺术的发展打下坚实基础。在明确的指导思想、相应的电影政策、迅速组建的电影机构，以及一大批有思想、有能力、有素质的电影工作者的多重保障下，新中国的电影音乐事业如火如荼地开展 起来。

自中央电影局音乐处1953 年正式成立之后，国家不但选派大批干部出国学习，还组织作曲干部训练班进行为期一年半的培训。何士德、王云阶、雷振邦和全汝玢等具有丰富电影音乐创作经验的作曲家讲授专业课，李焕之、马可、杨荫浏和姚锦新讲授音乐理论和音乐史等课程。培训班组织观摩学习国内外影片，总结电影音乐创作经验，为其后中国电影音乐创作培养了一批优秀的作曲家，满足了各电影制片厂影片生产的迫切需要。这批作曲家成为新中国电影音乐创作的中流砥柱。1953 年，为适应电影事业的发展需求，中央电影局撤销音乐处，作曲家分散至各地电影厂。此后，电影局不再设置指导电影音乐的专门业务机构，这也为电影音乐的创作提供了更多可能性。[14]参见李焕之主编《当代中国音乐》，当代中国出版社1997 年版。

在新中国成立初期，国家层面推出的一系列举措，对电影音乐的发展起到关键作用。很大程度上，新中国电影音乐的发展与国家支持是直接而密切相关的。从这个意义上看，新中国电影音乐的艺术语境同样是基于国家层面的支持与推动的，而频繁的政治运动施加了额外的影响，这种影响并非单纯针对电影音乐，而是作为一种大的政治语境存在。

三、一以贯之的情怀与追求

新中国成立后，电影成为重要的大众艺术之一，电影音乐也随之成为影响力最大的音乐形式。据笔者对可见片源的412部故事片所做的信息统计，有署名的音乐工作者445 人，参与的乐团约70 个、合唱团60 个。与之呼应，这一时期的电影音乐理论探索也如火如荼地进行着。如此数量和规模并非一日之间造就，其与1949 年之前音乐界在电影音乐领域的探索直接相关。

1930 年上映的《野草闲花》，首次配以由孙瑜作词、孙成碧作曲的主题歌《寻兄词》，这开创了国人创编电影歌曲主题曲配乐之先河。1931 年，“中国第一部有声电影”《歌女红牡丹》上映，实现对白、歌唱、音乐都用蜡盘配置声音，此后有声片逐渐兴起。[15]参见梁宁《中国早期电影声音观念初探》，中国电影艺术研究中心1997 年版，第19 页。1935 年，聂耳发出“中国为什么不把电影音乐建立起来”的感叹与呼吁。是年，中国首部完整意义上的音乐创作的影片《都市风光》应时而生。[16]参见王文和编著《中国电影音乐寻踪》，中国广播电视出版社1995 年版。这部影片的音乐，由吕骥、黄自、赵元任、贺绿汀等音乐家共同完成，他们尽管当时处于不同阵营，却因为一部电影集合一处，其意义不言而喻。《都市风光》电影音乐一经问世即获多方赞誉，反映出当时中国优秀的音乐家群体强烈的家国情怀和高贵的艺术品质。正如《都市风光》导演兼编剧袁牧之所说：“看到欧美有声电影观众日益增加，国产影片观众日益削弱，以及欧美电影对于声影艺术的超越性运用，自己就感觉渺小，正因如此，就更增加了勇气，一种孩子般的自不量力的勇气。”[17]袁牧之《漫谈音乐喜剧》（《电通》1935 年第10 期），载冯沛编《电通半月画报》，上海社会科学院出版社2010 年版，第164 页。这种“勇气”在20 世纪上半叶的中国艺术家心中普遍存在，它在动荡的岁月里被淬炼成为一种情怀和追求，无论在何种语境下都一以贯之。

从1930 年第一首电影歌曲的诞生到1949 年短短20 年间，中国作曲家、电影人围绕电影音乐已经有了很多相对深入的讨论。早在1934 年，我国早期一批电影理论家、批评家针对当时电影中的音乐、对白、音响三者的关系等问题展开辩论，促进了我国电影声音观念的形成与确立。陈鲤庭于1934 年以笔名“思白”在《民报•影谭》上发表《创造中的声片表现样式》，作者创造性地提出电影音乐“声片音乐”构想，认为当时占主流的以影像与音乐调和度为评判有声片优劣的看法是十分“愚蠢”的，若一部影片美感的产生完全依靠音乐的精致伴奏，那么音乐的价值将取代有声电影自身的价值。同时，作者对持“音乐虽为独立艺术，但绝不能离开电影而存在”的观点提出异议，认为离开影片仍可独立存在的音乐是电影音乐有待完善的结果；还认为，理想的电影音乐应该是由画面与音乐“交错”而产生的新的音乐效果。这种“理想形态的音乐”要求导演摆脱作曲家、音乐家的影响，而行使“一切的支配权”，只有这样，音乐声片才能完全散发其魅力。[18]参见思白《创造中的声片表现样式》，《民报·影谭》1934 年8 月30 日至9 月20 日。陈鲤庭对电影音乐的态度和对于音乐声片的观点，不仅超越了当时的时代，即便在近一个世纪后的今天，仍颇具启发意义。

相较于这种基于艺术语境的探讨，随着“新音乐”“救亡音乐”的提出，一种基于政治语境的探讨成为电影音乐理论探讨的主题之一。如吕骥1936 年撰文《伟大而贫弱的歌声——一九三六年的音乐运动的结算》[19]吕骥《伟大而贫弱的歌声——一九三六年的音乐运动的结算》，《光明》（上海）1936 年第2 期。，对当时一些流露出“悲伤主义”与抒情性较强的歌曲提出批评，其中提到了任光为电影《迷途的羔羊》所作的主题歌，以及冼星海的一些抒情歌曲，认为这些“表现悲观主义”的内容并非新音乐所需要的，而且会对当时的听众和演唱者产生消极影响，只有旋律慷慨激昂、救亡内容鲜明的歌曲才是抗战所需要的新音乐作品。随着抗战全面爆发，之前被吕骥批评过的冼星海同样对抒情歌曲作品持否定态度，认为电影《关山万里》主题歌《长城谣》是“感伤情调”的作品，并对其进行批判。[20]参见冼星海《民歌与中国新兴音乐》，《新音乐》 （重庆）1941 年第3 卷第1 期。

可见，政治与艺术的两种语境，早在20 世纪中国电影音乐产生之初就已经存在，由中国近现代历史发展使然。

同时，两种语境又基于家国情怀下的艺术追求而被统一起来，形成一种特有的历史存在。

结 语

新中国十七年的电影音乐创作领域，产生了一大批至今依旧耳熟能详的优秀作品。电影音乐作品塑造的鲜明形象，在提升民族凝聚力与自信心，培育集体主义与爱国主义思想等方面，起到潜移默化的作用。经典的旋律铸就了一代甚至几代人的共同记忆。同时，这种优质高产的创作，造就了一大批优秀音乐家。与之相应，这一时期的电影音乐理论探索也多有成就。当前，学界正积极响应国家建设新时代中国音乐理论话语体系这一号召，笔者认为，应当对新中国成立以来包括电影音乐理论在内的音乐理论探索历程，进行全面而系统的整理与研究，梳理学脉，总结经验，为当前与今后的理论建设提供重要的史料基础与学术支持。