21 世纪前20 年俄罗斯学院派多媒体作品研究——以伊·克法利季斯与尼·波波夫为例

文◎〔俄〕瓦·霍洛波娃著，彭 程、夏云静译，孙 宁校

21 世纪初的欧洲音乐，出现了一个新的方向，对此，需要进行理论性研究与实践性分析。在很多音乐学术文献中，该方向被称为Multimedia，其字面意思是“多媒体”。这一术语本身所展现出的多义性需要大量的研究来阐释。比如，在尼古拉斯·库克（Nikolas Cook）的英文著作《多媒体音乐分析》①N. Cook, Analysing Musical Multimedia. Oxford. Clarendon Press, 1998.中，“多媒体”这一概念适用于20 世纪初斯克里亚宾的《普罗米修斯》与勋伯格的《幸运之手》；安妮特·戴维森（Annette Davison）同样在自己的电影和舞台音乐的标题中使用了“多媒体”一词。②A.Davison. “Music and Multimedia: Theory and History.” Music Analysis. Vol.22, №3, 2003, pp. 341-365.然而，这些例子要么应视为本文“多媒体”概念的“先声”，要么应视为广义的“多媒体”。

对于现代多媒体作品来说，电子音乐是一种新的、重要的元素。因此，德国音乐学家汉斯·斯塔肯施密特（Hans Stuckenschmidt），曾在1955 年将电子音乐称为“第三时代”（在声乐时代与器乐时代之后）③Stuckenschmidt. “Die dritte Epoche. Bemerkungen zur Ȁsthetik der Elektronen Musik.” Die Reihe. Bd.1, S.17-19.。很多作曲家都非常重视可视化影像与声音的结合，甚至提出了“视听创作”（аудиовизуальная композиция）一 词，但这一定义并未体现电子音乐的特性，有些多媒体作品本身就不含视频部分或者存在无视频的版本。对现代视频来说，画面的动态也非常重要。综合来看，我们不得不承认，“多媒体”一词在当前文化中有着不同的甚至可能是截然相反的含义，这是因为它广泛的适用性，确实非常适合歌曲短片、幻灯片展演、广告等娱乐性音乐和实用性活动。

本文所研究的对象，不论是在语言上还是在技术上，都是一个新事物，同时也是严肃艺术、学院派艺术发展的主干性途径，因此，本文采用“学院派多媒体作品”这一术语来为其定义。

21 世纪前20 年，俄罗斯作曲家的学院派多媒体作品体现出一定的共性：包含由声学乐器（包括自然的嗓音歌唱）、电子音乐、电子乐器等构成的音乐部分，与由格拉费卡、色彩、光、激光束、表演者的动作等构成的视觉部分的综合创作。作者并不会将所有的素材全部用在同一部作品中，而仅选用其中极少的一部分，比如，声学乐器与电子音乐相结合。

本文关注的作曲家是莫斯科学派的代表，莫斯科柴科夫斯基音乐学院（以下简称莫斯科音乐学院）的毕业生和工作者：伊戈尔·克法利季斯（Игорь Кефалиди）④该姓氏直译应为“克法利季”，但由于该姓氏来自他具有希腊血统的母亲，因此采用“克法利季斯”的译法。参见彭程《克法利季斯》，《音乐生活》2017 年第11 期。与尼古拉·波波夫（Николай Попов）。

一

伊戈尔·克法利季斯，1941 年生于莫斯科，1966 年以钢琴专业考入莫斯科音乐学院，师从于两位杰出的教授：费因伯格（С.Фейнберг）和扎克（Я.Зак）。此外，他还跟随著名教育家罗伊兹曼（Л.Ройзман）学习管风琴。在校期间，克法利季斯的才华受到作曲家杰尼索夫的青睐，遂于1971年决定师从杰出音乐家谢德林学习作曲。在谢德林的引导下，他迅速投入了新音乐的创作。尽管当时的克法利季斯已经掌握了三个专业，但这仍完全无法遏止他对新事物和未知领域的追求，于是他又勇敢迈向无人涉足的道路。在20 世纪90 年代，他已完全掌握了电子音乐技术。

西欧从20 世纪50 年代起便开设了大量电子音乐实验室，在70 年代中期达到了大约500 家。⑤Кириллина, Л.В. ХХ век. Зарубежная музыка. Вып.2. Москва: Музыка, 1995. С.79.为了获得必要的技术与艺术上经验，克法利季斯到访法国、比利时、德国、美国的电子音乐实验室进行创作。

克法利季斯从90 年代开始创作电子声学音乐作品，在国外的实验室里，他创作了《鸟瞰视角》（Vogelper spective，为磁带而作，以夜莺叫声为声音素材，1996）和《Foxt 4x4》（暗指狐步舞，2001）等许多作品。他意识到，电子音乐拥有广阔的发展前景，年轻的俄罗斯作曲家必须掌握这一技术。作曲家武斯京（А.Вустин）也谈道：克法利季斯在20 世纪末已对电子音乐的未来怀有坚定的信心。21 世纪初，克法利季斯成了俄罗斯电子音乐学派的领导者之一，也成为俄罗斯多媒体创作的积极倡导者。2007 年，他主导成立了莫斯科音乐学院电子声学音乐中心（ЦЭАМ），开始为作曲系学生开设相应的课程。

克法利季斯的多媒体概念涉及多媒体的不同形式及其组元⑥译者注：或称为“载体”“媒介”，这里借用材料学术语“组元”，来表达其作为组成多媒体的“独立单元”本质。的性质。他认为，音乐戏剧的演出由于结合多种艺术形式，已经属于多媒体的类型；多媒体作品可以只有两种组元，其中甚至可以不含电子音乐（如曾到访莫斯科的法国频谱学派作曲家弗朗西斯·帕里斯的室内乐与视频作品）。克法利季斯本人的创作，主要在电子声学领域与逻辑严格的数字程序交互领域。

克法利季斯的多媒体作品，常用电子音乐、声学乐器和视频三个组元。比如，为钢琴与电子音乐而作的《TapeEхt》和为声学乐器与电子音乐而作的《S_S_S》。作曲家也结合器乐戏剧进行创作。为打击乐和电子音乐而作的《大量意识》（Percato molto）⑦Задерацкий, В. Музыкальная форма. Вып.2. Москва: Музыка, 2008.是典型的例子。多媒体并非只有两个组元，它可以有三个甚至更多。独奏打击乐手不仅要演奏大量打击乐器，还要同时完成不同寻常的戏剧化动作，例如，双手作喇叭状并大喊，在空气中演奏看不见的琴弦，演奏打击乐器的同时积极转动身体或挥动手臂，等等。这样，在电子音乐的现场演奏中增加了类似视频的戏剧性效果。

作品《大量意识》的声音成分十分简单，仅有电子音乐声部与打击乐声部，但听众在欣赏演奏的过程中，时常无法辨别是电子音乐还是其他音源在发声。打击乐手将“现场”乐器音色与近似于打击乐器的电子音色相对照，音乐及其所有组元在作品中起着主导作用。这部作品曾在莫斯科柴科夫斯基音乐厅上演，在预先设置的屏幕上意外地添加了即兴的视频：不断变化的彩色不规则多边形，最后变为一些大的彩色圆圈，其中一个蔓延至整个屏幕，就像幕布遮住了一切（可以认为这是多媒体第四个组元）。如此多样化、细致化的作品与复杂的“个体方案”（индивидуальный проект，霍洛波夫的术语），是以艺术的新形式多媒体来呈现的。

克法利季斯为打击乐、电子音乐、舞蹈和视频（四个组元）而作的《索菲斯泰亚》（Sophisteia），是音乐与舞蹈两种成熟艺术的结合，所关注的焦点是一位做着体操一样积极而果断动作的女舞蹈家。视觉艺术家佩泰（А.Петтай，电子声学音乐中心工作人员），控制舞台各个部分不同色彩的照明，来展示舞者舞动时的影子。一些电子音乐元素的嵌入，舞蹈家与打击乐手说话的音色背景，使音乐变得丰富。

多媒体作品中的语言层，实际上构成了令人印象深刻的“情感-智力”组元，作品《变灰》（Grisions）曾以视听创作形式在卢浮宫一位法国艺术学家的讲座上完成。另一部作品《以弗朗茨·卡夫卡的方式直面自己的真实形象》（Zu seiner wahren Gestaltnach Franz Kafka）的演出中，也有朗读、演奏与电子音乐，作品用德语和法语同步诵读卡夫卡的文章，并用电脑控制其语调进行实时变化。

克法利季斯为录音、长笛、四支圆号和电子音乐而作的《……这样与再这样……》（...so und auch so...）非常有趣，作曲家把这部作品献给他在莫斯科音乐学院就读时的理论课老师霍洛波夫，并在其70 岁诞辰音乐会上演出。霍洛波夫的“核心元素体系”，给作曲家留下了深刻的印象，直到今天，他仍把这种技法应用在创作中。作品既是出色的创作性音乐会礼物，也是以“核心元素”模式创作的代表，这里的核心元素，便是霍洛波夫讲课与考试时所说的一些句子的录音，作品的其他构成元素均派生自该材料。

克法利季斯也以激光射线效果创作了多部作品，如《烧了可怜虫，又怎样！》（Feu le fol， eh!）。对作者来说，其嬉皮士风格的作品名略显奇特，映射了李斯特著名练习曲《鬼火》。作品为钢琴与十通道电子音乐而作，电子声部使用经过处理的钢琴素材。激光束由费奥多罗夫（А.Федоров）使用激光设备来控制（由作曲家编程）。

以上即是克法利季斯在带有音乐的多媒体艺术创作中使用的组元。创作多媒体作品时，作曲家的工作过程是怎样的呢？克法利季斯是一位极有经验的“电子工程师”，长期运用这种技术形式进行创作。他虽然接受过专业的钢琴教育，但常常摒弃钢琴，甚至用他自己的话说：回避键盘思维。

在创作时，克法利季斯会先创建完整的电子音乐部分，在其过程中使用大量电子音乐处理手段与专业的程序。电子音乐部分可以是完全独立的，这样的作品被称为“音响型音乐”⑧译者注：指音响型电子音乐，有时译为“幻听电子音乐”。（musique acousmatique，意为隐藏声音来源的音乐），其最终形式要求精准播放，无现场表演；作曲家如果打算突破纯声学的界限，则需要拓展音色并使用设备器材来完成我们熟知的总谱构建，这种创作是“混合式的”。总的来说，在电子音乐中，声音是首要的，乐谱是次要的。

视觉艺术家创作的部分，通常立足于作曲家的声音素材。音乐给视觉艺术家的艺术想象力提供形象的根据，以其速度、节奏组织的关系为基础绘制作品的动态样本。

克法利季斯喜欢的一位视觉艺术家安德鲁·奎因（Andrew Quinn），是生活在意大利的澳大利亚人，会演奏钢琴，能敏锐感知声音的趋向、起伏与高潮。作曲家选择艺术家时，往往会关注其绘画风格是抽象的，还是带有写实元素的，比如，尼古拉·波波夫的合作者托多尔·波扎列夫 （Todor Pozarev）认为，画面中的现实性是必不可少的；而克法利季斯的观点则比较自由，他作品中的视频，既有完全抽象的，也有某些常见物体的轮廓。

克法利季斯作品的标题通常是与音乐一同“创作”的，其题名总是独一无二的。他的代表作之一《S_S_S》（2018）具有鲜明的多媒体特征。这部作品有一个更早的版本《一些_小的_合成》（Some_Small_Synth），该作品在西雅图受到热捧：“著名的电子音乐作曲家伊戈尔·克法利季斯的这部作品前卫而令人惊叹，电子信号与打击乐齐鸣，小提琴高音乐句与美妙的计算机脉动结合，构成了一场古典时代与太空时代的真实对话。”⑨“Chamber Players’ latest set gets the electric violin wailing.” The Seattle Times. 2003. 21 Okt.多年之后，克法利季斯在安德鲁·奎因的参与下创作了新版本，艺术家制作了宽广深邃的海与悬垂的钟形聚光灯（见图1），钟体逐渐变暗并最终隐入黑暗，视觉帮助呈现音乐语义的变化。这类变化是多媒体作品所固有的。

克法利季斯是作曲方面的革新者。他完全规避以“材料—材料展开”为规则的古典形式。在节奏方面，他同样有自己的特点——只用非周期性的节奏，规避“方正性”。这或许是希腊传统的特点，但同时也在作品情感的饱和度中展现出开阔的俄罗斯式处事态度。

图1

二

尼古拉·亚历山大罗维奇·波波夫，是21 世纪俄罗斯的杰出作曲家，30 多岁的他已经在国内和国际上受到了广泛关注。他1986 年生于俄罗斯巴什科尔托斯坦共和国的别列别伊市，从乌法艺术学院音乐附中的巴杨和作曲专业毕业后，在乌法伊斯马吉洛夫艺术学院民族系和作曲系学习一年，2006 年进入莫斯科音乐学院作曲系随阿加丰尼科夫教授学习。在研究了大量米亚斯科夫斯基、普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇的作品总谱之后，波波夫开始转向新的领域，他自三年级开始随克法利季斯学习电子音乐，这是波波夫创作发展道路上十分重要的一步，从此他再也没离开这个领域。

2014 年，他成为莫斯科音乐学院电子声学音乐中心的研究人员。引领他创作导向的是“新”与“非标准性”。好奇的天性使这位年轻的作曲家进入了艺术的另一个新阶段——视频及其各种编配与音乐的结合。为此，他在博士部学习期间参加了安德烈（М.Андре），别德罗乡（Ф.Бедросян）、戈 先（А.Госсен）， 列 维（Ф.Леви）， 列鲁（Ф.Леру）， 桑 多（Р.Сендо， 法 国），富 尔 贡（М.Фургон，比 利 时），比 安 基（О.Бианки），费杰列（И.Феделе），菲利代伊（Ф.Филидеи，意大利）等西方同人的大师班，以及达姆施塔特（德国）举办的国际夏季新音乐课程班。波波夫说，这给他带来了“发展中的极大飞跃”。

波波夫与胡别耶夫（А.Хубеев）、马科 夫 斯 基（С.Маковский）等 同 龄 人 一样，热衷于音乐语言的明显创新，喜欢在可视化的舞台场地上展示自己的作品。他曾在俄罗斯与其他国家的一些作曲比赛上获奖，如肖斯塔科维奇全俄作曲比赛（2008，圣彼得堡），佐拉塔廖夫国际作曲比赛（2008，纽约），德沃夏克国际作曲比赛（2010，布拉格）等。波波夫的作品，逐渐在“莫斯科之秋”“另一空间（Другое пространство）”“欧洲—亚洲”“威尼斯双年展”“EMUfest”电子音乐节等多个音乐节上备受瞩目，他还被聘请为俄罗斯“现实音乐画廊”室内乐团常驻作曲家，卡尔斯鲁厄（德国）艺术与媒体技术中心客座作 曲家。

出色的音乐总是被出色的理性光环——哲学、美学、大艺术的思维与观念所围绕。波波夫世界观的立场是独特的，它结合了最古老与最现代的两个极端。与施尼特凯、古拜杜丽娜、谢德林不同，那一代作曲家的艺术思维很大程度上集中于基督教信仰，而波波夫却从未受到宗教的激励（指传统世界的宗教）。

波波夫的哲学与音乐思维的客体，是面对全宇宙、全世界的，克法利季斯也是如此。波波夫的创作关注天体和星系的主题：有关于火星的多媒体歌剧《好奇》（Curiosity），其名称来自最大的火星探测器；有关于离我们最近的星系的作品《NGC 300》；也有以传说中会撞击地球的行星为主题而创作的《尼比鲁》（Nibiru）。他也对一些宇宙射线的接收和反射装置具有浓厚的兴趣，创作了《干涉仪》（Interferometer，为室内乐、电子音乐、视频和灯光而作）等作品。但对作曲家而言，最神秘的还是人类的大脑——这也是宇宙之谜，他使用术语“突触”（神经元之间的连接），创作了作品《Sy_nap_sis》⑩译者注：作品名来自“突触”一词的拉丁文synapsis。。波波夫原则性的宗旨是，相信物理空间中所有的声音与共鸣都可以成为音乐的素材，如房间的声音、街道的声音、金属锻压的叮当声、机器的运转声等。这样的态度说明，音乐的本质、发声与感知进入了新时代，这一观念在21 世纪的前20年间显露出来。此外，他还对考古学与传说中的新旧石器时代感兴趣，创作了多媒体作品《也里可温》（公元前2000—3000年的建筑名）和芭蕾舞《石头为什么沉默》（与旧石器时代的岩画有关）等，当然，前文所提到的《尼比鲁》，也来自苏美尔-阿卡德神话。

波波夫在体裁方面完全避开了奏鸣曲、协奏曲、交响曲等传统形式，他偏爱附加电子音乐的器乐室内乐。到目前为止，他从未使用专业的声乐形式，包括最常见的声乐与钢琴，也没有使用任何合唱团，更没有写过清唱剧或康塔塔。巴杨（手风琴）是他经常使用的乐器，包含这一乐器的作品有：为巴杨与其他乐器（不同的版本）而作的《如歌但不过分》（Cantando ma non troppo）、《顿音-2》（Martellato-2）、《ANF-93》、《生物力学》等。他受佩卡尔斯基（М.Пекарский）乐团的启发，对多种形式的打击乐器产生了兴趣，创作了为打击乐和电子音乐而作的《kraMP》，为打击乐、电子音乐和视频而作的《Artra》《Duo-D》 《D》等作品。

当然，同样重要的还有弦乐，他为弦乐而创作的作品有：为弦乐五重奏和电子音乐而作的《尼比鲁》，为小提琴、电子音乐和视频而作的《S 上的空间》（Espace a la S），为大提琴、电子音乐和视频而作的《KCl_23/11》，为巴杨、弦乐四重奏和电子音乐而作的《如歌但不过分》（第二版）等。在众多独奏管乐器中，萨克斯最受波波夫的关注，他为萨克斯和电子音乐创作了《Sy_nap_sis》，在《如歌但不过分》（第一版）中也运用了萨克斯与长笛的合奏。到目前为止，波波夫只在为钢琴、电子音乐和视频而作的《SynchroSynth》中使用过钢琴，尽管这是最常见的乐器。在第一次世界大战100 周年之际，他受奥地利政府委约创作了《期待》（Erwartung），作品名取自勋伯格的单人剧，除视频外，作品中还编入了几个来自尼采的德语句子。

我们来看一下波波夫作品的名称。与克法利季斯一样，波波夫几乎所有的作品都使用拉丁字母命名，其标题或是代码式的字母，或是来自音乐术语，抑或是人工合成的词汇。在21 世纪初的俄罗斯创新性作曲家中，独创的甚至是荒诞的标题，是胡别耶夫、纳贾罗夫（А.Наджаров）、库尔 良 德 斯 基（Д.Курляндский）、 本 金（А.Бундин）等人的共同特点。作品名与音乐一起发生了变化，我们可以通过作品名来了解波波夫的作品：为打击乐和电子音乐而作的《kraMP》中，将Mark P［ekarsky］的名字加密；[11]译者注：Mark Pekarsky 是音乐家、打击乐团领导者佩卡尔斯基名字与姓氏的拉丁文拼写，作品名中将Mark 逆行。《Artra》来源于单词“艺术（art）”及其字母逆行；《Duo-D》是为两名打击乐手而作的；《АNF-93》是“Anfang neue Formation”（新形态的开始）的缩写，是为1993 年在莫斯科音乐学院由塔尔诺波利斯基（В.Тарнопольский）主导成立的演奏最新作品的新音乐室内乐团[12]译者注：指著名的室内乐团“新音乐工作室”。创作的；《KCl_23/11》是波波夫乘坐过的脱轨火车里材料的化学式；[13]译者注：指的是导致火车脱轨的爆炸用的材料。《SynchroSynth》是同根词“同步”（Synchro）与“合成”（Synth）的组合；有关太空的作品名称前文已讲过。

由于波波夫与器乐性的天然联系，他以此出发创作芭蕾和歌剧的音乐。从风格上来讲，令人惊讶的是，他在这些巴什基尔传说题材的剧作中以完全先锋派的音乐语言为基础，运用了自己喜欢的民族乐器与民歌旋律。

波波夫对音乐曲式的态度非常有意思，他颠覆了音乐中所有的“物质”，如音高体系（远离调性体系），节奏（非周期性占主导，小节系统只是外部特征），音色（以新的声音生成方式为主，纯电子音乐或混合的）等，却令人惊讶地采用古典的曲式框架。尽管没有“主部”与“副部”，但回旋式的、具有向心力的曲式依旧可以见到。有结构框架的曲式很常见，甚至存在完整的段落重复。在句法层面，波波夫非常善于运用阿加丰尼科夫教给他的“生长原则”（принцип прорастания）：一两个音可延展为三个、四个或者更多的音。革新派作曲家将这种“可视”的方法运用在最不协和的乐句中，建立它们在音乐中运动的自然性。

与波波夫合作过的视频艺术家有很多，其中合作关系最稳定的是奎因（前文对克法利季斯的论述中提到过），此外，他与巴扎列夫（Т.Пожарев）的合作也很重要。下文将重点介绍他的《Artra》、《生物力学》和《SynchroSynth》三首多媒体作品。

波波夫为打击乐、电子音乐和视频创作的《Artra》（2013），是应佩卡尔斯基委约，为纪念斯特拉文斯基的《春之祭》（1913）问世100 周年而作，作品献给打击乐手邵尔金（Д.Щёлкин）。作品名中代码式的单词是art（艺术），以及斯特拉文斯基姓氏 ［yksniv］artS 中的几个字母。[14]译者注：这里霍洛波娃教授写出的是斯特拉文斯基姓氏英文拼法的逆行，中括号外的3 个小写字母也是art。波波夫决定采用斯特拉文斯基《春之祭》之“青年舞”（Пляски щеголих）[15]译者注：原文标题意为“衣着光鲜的女人之舞”，但在很多版本的演出中这一段为青年男女的舞蹈。中的音乐，但并不使用乐谱，而是引用了1977 年美国发射的“旅行者”探测器携带唱片上刻录的片段。他在这个为外星人准备的金制唱片中选择了两个片段：55 种人类语言的问候语（其中包括俄语）与斯特拉文斯基《春之祭》中“青年舞”的一小部分。他用电子技术将55 种语言的句子压缩成一种合成音响，打击乐器声部演奏不同的节奏型（见谱例1，作曲家的任务是如何将引文[16]译者注：指从唱片中选择的声音片段，下同。悄然导入）。源自斯特拉文斯基作品的采样素材，只用在电子音乐声部，不存在乐谱记录。它的充分展开（带有非周期性的重音）构成了作品的主体框架，直到最后声音溶解。

谱例1

《Artra》有两个视频版本：最早的版本是波波夫与巴扎列夫（塞尔维亚人，现居莫斯科）合作的，间隔很久之后与奎因合作了第二版。巴扎列夫的版本与波波夫所映射的斯特拉文斯基音乐尤为接近。值得注意的是，作曲家在音乐中将他感兴趣的史前文明与太空元素汇集在一起。作品中，引文还不明朗的时候，画面十分抽象，黑色背景上出现不规则的白色小圈，在“青年舞”清晰奏响时，屏幕中间的圆圈开始“舞动”（见图2），然后突然出现古代图画（见图3）。接近结尾时，巴扎列夫再现了开始的抽象系列——画面脱离乐谱，但又补足纯音乐的逻辑形式。类似的非并行特征在多媒体的不同组元之间是典型的。

图2

图3

波波夫于2014 年创作的《生物力学》，有包含手风琴、电子音乐、视频和灯光的版本与不含视频的版本。合作的视频艺术家是奎因，灯光程序由纳扎罗夫（А.Наджаров）设计。这部作品与前文提到的其他多媒体作品相比，表现出更鲜明的原创性。波波夫在参加一位作曲家大师班时被指出音乐中休止不足，因此，他决定创作一部带有系统化休止的作品。音乐史已经将休止的重要性告诉了我们。在西方文化中，哲学家奥古斯丁在4 世纪已有相关论述。休止不仅进入了和嗟歌[17]译者注：和嗟歌（拉丁文hoquetus，法文hoquet）为12—14 世纪多声部技法，也译“打嗝歌”“断续歌”。、牧歌，也成为维也纳古典乐派的典型特征。在20 世纪，休止塑造了点描派的特点，韦伯恩就像是一位休止大师。最早的俄罗斯古代音乐中不存在休止，后来在意大利和波兰巴洛克风格的影响下才开始应用。但休止在20 世纪俄罗斯作曲家那里却占有明显的地位，尤其是在杰尼索夫和古拜杜丽娜的作品中。[18]Холопова, В.Н. Дихотомия «звук-пауза» как фактор психологической активности //В высоте небес. О музыке Эдисона Денисова. Москва: НИЦ «Московская консерватория», 2015. С.84-90.

谱例2

不同视频版本之间的区别很大。奎因版具有光彩夺目的效果，明亮的中心光带不断变换颜色并生出分支，周边有像闪电的反光一样不同色彩的光斑闪烁（见图4）。结合手风琴急促的节奏音群，整部作品的表演就是一场视听盛宴。带灯光秀的手风琴演奏版本也令人惊艳。手风琴的每一次“冲击”，都伴随着势如闪电的亮光爆发。最重要的是创作者们将这些不协和的“冲击”与彩色闪光全部进行编程，构成绝对的同步。

波波夫于2017 年为钢琴、电子音乐与视频创作的《SynchroSynth》题献给加里·巴奈特（Gary Barnett，美国），该作品的视觉艺术家是奎因。有位美国钢琴家在俄罗斯完成该作品的首演，莫斯科钢琴家莫娜·哈巴（Мона Хаба）也极好地诠释了这首作品。作品标题的含义前文已作解释。

在此之前，波波夫避开了许多常用乐器，如拥有浩如烟海般创作传统的钢琴。在这里，他设定的宗旨是在不同寻常的艺术灯光中展示，为了实现这一效果，他决定在视频、灯光和电子音乐的多媒体环境中纳入钢琴。在这部作品创作过程中，奎恩既了解了乐谱，也聆听了整个电子音乐的部分。与其他一些多媒体作品的创作方案不同的是，他没有设计与作曲家乐谱同步的戏剧效果，而是最大限度地在电子音乐结构的逻辑中构建画面。

图4

首先从作品的开始部分（见谱例3）看一下音乐的组织逻辑。在典型先锋派织体中可以看到对比元素的巧妙结合。谱例3中有3 个动机，第一个是位于极低音域的长音（见谱例3-а）；作为动机1 的应答，经过句式的动机2，最后以长音形式出现在句尾的高音区（见谱例3-б，第6—9 小 节）；几小节后倒影向下的经过句构成动 机3（见谱例3-в）。波波夫整首作品的内在和声中都充满这样的细节设计。

谱例3

奎恩的视频对于作品艺术观念的表达十分重要。他选择舞动着的火焰作为原始图画（见图5）。钢琴旁边“燃起”的熊熊烈火，不禁让人联想起斯克里亚宾的“火之诗”（《普罗米修斯》）、《面向火焰》及其宇宙哲学。奎恩设计的火焰，似乎直接从钢琴中喷涌而出（卸掉了钢琴盖并以特殊方式投屏）。除此之外，钢琴下方安装了蓝色的灯，建立了舞台上唯一一个从下至上的明亮彩色区域。火焰腾空而起，音乐中响起具有压迫感的电子音色固定低音，所有的多媒体手段达到了令人热血沸腾、高度艺术化的感受，正如斯克里亚宾所说的那种“狂喜之诗”。

俄罗斯的多媒体艺术流派，还有另外一些年轻但令人瞩目的创作者，如胡别耶夫、纳扎罗夫等。每个人都在个性化的道路上进行音乐与技术的探索，这需要另外进行专门的研究。当然，目前可以认为，俄罗斯“学院派多媒体艺术”这个方向已经长出幼苗，其本质是一种在艺术文化领域展现出广阔发展前景的新艺术形式。