家堂：平面的祠堂——以山东昌邑南玉皇庙村为例

王爱侠 李 平

过春节时悬挂家堂，是山东大部分地区农村的习俗，但不同的地方对于家堂有不同的称呼(家堂、祖影、家谱、轴子、主案等)，昌邑人把家堂多称作“家影”。家堂大都采用“中轴对称、纵深布局”的构图形式，在祭祀活动中，家堂在一定程度上具有祠堂的功能。

关于祠堂以及家堂的历史渊源，有学者认为在周天子时期就有庶民家堂祭祀的传统(1)龙圣：《多元祭祀与礼俗互动：杨家埠家堂画特点探析》，《南京艺术学院学报(美术与设计)》2018年第1期。。据史料记载，“早在殷商时期，祠庙祭祖的活动已经非常盛行”(2)蔡丰明、窦昌荣：《中国祠堂》，重庆出版社，2003年，第2页。。周代天子、诸侯、大夫、士分别立庙祭祀祖先，而庶民无庙，“祭于寝”，即普通人在家堂祭祀祖先。宋代理学家朱熹曾在《家礼》一书中云：“君子将营宫室，先立祠堂于正寝之东。”这种具有浓厚宗族血缘色彩的祠堂形制，到了明代得以迅猛发展，明嘉靖“许民间皆得联立宗庙”，于是，宗祠遍布天下。

祠堂祭祀的习俗在唐宋元明清广泛实践，但祭祀中何时开始使用家堂画尚不明确。有研究认为家堂画的出现源于祠堂的衰落，“中国南方地区祠堂大量存在，是因为南方地区强族较多，有一定的经济能力进行修建，而在山东地区，名门望族较少，一些势力较弱的宗族受经济条件及礼制的限制，无力修建祠堂，但是宗族意识的存在，使得他们转向另一种形式的祭祀，即将实物祠堂转变为画中的祠堂，同样能达到祭祀祖先、敬宗收族的目的”(3)王伟娜：《影与宗族：以山东莱州海庙姜家村为中心——兼及山东家堂的区域性比较》，山东大学硕士学位论文，2015年。。以山东昌邑目前状况来看，这种说法是比较确切的。尽管昌邑近些年有少部分村落重修了祠堂，如昌邑龙池龙北村魏氏宗祠、东白色村陈姓宗祠(4)魏焕信主编：《龙池年俗》，山东友谊出版社，2012年，第76页。，围子西小章村马氏祠堂(5)张士闪：《村落语境中的艺术表演与文化认同——以小章竹马活动为例》，张士闪：《礼与俗：从田野中理解中国》，齐鲁书社，2019年，第183-207页。等，但大部分村庄是没有祠堂的，如昌邑市柳疃镇的南玉皇庙作为一个有400多户人家的村落，主要有李、于、齐、孙、车等家族，目前这些家族均无祠堂(1949年以前都有祠堂，后逐渐拆毁)。因此，作为宗祠的代替品，“影”便成为人们岁终祭祀历代先祖以及记载家族绵延的一种形式，悬挂“影”也就成为普遍性的一种节日习俗。

山东昌邑的“影”又分“祖影”“支影”和“家影”，“祖影”是一个宗族的供奉之物，其上记载着本宗族各支脉逝者的名讳，“支影”是祖影以下各支的供奉之物。按照玉皇庙村的旧俗，“祖影”由该族的族长保管，过年期间在祠堂(又称“影房”)悬挂，“支影”由各支的长子长孙保管，过年期间在其家中悬挂。而每家每户过年期间在家中悬挂的是“家影”，又称为家堂。“祖影”“支影”与“家影”在形制上基本是一致的，均是祠堂形制的平面化体现，其基本功能也都是祭祀宗亲，不同地方主要体现在内容和尺寸上：“祖影”需要记载整个宗族各支逝者的名讳，上面绘制的人物以及其他形象比较复杂，故尺寸较大，一般宽为2.5米、高为2米；“支影”上记载着本支逝者的名讳，尺寸比“祖影”略小；“家影”的尺寸则更小一些，多为1.3米宽、2米高，记载的是本家(五服以内)逝者的名讳。由于1949年以后各地祠堂大都损毁，且重建较少，悬挂“家影”，即“家堂”，便成了昌邑各村镇过年期间祭祀祖先的重要内容。事实上，也正是因为祭祀活动这一特定的宗法伦理生活的精神需求，使得“影”多年来在山东乡村广为流传。

关于“影”的出现还有这样一种说法：在中国封建社会漫长的发展历程中，随着宗法伦理观念的不断强化，祭祀活动逐渐成为家族的头等大事，为故去的先人画影像供奉也逐渐被人们所倚重。“但是，随着一代一代故去的先人不断增多，需要画的影像就会增多，在祠堂中供奉时就安放不下，于是便在帛或者纸张描绘出祠堂的平面图形，按世代宗祖支脉的辈分秩序排列书写上本宗族逝者的名讳。同时为了装饰渲染氛围，在图画上的宗祠内外以及人物祭祀活动的周围配以装饰性的图案，最终演变为现在的家堂的形制。”(6)魏焕信主编：《龙池年俗》，山东友谊出版社，2012年，第78页。在小说《红楼梦》第五十三回中，曹雪芹写了贾府这个钟鸣鼎食之家在春节家族祭祀时的细节：“众人围随着贾母至正堂上，影前锦幔高挂，彩屏张护，香烛辉煌。上面正居中悬着宁荣二祖遗像，皆是披蟒腰玉，两边还有几轴列祖遗影。”(7)曹雪芹：《红楼梦》，人民文学出版社，1988年，第746页。从文中可以看出，“影”在康雍乾年间已经存在而且是过年祭祀中悬挂使用的重要物品。按照这一说法，家堂的产生，实际是古代王室权贵以祠庙或祠堂作为祭祖的载体，并在此基础上逐渐演化出平面化形制的家堂。

关于家堂(“家影”即“家堂”，后人将“家影”统称为“家堂”)的研究，学界已经有不少成果：其一是把家堂作为一种民间艺术来进行研究，主要从家堂的色彩、构图及装饰性等方面进行论述(8)参见姜小凡、张凌浩：《山东地区民间家堂画的艺术表现特色及价值初探》，《大众文艺》2012年第17期；刘振光：《论高密年画“家堂”所蕴涵的文化信息》，《齐鲁师范学院学报》2012年第4期。；其二是考察家堂的历史渊源，从家堂祭祀对象和仪式的角度查证家堂画的源头以及演变历程(9)参见龙圣：《多元祭祀与礼俗互动：杨家埠家堂画特点探析》，《南京艺术学院学报(美术与设计)》2018年第1期。；其三是从民俗学角度来调查和分析山东地区春节悬家堂的风俗特点以及文化特征，研究较多的是山东东部地区以及中南部地区。(10)参见王伟娜：《影与宗族：以山东莱州海庙姜家村为中心——兼及山东家堂的区域性比较》，山东大学硕士学位论文，2015年；崔娟：《祖先崇拜的当代意义研究——以H村春节“请家堂”祭祖仪式为例》，辽宁大学硕士学位论文，2014年；刁统菊、孙金奉、李久安：《节日里的宗族——山东莱芜七月十五请家堂仪式考察》，《民俗研究》2010年第4期；王庆安：《请家堂纵横谈》，《民俗研究》1992年第1期。山东各地风俗差异很大，所谓“十里不同风，百里不同俗”，即使同一县城中不同的乡镇彼此之间的风俗亦有所不同，同一乡镇中不同村落之间的风俗也会有差异。因此，本文以山东昌邑北部柳疃镇南玉皇庙村春节悬家堂这一风俗作为个案，来考察家堂的形制与功能，进而探索家堂对于当地人们生活的重要意义。

一、“家影”即“家堂”——祠堂形制的浓缩

为何将“家影”称为“家堂”，按照南玉皇庙村民，现年70岁的李泽泉解释：“家影”就是用平面的图形来传达村民祭祀的精神需求，其图形的形制特点取自祠堂，呈现为平面结构的祠庙样式，所以，“家影”就有了“祠堂的缩影”或者“影像”的含义。又因为“家影”悬挂在家中的堂屋，有“家中祠堂”的含义，所以又称家堂。据他所说，在昌邑一带，“家影”是早年的叫法，现在多称作“家堂”，大多数年轻人都不知道“家影”的名字了。

在山东昌邑，同族人祭祀祖先是春节期间节庆活动的核心内容。人们在祭祀活动中缅怀祖先，同时也期望通过祭祀活动获得祖先的保佑。在南玉皇庙村，悬家堂就是春节祭祀祖先中极其隆重的仪式，因为家堂既是家谱，同时还兼具祭祀、宗法伦理表达等多种功能。

南玉皇庙村位于昌邑北部，属于柳疃镇，笔者(李平)少年时代在此地生活，在1975-1980年间，曾经手绘过上百余幅家堂，从某种程度上说家堂画是笔者最初学习绘画时的启蒙艺术，这些往事在散文中有所记录(11)李平：《家堂·祭祖》，《山东文学》2007年第9期。。家堂的绘制有相对固定的程式，笔者少年时最初绘制的范本是从一位车姓邻居家借来的一幅民国时期家堂进行临摹的，这张画的制作相对精良，以绢本手工绘制，并用宣纸和绫子装裱而成，但因其年代较为久远，受保存条件的影响，这幅家堂有多处损毁，许多图像和色彩也已经模糊不清。当时笔者绘制家堂所用的材料，是从昌邑县城供销社购买的“大板纸”，实际上就是现在的素描纸。所用颜料开始时使用的是染布匹的各种颜料，后来就用“广告色”和“宣传色”，也就是现在的水粉颜料，因为所临摹的家堂范本比较破旧，许多图像、色彩都不清晰，故在绘制过程中，只能综合自己在集市上所观摩的其他人绘制的各种家堂的优点，靠眼观心记再综合到自己的作品中。实际上，笔者的这种绘制方式，反映出乡村的家堂绘制是在传承家堂的基本结构的基础上加工改造而成的，这其中不乏绘制者的艺术加工和处理。

总体来说，家堂的形制讲究“中轴对称、纵深布局”，这种形式构成在一定程度上体现了祠堂形制的基本特征。无论是皇家太庙还是村落中的祠堂，都讲究庄严中正与对称和谐，同时在空间安排上富有秩序感，在此基础上突出主要的祭祀功能。一般来说，在祠堂的中轴线上，从前往后，依次建有牌坊、大门、照壁、享堂和寝堂。所谓享堂，类似于客厅或者民居中的正房，是族人举行祭祀仪式和聚会的地方，而寝堂则是平时安放祖先牌位之处。庭院植有树木花草，从而使庄严典雅的祭祀场所充满和谐祥瑞的氛围。

家堂的画面形式以中间部分为核心，两侧有对联相衬、上下长、左右略窄。从视觉效果上看，用色明艳，画面庄重静穆、显得富丽堂皇。家堂的下部描绘的是祠堂外部景观，基本样式有着明清时期的宅院特征，绘有门楼、牌匾、镇宅石兽等。该部分的正中绘制一个张灯结彩、富丽堂皇的大门楼——明清宅府斗拱样式，侧门各一，分立大门楼两旁。在庭院牌楼及大门外，绘制着众族人去祠堂祭祖的场景。大门外的族人分为左右两组，均按照长幼尊卑排列有序地向宗祠走来。这些族人身穿的服饰分别属于明清两个朝代：左侧一组着明代服装，右侧一组着清代服装。将两个朝代的人组放在同一画面中，我们能够从中体会到一种历史的变迁、家族的绵延与文化习俗的包容——朝代更迭但民俗不变，民族融合而家族永昌。祠堂的大门敞开，宾客盈门，大人揖让有礼、门前石阶上众童子或喜放鞭炮或提红灯笼戏走。人们去祠堂祭祀祖宗的氛围以及新年的喜庆景象在家堂上栩栩如生地展现出来。

在家堂的中部，正中间是甬道，甬道的左右两侧分列着十几行的格子，格位里写着所有本家族“五服”以内的已逝者名讳，皆使用楷体工整地写成。名讳排列按左昭右穆的礼仪，如同祠堂的男女牌位按照男左女右的礼制分立两侧对应排列一样。家堂的上部绘有门头、门楣、帐幔、祖先神龛牌位和供桌等，正中绘有一男一女两位明朝装束老者画像，男左女右，名曰“始祖、始母”，在两位老人画像的中间，立有牌位，上写着用于祭祀“曾、祖、考”的“三代宗亲”字样。从他们在家堂中的位置就知道他们至高的地位。男者面目威严而透出慈爱，女者和蔼可亲而充满母性，两位宗亲都带有一种垂荫后代的蔼然长者之先祖风范。也有学者通过考证得出结论，认为家堂画(以杨家埠年画为依据)中所画的两位老者是土地神，属于神，而不是先人。牌位代表祖先，画顶部的“家堂神位”和底部的神祇则代表家堂神，因而是一种多元祭祀，只是在时代演变过程中，多元祭祀逐渐发生变化，原来重要的祭祀土地神与家堂神的内容已经消失，祭祖作为唯一的祭祀内涵，为人们所普遍认可。(12)龙圣：《多元祭祀与礼俗互动：杨家埠家堂画特点探析》，《南京艺术学院学报(美术与设计)》2018年第1期。在同顺德画店印制的《中国杨家埠历代木板年画》中，有杨家埠年画大师杨洛书的画集，其中第三十一页即为“三代宗亲”年画，画的正中上方写有四个字为“家堂神位”，并在目录中标明这一版式为明代版式。但是，在昌邑南玉皇庙村所悬挂的家堂均已不再有这四个字。而且在村民的观念中，家堂本身的功能是祭祀宗亲，那两位端坐于家堂上部的老者，自然就被认作是宗族的先祖夫妇的象征，而非其他神明。

家堂的两旁，分别配挂长条画幅，称为“配竹”，实际就是楹联，亦是左右对称地悬挂。“配竹”多采用吉庆祥瑞的荷花、牡丹，寓意“先做人，后富贵”，也有用虚构的摇钱树、聚宝盆做配竹的。“如果说‘祈祷是心灵的渴望’的话，他们的画面就是其祈愿的体现。”(13)[英]简·艾伦·哈里森: 《古代艺术与仪式》,刘宗迪译，生活·读书·新知三联书店，2008年，第12页。配竹也有使用名人书写的对联的，如晚清状元曹鸿勋给一个大户写下“木本水源追念祖宗，东西南北感怀子孙”的配竹，还有“衍祖宗一脉真传曰忠曰孝，教子孙两条正路惟耕惟读”“礼乐百年承燕翼，诗书千载荷龙光”等等。总之，潍北乡村人对于家堂的功能用一副对联进行了说明：“一画卷明示家族瓜瓞，两配竹暗喻做人真谛。”(14)魏焕信主编：《龙池年俗》，山东友谊出版社，2012年，第78页。“家族瓜瓞”就是宗亲家庭的血脉相传的脉络；“两配竹暗喻做人真谛”，也就是说配竹文字所内含的寓意对于同宗同族的后代子孙都具有一定的教育意义。

二、家堂是祠堂的象征——慎终追远、孝亲敬祖

慎终追远，是祭祀的出发点，从帝王贵族到普通寻常百姓，都把对于祖先的祭祀作为一件庄严而隆重的事情。

按照南玉皇庙村的习俗，除夕之日的上午，最重要的工作就是悬挂家堂。其基本程序是：先将家中珍藏着的家堂郑重地请出来，然后焚香烧纸，再将其恭敬地悬挂在堂屋正对着屋门口的北墙上。家堂一般为纸质物，南玉皇庙村的堂屋北面墙与屋门口相对的位置一般都是窗户，所以，家堂所悬挂的地方，大都是堂屋北墙窗户的位置，为了避免光线的透射，在悬挂家堂之前要先将窗户用布遮挡一下，然后再挂上一幅竹帘子或者苇帘子，以此作为家堂的背部底衬的挂帘。帘子的长度与宽度既要遮住窗子，又要比家堂略微大一些，除了足够在其上悬家堂之外，还能在家堂的两侧挂上配竹。至于为什么要用帘子做衬托，南玉皇庙村民车天道这样解释：“‘帘子’谐音‘连续生子’，寓意是繁衍后代，家族兴旺。”悬挂好帘子之后，才能挂家堂与配竹，家堂挂在帘子上的位置需要上下得当、左右均衡、不偏不倚，挂好之后再将配竹依次悬挂于家堂两侧。在这整个过程中，人们做事都要谦恭有礼，以示对先人的尊敬。午饭一过，同支近族的人就聚到辈分最高的一家，然后去共同的祖坟以及各家各户逝者的坟墓所在地上坟，在焚纸和鞭炮声中叩首迎请已逝的同宗家人回家过年。上完坟的人们回到各自的家里，需要在家堂前燃烛烧纸，意在迎请已逝的祖先和家人在家堂中安坐。这就意味着将“老头子”叩拜迎请回来了(南玉皇庙的村民称祖先及自己家已逝长辈，无论男女一律称“老头子”)。

听本村的老人讲，民国及以前该村李姓、刘姓、齐姓、于姓等都建有各自的祠堂，上坟回来后，要先到各自的祠堂，进行燃烧烛纸叩拜等一系列活动，然后再各自回家在家堂前举行叩拜仪式，后来祠堂损毁，没有重建，没了家族的祠堂，各家各户的家堂就承担了过年祭祀逝者的绝大部分内容。家堂的悬挂使得平常家居的空间转化为祭祀的场所，并营造出一种虔敬庄严的氛围。当迎请祖先回家的仪式完成之后，家堂所在的堂屋在一定程度上就具备了祠堂的意义。

供奉家堂是非常讲究的，家堂前要安置供桌，有条件的人家还要在供桌两边放置一对太师椅。悬挂家堂期间，太师椅是专供“老头子”们安坐的，家人或者拜年的客人都不能坐。供桌上摆放香炉、烛台，香炉内插上高香，烛台上插红蜡烛，还要供奉各种菜肴、馒头、鲜果、年糕和糕点等。所供菜肴要择吉而设：年糕有“步步登高”之意、豆腐谐音“有福”、鲤鱼则是“连年有余”的意思；凉菜必不可少，因为昌邑称凉菜为和菜，取“和气生财”之意。另外，所有供奉的菜肴上面要撒一层芫荽，取“吉事有缘”“事事顺遂”之意。大饽饽塔(馒头正反叠摞起来的“塔”)以及金银箔纸叠成的元宝、金锞子，都是叠摞几层布置供奉。家堂前要立数双筷子，所供筷子要双数，如八双、十双等，以供祖宗先人取用。悬挂家堂期间，供桌上的供品是专门供“老头子”们食用的，家人以及来客都不能食用。待这些全都安排妥当，祭祀活动才能围着供桌以及供桌之上的家堂展开。

在南玉皇庙村，除夕午夜要在自家庭院或庭院外的路口处“发马子”(15)张士闪主编：《中国节日志·春节(山东卷)》，光明日报出版社，2014年，第94页；同时参见张士闪、耿波：《中国艺术民俗学》，山东人民出版社，2008年，第199页。。关于“发马子”的目的，有各种说法：一说发马子是为了让快马去天庭迎请灶王爷回来过年；一说是为向诸位天神发送快马，请其斩妖除魔、保佑家人平安幸福。但无论哪种说法，“发马子”的同时还有“祈福”与“接财神”的任务。“发马子”之前，要准备好祭文，在南玉皇庙村，写祭文称为“办文书”，要先写明供奉人的具体地址以及名字，如xx省xx市xx村xx(人名)，向各路神明交代自己所供奉的各色物品，然后表明自己具体的祈福心愿，语气充满敬意而不失亲切，然后以“伏惟尚飨”结束，最后还要写清楚供奉时间。在南玉皇庙村，人们使用金纸和银纸来叠成金银元宝，相当于向各路神明奉送的金银财宝，“发马子”时点燃香炉中的高香，把祈福祭文和画有“马子”的烧纸以及这些金银元宝从捧盒里取出，在庭院或者路口焚烧，同时燃放鞭炮，叩拜、祈福。“发马子”仪式过后，要恭敬地端着捧盒马上回到家堂前焚香、烧祭文以及纸钱和元宝，并跪下叩拜，这算是将天地之间的诸位吉神、财神请到家中与先人和家人一起过年了。发过“马子”，吃过年夜饭，家里的人都要对着家堂叩拜，然后，辈分低的家人还要向辈分高的叩拜。之后，凡是同宗族的人要集合在同宗同族中最年长者家中，先一起对着家堂叩拜。接下来，同族人按辈分高低分开，低辈分的人要到高辈分的家中，先向着家堂上面的各位先祖行礼跪拜，然后再向该家中辈分高的人叩拜，每一次叩拜都要喊出被叩拜人的称谓，如给大爷、二大爷叩头等，在这一环节中，叩拜的是比自己辈分高的在世先辈，但叩拜的仪式却依然是对着家堂展开。玉皇庙村有一个不成文的规矩，过年到他人家中拜年，凡遇家堂，必先给家堂上的祖先跪拜。田野调查发现，关于拜年祭家堂的种种习俗，南玉皇庙村及其周围邻村基本是一致的，但是离这三个村庄较远的其他村庄，其拜家堂的习俗就有所差异，比如距离南玉皇庙5公里的孙家岔河村，郭姓的村民除了本村同宗族的要互相拜家堂、拜年，异性家族之间也要互相叩拜，甚至还要到其他村庄同宗族的那里去叩拜。

整个除夕之夜，各家各户堂屋里家堂前烛光闪烁，香烟缕缕，家家洋溢着浓郁的吉庆氛围。人们面家堂而拜的时候是需恭敬而虔诚的，因为在人们心目中，只有谨慎严格地按照祭祀的程序去做，才能表达对于先祖的无限追怀，才能够在新的一年里，得到祖先的荫蔽以保佑后代子孙吉祥如意、幸福绵长。在村民的心目中，家堂上那些逝去的祖先和天地神明一样拥有不灭的灵魂，只不过他们并不是在天地神界，而是以某种形式存在于村庄周围，拥有如同神灵一样的力量，并且能够影响后代子孙们的生活。因此，拜家堂是过年期间各项拜祭活动中最为庄重肃穆的内容。

悬家堂祭祀，从本质上说，反映了人们对血缘关系的高度重视，显示出明确的宗法伦理观念——中国传统的宗亲伦理与孝道文化在家堂中有非常明确的体现。宋代理学家代表朱熹曾经努力将儒学原则世俗化、生活化，使得理学所确立的原则深入社会，他非常注意民间生活世界的种种规则和仪式，曾在《家礼》中修订了“冠礼”“葬礼”“祭礼”等包含家族生活伦理准则的礼仪制度，他强调仪式的重要性，目的就是借助外在的仪式使得人们“谨名分、崇敬爱”，从而构建“修身齐家之道，慎终追远之心”(16)葛兆光：《中国思想史》，复旦大学出版社，2013年，第208页。。正如刘铁梁所说：“民族文化应该而且必须在社会生活层面有所表现，才能成为民族的生命……我们的圣贤文化，如果它完全没有进入民间生活，就不会具有坚韧的生命力，也不会变成我们民族的东西。”(17)刘铁梁：《村落生活与文化体系中的乡民艺术》，《民族艺术》2006年第1期。与昌邑南玉皇庙村相类似的广大乡村春节祭祀活动，正是普通民间社会风俗与家国之礼的交融，这种礼俗互动与交融，贯穿了整个祭祀过程，人们在祭祀中感受到对先祖和长辈的尊敬与怀念，同时也感受到家族的血脉延续的意义和重要性，关于传承与发展、坚守与有为的种种理念，在悬家堂与祭家堂的仪式中潜移默化地润泽着每一位家族成员。《礼记·祭仪》载：“孝子将祭祀，必有齐庄之心以虑事，以具服物，以修宫室，以治百事。及祭之日，颜色必温，行必恐，如惧不及爱然。其奠之也，容貌必温，身必诎，如语焉而未之然。”(18)转引自冯天瑜、何晓明、周积明：《中华文化史》，上海人民出版社，2005年，第363页。所以，从这个意义上说，以南玉皇庙村为例的悬家堂祭祀，作为春节期间各种祭祀活动的主要内容，不仅仅是以平面的祠堂形制存在，更综合了宗庙祠堂在礼俗互动中的多方面功能和意义。

三、家堂是祠堂伦理的表达——尊卑有序、团结宗族

供奉家堂，是维系伦理关系的重要内容。在南玉皇庙村，同族人与人之间的称呼有着明确的辈分依据，甚至在李姓和于姓这两个不同姓氏之间也有辈分称呼的历史源头和口口相传的故事，但是辈分与年龄差会随着一代代人的不同生活际遇而逐渐拉大，以至于在一个村子里也会出现辈分与年龄很不相称的现象，但是各家家堂上的祖先作为辈分的血脉源头却是始终不变的，由辈分所呈现出来的伦理关系也是清晰明确的。从这个角度说，家堂是传统宗族文化的一种体现，是血脉宗法传承的象征，具有纪实性的家谱功能。家堂中所传递的崇拜先祖观念以及所凝聚的同宗同族之间的人伦关系及亲和力，使得血缘关系成为团结宗族人脉的纽带。诚如侯海坤所言：“在祭祖的仪式活动中，家族秩序得以实践、家族得以整合、家族凝聚力得以加强，传统乡土社会的伦理体系得以在现代化转型的今天巩固并延续。”(19)侯海坤：《村阈视野下的祭祀与家族——基于华北地区北村春节期间祭祖仪式的个案研究》，《青海民族大学学报(社会科学版)》2014年第1期。

悬挂家堂的任务是在除夕日的上午完成的。家堂的悬挂，是过年正式开始的标志，这不仅是因为过年的重要活动之一是祭祀宗亲，还因为悬挂上一年才出现一次的家堂，使得整个家庭环境都被渲染得庄严肃穆，显示出一种全然不同于平常日子的特殊“年味”。除夕的正午一过，同族五服之内的男性，只要能走动的，无论老少，都要带上烧纸和鞭炮齐聚辈分最长的家中，然后一起去上坟。所谓“五服”，在古代本来指的是祭奠者所穿的不同服饰，表现出他们与死者之间亲疏远近的血缘关系，在后来的文化发展中，“五服”泛指同宗族的五代人，因而也就成了同宗族中最近族群关系的象征了。“一般说来，五服之内的人不仅一起祭奠死者，而且共同祭拜祖先。这种颇具有意识形态色彩的丧葬和祭祀活动，既要产生一种家族的凝聚力，又要显示一种家族内部的等级制。”(20)陈炎：《多维视野中的儒家文化》，山东教育出版社，2006年，第40页。

上坟队伍以健在的辈次最高的长者为首领，每年这时候，那些从村子里出发的一队队宗族队伍，看起来颇为壮观：每一个家族的男士，少则几人，多则十几个人或者几十人。他们边走边谈，互相之间会有一种同宗族的认同感与亲切感。“宗族成员之间团结和凝聚的中心地功能则完全由家堂承担，家堂在文化上不再仅仅是一个被叩拜的对象，不再仅仅象征着家族，它同时发挥着聚合宗族成员、传承宗族观念和意识的文化功能。”(21)刁统菊、孙金奉、李久安：《节日里的宗族——山东莱芜七月十五请家堂仪式考察》，《民俗研究》2010年第4期。宗族成员们在坟地上完坟，就各自回到自己家中，在自家堂屋的家堂前焚香烧纸，祷告迎请“老头子”回家过年，并祈求他们保佑全家人幸福安康。

除夕日上坟的主要任务是迎请逝者回家过年，而大年初一的祭祖以及家族之间的叩拜活动，均体现了宗族的亲缘关系以及辈分有序、男女有别的宗法伦理关系。家堂悬挂好之后，意味着从一个家庭到整个家族都处于一种具有权威和凝聚力的宗族力量的笼罩之下。从除夕日悬挂家堂到年后送家堂，这段时间有很多禁忌。如家堂前供桌上的供奉之物在家堂请下来之前不能乱动或者食用，家堂前的豆秸不能随便移动等，不一而足。但其中最重要的禁忌是，家堂不能让家族中已经出嫁的女儿见到。在南玉皇庙村，“送家堂”是在初三的早晨(有的村庄是在初三的下午，如昌邑的十字路村，有的则是在初一下午，如昌邑的饮马镇戴家官庄村)，吃罢早饭后，男主人沐手焚香，待香尽，将香案供品一并撤去(但帘子保留)，然后恭敬地把家堂请下来，并用焚香烧纸的仪式送走诸位列祖列宗，然后就将家堂收藏起来之后，这也就意味着家堂的迎送已经完成，名曰“圆年”。而后将文财神或者武财神或者富贵牡丹图悬于原家堂位置的帘子上，直至元宵节结束以后连同帘子一起收起来，悬挂家堂的位置才重新恢复为窗户。

山东大部分地方的风俗都是正月初二女儿回娘家(22)张士闪主编：《中国节日志· 春节(山东卷)》，光明日报出版社，2014年，第174页。，但在昌邑柳疃镇包括南玉皇庙村在内的许多村庄严格恪守着出嫁女儿正月初四之后才能回娘家的风俗，原因是这里的村民认为出嫁女儿见到家堂对于娘家不吉利。在这种严苛的悬家堂禁忌中，人们却找到了一种有趣的调和：自正月初二开始，出嫁女与娘家亲人的互动就开始了——初二是外甥看望姥姥姥爷的日子，也就是说，出嫁的女儿可以让自己的子女代替自己去看望父母；初三是看望姑姑的日子，娘家侄儿可以代表娘家人来拜访姑姑。在这一来一往之间，出嫁女子被排除于娘家之外的禁忌似乎在一定程度上得到了缓解，但无论如何，禁忌的核心——出嫁女不能见到娘家之家堂的风俗却不可撼动。据笔者考察，昌邑南部(如饮马镇的戴家官庄村等)村庄之所以能让女儿正月初二回娘家，是因为这些村的风俗是正月初一下午就把家堂请下来，而昌邑石埠镇的一些村庄则是正月初二早晨在出嫁的女儿进家门之前将家堂请下来。另有一种情况是，现在有些村庄移风易俗，过年期间不再悬挂家堂，女儿回娘家也就没有了这方面的禁忌。

在春节期间整个祭祖的过程中，未出嫁的女孩既不能参与迎请祖先的活动，也不能参与除夕夜晚的拜家堂、拜年等活动。按照南玉皇庙村的风俗，女孩在娘家是客人，出嫁之后成为婆家的人，才算是归族归宗——能够参与婆家各种祭祀活动并有向婆家的家堂进行叩拜的资格。

家堂作为家族供奉已逝先辈的载体，从某种程度上说，既是空间意义上的祠堂，又是平面意义上的族谱。在绘制家堂的时候，一般在家堂的中上部分、甬路的左右两侧区域，打成长方形的画格，一般为二十二格或者二十三格不等，一格代表一个牌位，自上而下，一行一代。这些格位上记录的重要内容就是家族各支脉逝者的名讳——按照支系繁衍、辈分高低自上而下、由内而外地在各个格位上排列，同时又按照男左女右的规则，分别将男的名讳填写在家堂的左侧区域的格位，女的名讳填在右侧区域的格位。处在同一水平线上的左右区域相互对应的格位——左侧格位中的男人名讳与右侧格位中的女人名讳在空间位置上左右对称者必是夫妻；凡一夫多妻者，已逝续妻的名讳要在已逝原配妻子格位的外侧格位中(即右侧)填写；如果父亲生有一子，父亲与长子去世后，长子的名讳挨着父亲格位的下方格位填写，如果还有二子、三子等，去世后挨着长子格位的左侧格位依次填写；长子、二子、三子的配偶，则在同一水平线上的右侧格位中填写，填写的规则是：婆母格位的下方格位属于长媳，二媳、三媳的格位紧挨着长媳的右侧依次填写。在世人的名字是不能填写上去的，如夫妻中丈夫已逝而妻子健在，那么在家堂中丈夫相对应的右侧格位就要空出来，等妻子去世以后再填写。如果当年家中有去世的人，在家堂上填写逝者名字的时间，是在逝者离世当年的除夕日的上午，需男丁们先去本族悬“祖影”处，用捧盒奉送供品和香纸，由全族德高望重且书法精良的人来填写逝者名讳。填写完毕后，逝者家中男丁需马上回到自己家中，在堂屋将自家的家堂悬挂好，然后再将逝者的名讳工整地填在相应的格位上。这与山西、甘肃等不同，那里的“祖容图”又称为“容”，相当于山东的家堂，但往“容”上填写逝者名讳要在逝者离世三年以后。(23)韩朝建：《华北的容与宗族——以山西代县为中心》，《民俗研究》2012年第5期。昌邑的家堂在填写名讳时，故去男子的名字为全称，故去女子只能书写姓氏。在这种长幼、男女有别的排行中，一个人在家族中的地位被限定在家族谱系某一个特定的环节(格位)上。“家谱和族谱不仅仅是一种特殊的文体，它包含着我国古代严格的封建观念和宗法意识。”(24)陈炎：《多维视野中的儒家文化》，山东教育出版社，2006年，第35页。宗法制规定了由血缘关系所产生的同宗族中人与人之间的等级秩序，同时又用礼制对其进行维护，进而使得宗族内部成员的个人或者单个家庭的意志与情感，自然而然地服从于家族的大集体，并在生活中逐渐形成一种风俗和传统。

家堂如同祠堂一样，具有重要的礼制功能，是祠堂伦理的一种平面化的呈现与表达，一年一度在春节悬挂家堂的习俗，使得昌邑南玉皇庙村的春节不仅仅是一种欢乐与团聚的节日，更是祭祀先祖宗亲的重要节日。从家堂的形制上看，各家各户的家堂现在大都是一样的印刷品，虽然也有一些家堂是由民间的画家手绘而成，但在形制上也是大同小异。然而，这些普通的家堂，一旦填写上各家各户的先人名讳，家堂就具有了特殊的意义。家堂中所描绘的象征着先祖的形象，以及那些填写在格位中的一个个已经逝去的先人名讳，能够让后辈获得一种明确的家族认同感，也使得宗族的生命链条延伸有了清晰的脉络。

四、结 语

祭祀活动的本意在于通过一定的仪式，把精神性的诉求向具有某种权威意义的祭祀对象进行寓意深刻的表达，这种活动需要一定的空间场所以及具体的仪式流程。家堂是以平面的图画形式存在的，虽然它不是严格意义上的祭祀空间场所，但其形制与内容都具有祭祀的符号化的观念意义，因而从某种程度上说具有了祠堂的功能。总之，祠堂与家堂，尽管有着三维空间与平面空间的差异，但从形制上说，都是采用了传统的中轴对称、纵深布局的构成方式，二者所产生的视觉效果有很多相似之处。从所传递的信息以及所表达的宗法伦理观念上看，所起的作用有异曲同工之妙。