幸田露伴对中国戏曲的译介与接受*

侯丽丽 李莉薇

引 言

幸田露伴(1867-1947)，本名为幸田成行，别号蜗牛庵，是明治时代著名的小说家，拟古典主义的代表作家之一，通晓汉文学、日本古典文学及道教、佛教等宗教学。以《风流佛》(1889)、《五重塔》(1892)、《命运》(1919)等古语体作品确立其文坛地位。露伴文学以其特定的浪漫主义气质，与尾崎红叶(1868-1903)的拟古典和写实风格相辉映而雄峙文坛，并称“红露时代”。露伴除了发表有小说《露团团》(1889)、《对骷髅》(1890)等作品外，还写有随笔、史传、戏曲等多种题材作品，著述甚丰。露伴幼年开始熟读汉文书籍，有深厚的汉文学素养，对元曲表现出兴趣，具备了研究中国戏曲的条件。明治二十七年(1894)，露伴发表了《郑廷玉的〈忍字记〉》一文，首开译介中国戏曲的先河；次年，发表《元时代的杂剧》，介绍了元杂剧多部名作的梗概和元杂剧的构成、句法等, 指出了元杂剧的佳处、元杂剧的重要地位及重要价值；对《琵琶记》《西厢记》等名剧作了评介，继而写有《邯郸与竹叶舟》《双珠记》《迷信之剧》等文来论述中国戏曲所体现的中国文化。汉学素养深厚的露伴对中国戏曲不仅进行了译介、研究，还把中国戏曲元素融入创作中。从小说《风流佛》《川舟》等作品可以看出，清代传奇《画中人》对露伴的创作产生很大影响，他在文学创作中汲取了大量中国戏曲元素。

何以露伴对中国戏曲如此关注？他进行译介的动机、开端何在？他对中国戏曲的翻译持何种态度？他又是如何评价元曲名作及剧作家的？如何积极汲取中国戏曲元素进行文学创作的？他的研究给后世带来怎样的影响？本文试结合文献史料，对以上问题作些讨论。

一、 露伴译介中国戏曲的开端

明治二十七年(1894)，《郑廷玉的〈忍字记〉》一文发表在《通俗佛教新闻》上。这篇文章是露伴译介中国戏曲的开篇之作。文中说明了撰写此文的原因：《通俗佛教新闻》编辑向露伴约稿，希望撰写一篇富有佛教精神内涵的小说。而露伴本打算写一篇关于铁眼禅师的文章，却因素材不足，且截稿日期日益逼近。与其违背写作原则，不如违一时之约，他改变主意，写作《郑廷玉的〈忍字记〉》一文。(1)[日]幸田露伴：《鄭廷玉の忍字記》，蜗牛会编：《露伴全集》第十五卷，东京：岩波书店1952年，第25-26页。所引原文未有特别说明者皆为笔者译，以下同。文中，露伴介绍了元代杂剧《忍字记》，并翻译了楔子部分。对郑廷玉的《忍字记》的译介，说明了他对杂剧的解读能力较高。当时处于训译的全盛时期，露伴的翻译可谓是口语译文的里程碑。井上泰山在《元杂剧的翻译与注释——战前篇》中充分肯定了露伴对元杂剧的高超的理解能力及其口语译文的划时代意义。(2)仝婉澄：《日本明治大正年间的中国戏曲研究》，南京：凤凰出版社2016年，第42页。

露伴称赞《忍字记》“着想奇异，用笔周密”(3)王晓平：《中日文学经典的传播与翻译》，北京：中华书局2014年，第668页。。众所周知，杂剧这种文学体裁有规定的曲调，而且还有指示动作的“科”，台词“白”，比诗词更难理解。如果没有相当高的汉文读解能力，是难以读懂杂剧的。拙文《试论幸田露伴研究中国戏曲的契机》论述了露伴研究中国戏曲的契机，提出深厚的汉文学素养使露伴具备了研究中国戏曲的可能，以及当时文学界的动向和演剧改良运动给露伴带来了一定的影响，促使他重新审视作为俗文学的中国戏曲,一定程度上推动了露伴研究中国戏曲的进程。(4)侯丽丽：《试论幸田露伴研究中国戏曲的契机》，《日本学研究》2016年第9期。这篇以宣扬佛教思想为目的的《郑廷玉的〈忍字记〉》成为幸田露伴译介中国戏曲的开端。

明治二十八年(1895)，露伴在明治时代的大型文艺杂志《太阳》上连载了《元时代的杂剧》一文。在该文中，露伴除了对若干个元杂剧名剧作了梗概介绍外，还向日本读者解释了介绍元杂剧的动机。他认为，以实录为凭苛责小说实属虚妄，以历史为凭谈论戏剧可谓愚顽。以审视小说的标准评价元杂剧，或者以审视日本戏剧的标准评价元杂剧都是错误的。他还主张只有先推敲清楚元杂剧究竟为何物，才能真正理解其价值所在，充分肯定元杂剧的重要地位和重要价值。元杂剧如此兴盛，却不被日本国人待见，露伴深觉如不为元杂剧说上一两句话，必成毕生遗憾。因此始向世人介绍元杂剧，加深好学之士对元杂剧的理解。

然而，向世人介绍元曲，把元曲翻译成日语却是极难的课题。与诗词的翻译相比，元曲有固定的曲调、包含俗语的台词旁白，还有平仄的规律，要翻译好绝非一件容易的事情。因此，在《元时代的杂剧》执笔之际，露伴表达了自己的担心：“有调有韵之文翻译至异国语言，恐抹杀其韵味。如只是翻译一两篇作品，对读者是有益的，但翻译数十篇之多时，恐读者产生厌倦之心。如果只是以解题的形式介绍元曲，则如隔帘观美女、又如看着瓶中美酒而无法品尝之感觉。”(5)[日]幸田露伴：《元時代の雑劇》，蜗牛会编：《露伴全集》第十五卷，第60页。至此,我们可以理解露伴为何介绍了那么多中国戏曲,却极少翻译戏曲。

露伴恐翻译会抹杀戏曲的韵味，遂尝试尽可能对多一些的作品作详细的解题，明确其佳处，希望能帮助读者理解元杂剧。“解题”是小说、戏曲、论文里暗指主体之文，露伴对小说戏曲、诗歌论文所作的词条非常多，其中的“妙”令人惊讶。(6)[日]斉藤茂吉：《露伴先生に関する私記》，日本文学研究资料刊行会编：《幸田露伴·樋口一葉》，有精堂1982年，第13页。明治四十一年(1908)1月，露伴为《日本百科大词典》写解题，撰写了《西厢记》《琵琶记》《桃花扇传奇》《长生殿传奇》《聊斋志异》《十二楼》《红雪楼九种曲》《弹词》《中国的俳优》等有关中国戏曲小说的解题。

二、 露伴对中国戏曲及剧作家的评介

《元时代的杂剧》是露伴系统研究与介绍元杂剧的第一篇论文，其意义不言而喻。诚如有学者所言，幸田氏为系统介绍元人杂剧之第一人。(7)黄仕忠：《日本所藏中国戏曲文献研究》，北京：高等教育出版社2011年，第14页。明治时期在译介中国戏曲方面成就卓著的先驱者当推文学家幸田露伴。(8)孙歌等：《国外中国古典戏曲研究》，南京：江苏出版社2000年，第6页。在《元时代的杂剧》中，露伴介绍了乔孟符的《扬州梦》《金钱记》《两世姻缘》，杨显之的《潇湘雨》《酷寒亭》，关汉卿的《望江亭》《窦娥冤》《救风尘》，马致远的《汉宫秋》等。露伴所选作品都是元曲名作，体现出独到的眼光。露伴对元曲的介绍是生动的，读他撰写的作品梗概如身临其境，作品情景浮现眼前。(9)[日]井波律子：《幸田露伴と中国文学》，《東方学論集》，东京：东方学会1997年，第34页。露伴对元杂剧的选择和评价，给后世日本的戏曲研究者带来不可忽视的启迪作用。

露伴评价《金钱记》全篇波澜曲折之处甚多，飞卿的性格从中得到了极佳体现，且“我见他恰行过这牡丹亭，又转过芍药圃蔷薇后”这几句，实则是清远道人的《还魂记》中，柳秀才拥抱杜丽娘后回首而去时，“转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边”的蓝本。(10)[日]幸田露伴：《元時代の雑劇》，蜗牛会编：《露伴全集》第十五卷，第80页。《牡丹亭》是晚明伟大剧作家汤显祖的作品，是中国文学史上的名篇。露伴认为《金钱记》第三折是《牡丹亭》“惊梦”的蓝本，无疑是极具见地的看法。

对于剧作家，露伴认为元代戏曲家中蔚然深秀者只不过三四，而关汉卿就是其中之一。关汉卿的作品约六十部，露伴曾观其中八部作品，以七千多字的篇幅向读者介绍了《窦娥冤》，并指出《窦娥冤》的佳处。他总结《窦娥冤》的特点为“悲壮”，以此赞评窦娥冤之美，他的评论影响着后来的治曲家。(11)黄仕忠：《借鉴与创新——日本明治时期中国戏曲研究对王国维的影响》，《文学遗产》2009年第6期。露伴对关汉卿极为推许，对关作《救风尘》也是赞叹有加：“虽滑稽至极，却绝无低俗言语。《救风尘》全剧令人忍俊不禁，本作无疑可谓佳作。后世之人评价《慎鸾交》之时，必谈笠翁李渔之情。殊不知在李渔诞生几百年前，已有了关汉卿。《救风尘》无疑是李笠翁的模仿对象。啊，元之才俊，实在不可小觑。”(12)[日]幸田露伴：《元時代の雑劇》，蜗牛会编：《露伴全集》第十五卷，第116-117页。露伴对关汉卿的评价如此之高，又以世人不能得见关汉卿的作品全貌深感遗憾。诚然，关汉卿是元杂剧最伟大的剧作家，今天已成定论，然而在一百多年前的明治时代，露伴有这样的看法与评价是极具眼光的。

露伴认为杨显之的《潇湘雨》笔法不似乔孟符般瑰丽浓艳，曲调也平平无奇，文采缺乏冲击力，但布局谋篇甚为巧妙，往往催人泪下。从他对《潇湘雨》的评价可以看出其对剧目结构和场景交错较为重视。(13)仝婉澄：《日本明治大正年间的中国戏曲研究》，第44页。露伴受到西方学者重视结构的戏剧观念影响，将杨显之与乔吉、关汉卿、马致远同列，显示出了他独特的审美眼光。此后的日本学者也对杨显之及其杂剧给予极大的关注，如日本的中国戏曲研究集大成者青木正儿(1887-1964)也对杨显之的评价颇高。(14)仝婉澄：《日本明治大正年间的中国戏曲研究》，第52-53页。1907年10月，露伴受聘为京都大学文科大学讲师，青木正儿是露伴的学生。当时介绍《元曲选》梗概的仅有两人，露伴是其中一人，但青木正儿对露伴的元曲研究则评价极低，而推举其毕业论文指导教授狩野直喜(1868-1947)为日本元曲研究的鼻祖。青木正儿对露伴的评价固然有其道理，但无法抹杀其首开研究元杂剧端绪的事实。(15)仝婉澄：《日本明治大正年间的中国戏曲研究》，第56页。狩野直喜对元曲开始进行研究是在露伴发表《元时代的杂剧》十五年后；(16)狩野直喜在1910年发表了《〈水浒传〉与中国的戏剧》一文。王国维的《宋元戏曲史》(1912-1913)更是在狩野直喜的《〈水浒传〉与中国的戏剧》发表两年后才写成。(17)[日]井波律子：《幸田露伴と中国文学》，第34页。笹川临风(1870-1949)在回忆自己研究中国戏曲的经历时说：“在今天，像《元人百种》很容易得到，但在那时，想要见一下也是很困难的。幸田露伴君从《太阳》一号到几号写了《百种》的梗概，但此书后来给了别人，结果就不能再看了。”(18)仝婉澄：《日本大正年间的中国戏曲研究论略》，《戏剧艺术》2017年第3期。可见当时的戏曲研究者都有传阅露伴撰写的元杂剧的梗概介绍，他的选曲及其评论影响着后世的戏曲研究者。

在《娼夫张酷贫(19)张酷贫即元杂剧《薛仁贵》的作者张国宾。》(1903)一文中，他对较少受到关注的杂剧作家张国宾的《薛仁贵》一剧进行了介绍。露伴对高则诚以张国宾的二三流作品为蓝本而改编的《琵琶记》及其点石成金的写作技巧赞赏有加。(20)[日]幸田露伴：《瑣言〈娼夫張酷貧〉》，蜗牛会编：《露伴全集》第二十九卷，东京：岩波书店1954年，第319页。青木正儿也曾对《薛仁贵》一剧进行评价，称其“结构整洁，并且变化不少”，露伴的影响不可不知。(21)仝婉澄：《日本明治大正年间的中国戏曲研究》，第53页。

明治三十六年(1903)，露伴在《女学世界》一月号到三月号发表了《支那(22)“支那”一词，带有歧视意味，一般使用“中国”。为保存原貌移录原词。第一戏曲之梗概》一文。文中提到，中国的戏剧家大部分是小说家出身，因此中国戏剧在性质上与形式上优于小说。(23)[日]幸田露伴：《支那第一戯曲の梗概》，蜗牛会编：《露伴全集》第二十四卷，第377页。露伴对“支那戏曲的两大名珠”《琵琶记》与《西厢记》进行了评介。他认为《西厢记》胜在艳丽充实，《琵琶记》则胜在淳朴敦厚；总结《西厢记》的特色为写实主义，《琵琶记》的特色为理想主义。“写实”与“写实主义”在十九世纪八十年代前后即被日本从西方引入并频繁使用，日本明治维新后的戏剧改良的重点之一，就是提倡写实，反对怪诞、荒唐。露伴对《西厢记》和《琵琶记》的评价应是受坪内逍遥的影响，而他对中国戏曲的评价在相当程度上也受到了西方戏剧观念的影响。(24)仝婉澄：《日本明治大正年间的中国戏曲研究》，第53-54页。

中国戏曲史上另外两篇戏曲名作《长生殿传奇》与《桃花扇传奇》露伴也有评论。他评价《桃花扇传奇》“带有风霜之气”，但非平常作者笔下之男女缠绵。朝宗、香君虽为主人公，但该传奇实则描绘了明末社会之全景，结构雄大、笔路健硕。作者熟悉历史，方能著成此剧。《桃花扇传奇》堪称中国戏剧中又一佳作。(25)[日]幸田露伴：《日本百科大辞典解題〈桃花扇傳奇〉》，谷澤永一、肥田晧三、浦西和彦编：《露伴全集别卷》(上)，东京：岩波书店1980年，第300页。露伴评价《长生殿传奇》“叙述花月之情”，“丰艳瑰丽”是该传奇之长处，“叙事详细质朴”是该传奇艺术上的特色。但与《梧桐雨》之“古色淳朴”相比，《长生殿》之构思、词藻未必高出一筹，但却不失为世间公认之佳作。(26)[日]幸田露伴：《日本百科大辞典解題〈長生殿傳奇〉》，谷澤永一、肥田晧三、浦西和彦编：《露伴全集别卷》(上)，第301页。

《西厢记》《琵琶记》《长生殿传奇》《桃花扇》是中国戏曲史上的名作，然在甚少日本人关注中国戏曲的明治时期，露伴首开译介中国戏曲的先河，充分肯定这些戏曲的佳处并总结各自的特色的同时，却不随波逐流，对“佳作”《长生殿》的评价和地位持保留意见。(27)王亚楠：《长生殿在日本的接受与研究》，《宁夏大学学报》2019年第3期。尤其值得提及的是，他对较少受到关注的剧作家及作品进行恰当的评论，对后世治曲者产生了不容小觑的影响。

三、 露伴对中国戏曲文化的认识

大正七年 (1918)，幸田露伴在《帝国文学》十月号刊上发表了《邯郸与竹叶舟》，十一号刊上发表了《双珠记的故事》，大正八年(1919)一号刊上发表了《迷信之剧》。这些论文与《元时代的杂剧》有所不同，不再局限于论述中国戏曲的结构、特色等，而是关注到戏曲所体现的中国文化。可谓是露伴对中国戏曲的深一层认识，已由对内容的评介转向对文化内涵的揭示。

露伴认为无论哪国文学，皆有本国文学之气韵；无论何年代之文学，皆有相应时代之气韵。他还认为戏曲就是普通庶民的社会及生活的写照，能够体现中国庶民社会及生活的戏曲就是有“中国味”的戏曲。(28)[日]幸田露伴：《双珠記の話》，蜗牛会编：《露伴全集》第二十五卷，第161页。

如《双珠记》虽不是什么佳作,然而却为中国普通人民所喜爱、有平凡且普通的“中国味”。或许正是由于这部剧的“中国味”，露伴择其进行评论介绍。露伴在《艺术文献体现的日支两国的国民性》(1916)一文中指出，戏曲小说是一种可以观察国民性的文献。明治时期，出现了一股反思国民性的国家主义思潮，这一阶段他对于中国戏曲的介绍明显地渗入了关于国民性问题的思考。(29)仝婉澄：《日本明治大正年间的中国戏曲研究》，第47页。露伴应是把这部具有浓厚“中国味”的《双珠记》当作观察中国国民性的典型材料来读，把中国戏曲作为认识中国和理解中国国民性的切入点。至于他对中日两国国民性的对比解读，笔者将另外撰文讨论。

此外，露伴在《迷信之剧》一文中道：“众所周知，中国有独特且有趣的风俗迷信。特别在汉末至三国时期，迷信迅速发展。先有管辂，后有郭璞。随着此类人的出现，灵异事件、占卜、祈祷等行为不再被视为荒唐不羁。这些迷信行为构成了后世民俗的坚固基础。”(30)[日]幸田露伴：《迷信の劇》，蜗牛会编：《露伴全集》第二十五卷，第209页。他深入关注戏曲所包含的民俗等中国文化。继《元时代的杂剧》之后介绍中国戏曲的文章，他不仅仅围绕单个作品，而是从主题的角度来展开叙述，客观评论增多，文笔冷静清晰，涉及宗教、民俗等多方面内容。(31)仝婉澄：《日本明治大正年间的中国戏曲研究》，第47页。

元杂剧《桃花女》通篇都建立在今天所谓的民间风俗基础之上，中国人被各种形式的占卜、选择吉日、规避凶事等风俗束缚。露伴认为该剧点燃了民众对此类风俗的反抗情绪，是中国人民对中国迷信风俗进行反抗的一种集中体现。评价此剧虽然文学上的价值少，但是从民间风俗和时代思想的反映来看，实为珍贵。(32)仝婉澄：《日本明治大正年间的中国戏曲研究》，第47页。

元杂剧中存在着相当数量的神仙道化戏，与当时社会的政治、经济、风俗、世态有着密切的关系。露伴对中国戏曲里经常出现的吕洞宾这类神仙剧及神仙人物非常感兴趣。这类神仙道化戏同样也是他认识中国和理解中国国民性的切入点。露伴指出，吕洞宾虽说是唐人，却在宋代、元代甚至之后的朝代皆被视为活生生的、却又是不食人间烟火之人；在戏曲角色中，吕洞宾实在是有趣的形象。他还注意到，不管是在唐代还是宋元时期或者更后面的时代，都有人扮演吕洞宾这个人物。换言之，吕洞宾活了好几个时代。这里所指出的实际是中国戏曲的一个特征，人物扮相的“类型化”。人物扮相的“类型化”是指塑造人物形象的一种方法。它以追求和表现事物性质的普遍性观念为目的，并以观念直接呈现为手段，排斥个性特征，使人物形象单一化、概念化。如吕洞宾出场时，不论在哪个时代，他的扮相都是一样的，忽略人物的时代性。这种类型化人物形象不单只有吕洞宾一个人物形象，三国戏里的孔明、曹操也有同样的特征。此外，《琵琶记》中的女主人公赵五娘的扮相也是在任何时代都是没什么差异的。

凭借对中国戏曲的浓厚兴趣，露伴对此种“有调有韵之文”，从内容、结构、佳处、特色等进行介绍评论，深入理解中国戏曲所体现的文化，指出中国戏曲的“类型化”特征。他对中国戏曲魅力的感受是敏锐独到的，对中国戏曲的思考与研究是逐步深入的。

四、露伴对清传奇《画中人》的接受

有深厚汉学素养的幸田露伴不仅评介、研究中国戏曲，还把中国戏曲元素融入创作中。从《风流佛》《川舟》《观画谈》等作品来看，清代传奇《画中人》对露伴的创作产生很大影响，他在文学创作中积极汲取中国戏曲元素。

(一)露伴对《画中人》的高度评价

明治三十二年(1899)，露伴撰写《粲花主人的〈画中人〉》一文，全文共三十二章，对粲花主人吴炳的《画中人》进行了详细的介绍。吴炳，字可先，号石渠，是明代末年著名的戏曲家。

露伴对吴炳的《画中人》推崇备至：“粲花主人四曲各有妙处，难分伯仲，是以无法整体比较，实感遗憾。仅述吾人之私见，《画中人》居首，《西园记》次之，《绿牡丹》再次。……惟属《画中人》荒唐可笑。”(33)[日]幸田露伴：《粲花主人の畫中人》，蜗牛会编：《露伴全集》第二十四卷，第330-331页。

露伴在《吴石渠与汤若士》(1899)一文中亦对《画中人》赞誉道：

《牡丹亭》等四梦，人所知之。然可怪者，人多不言才情绮丽之石渠。“玉茗堂四梦”之妙固不待言，但亦不可忘“石渠四种”之妙也。《绿牡丹》《画中人》皆无不有趣，其中《画中人》尤为有趣，庾启谓一生美人自古有之，并证之于闻见，悉属空言。然碌碌尘寰岂有佳丽可见乎？不如以意会情，以情现相也。遂自描一美人儿自迷之。而之得名，而之生实，而成为出入于死生真妄间之奇话。着想既可同《牡丹亭》相对立，其奇拔秀特，二者当可谓不分伯仲？(34)[日]幸田露伴：《話苑〈呉石渠と湯若士と〉》，蜗牛会编：《露伴全集》第二十四卷，第162-163页。

露伴甚至认为《画中人》与《牡丹亭》不分伯仲。这一见解与吴梅不谋而合，吴氏对《画中人》“跋”谓：“余故谓此记为集大成者也。”(35)吴梅：《吴梅戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社1958年，第433页。日本的中国戏曲研究集大成者青木正儿对吴炳也甚为推崇。(36)徐瑞：《晚明剧作家吴炳〈粲花斋五种曲〉创作述略》，《齐齐哈尔大学学报》2016年第12期。青木正儿曾受教于露伴，他对吴炳的推崇，或也受到露伴的影响。

露伴何以青睐《画中人》？

何等无趣、宛若呓语之剧！此剧确可称梦幻剧，然梦幻之中亦演绎出精彩。清朝戏曲中，此剧虽未必能称佳作，然作者文笔优美，华丽词藻信手拈来，霎时织就一片情天情地，实是精彩。(37)[日]幸田露伴：《粲花主人の畫中人》，蜗牛会编：《露伴全集》第二十四卷，第347页。

他把《画中人》看作是呓语般的梦幻剧，认为虽然《画中人》不能称为清代戏曲中的佳作，然而文字优美，织就的情天情地这一场景非常有趣。而且，他认为：“若以今日文坛之评价标准，此剧或许不值称颂，然吾辈读书又何需为有失偏颇的‘标准’所束缚。即便仅有一句佳句，也应直言其善。即便仅有一场出色之戏，亦应坦言其优。不遵常理之剧，亦有精彩之处，《画中人》恰是如此。”(38)[日]幸田露伴：《粲花主人の畫中人》，蜗牛会编：《露伴全集》第二十四卷，第347-348页。露伴并未遵照当时日本文坛的评价标准来评价《画中人》，而是按照自己的评价标准高度评价清代传奇《画中人》。

(二)露伴对“入画”“出画”戏剧性梦幻场景的赞叹

《画中人》的主人公才子庾启欲绘绝世美人，精诚所至，终绘成绝色佳人。庾启为画中美人取名“琼枝”，时唤其名，欲令美人走出画外。孰知高官郑志玄之女亦名琼枝，体弱多病，常年卧床。不知是梦是醒之间，屡闻有人唤其名，终是灵魂出窍，飞入庾启所绘美人之中。

露伴在 《粲花主人的〈画中人〉》一文中，对女主人公从画中出来(“出画”)这一戏剧性情景进行了详细的叙述。

此时琼枝之魂魄飞入画中，画中美人眉目微动，庾启见状大喜，恭请美人快快移步近前，手可握风月之牌印却难料佳人之情意，环佩之音骤响，实是不可思议。孰知，(日本剧作之情节自此必错综繁杂)画中美人忽而飞奔，见庾启之颜，羞涩难耐而欲复归画中。庾启不愿任其离去，忙问曰，君是天仙还是神女。美人答曰奴家是郑太守之女，就在此城居住。庾启对美人直抒爱意，虽不知是梦是醒，心愿终得实现，却又畏惧相逢是梦，此段就此完结。此段甚是巧妙，于舞台之上演受惊泼茶之戏，若是小有技巧的演员(或许非音羽屋之人不可)，必能引看客入戏。看客入戏正酣之时，魂魄飞入画中，画中美人眉开眼动，仿若梦境般靠近庾启之桥段，不合常理却趣味横生，令人不禁称赞。(39)[日]幸田露伴：《粲花主人の畫中人》，蜗牛会编：《露伴全集》第二十四卷，第338-339页。

画中美女出没的戏剧性情景如梦幻一般。在古代戏曲和小说里，“离魂”或“出画”这一场景是经常出现的，如唐代传奇小说《离魂记》、元曲《倩女离魂》等,是我国古代民间故事中有趣的故事类型。关于魂魄从画里出来的“出画”(离魂)这一场景的展开,露伴指出:后世众多小说传奇皆爱用离魂之题材，《画中人》亦是如此。离魂病甚为风趣，实为小说传奇之理想题材。(40)[日]幸田露伴：《粲花主人の畫中人》，蜗牛会编：《露伴全集》第二十四卷，第337-338页。从对吴炳《画中人》的详细描写及评论，可见他对此剧中“入画”和“出画”迂回曲折的戏剧性和梦幻场景是赞叹有加的。

(三)《画中人》对露伴创作的影响

幸田露伴所著《风流佛》《川舟》《观画谈》三部小说中的人物与画都有密切的联系，小说中的人物或从画中走出，或飞入画中。

明治二十二年(1889)9月，幸田露伴发表《风流佛》。《风流佛》描写青年雕刻师珠运去奈良修行途中，与阿辰姑娘邂逅相恋，结婚之夜，尚未谋面的任高官的阿辰的生父差人来把阿辰带走。珠运克服失恋的烦恼，发奋雕刻了一个裸体观音像。不久，他在报刊上读到阿辰和一华族青年结婚的消息，正想打碎这具观音像时，观音像仿佛注入了生命和灵魂似的，不可思议地微笑着与珠运搭起话来，最后珠运抱着佛像，乘天上迎来的云升了天。观音将先天的江户儿的气质，以及后天的知性的修养和佛学的修炼的结晶，凝聚在珠运这个人物身上，让珠运进入艺术三昧——无我和谛念之境，创造出一尊“风流佛”。(41)叶渭渠、唐月梅：《20世纪日本文学史》，青岛：青岛出版社1998年，第32页。《风流佛》一作，宛若中国之仙人谭，恰似庄周梦蝶，虚实难辨。阿辰之幻影走出雕像，与珠运双双升天，同赴异界，此结局实令人叹为观止。

明治二十八年(1895)，露伴发表《川舟》一文。《川舟》讲述了正直青年里见雪雄被恶友硬拉到风月之地，偶遇家道中落、堕身风尘的花魁阿文。二人虽未通情谊匆匆别离，阿文却自此钟情于雪雄，屡屡以文代言，鸿雁传情。雪雄虽感阿文之情，却克制欲念，不近阿文一步。恰逢此时，雪雄之父购入之古画中，有样貌宛若阿文之美女。不知是梦是醒，画中美女走出纸面，站在困惑万千的雪雄面前。最终，回顾雪雄泪眼，感其无限深情。立地一瞬，仿若纵身一跃，重归画中。曾有之姿，烟消云散。宛似阿文的美人又回到了画中。(42)[日]井波律子：《幸田露伴と中国文学》，《東方学論集》，第39页。

大正十四年(1925)，露伴著成《观画谈》一文。《观画谈》描写了借宿某山寺的“大器晚成”先生，夜逢大雨，闲来无事，仰望壁上画轴，却险些被吸入画中世界。江畔繁华大都之景跃然画中，画风宛似明代画家仇英。远离繁华中心，渐入郊外之际，山野田舍之景映入眼帘，渡口船夫高声问候，“大器晚成”先生不禁出口应答，谁知就在此刻，冷风袭袭，“大器晚成”先生霎时回到现世。“大器晚成”先生虽在将入画中世界之刹那，竭力把持自我，勉强留于现世，然现世与画境之分界线，已近乎消失。(43)[日]井波律子：《幸田露伴と中国文学》，《東方学論集》，第40页。

从以上《风流佛》《川舟》《观画谈》三部作品主要内容来看，无论是走出画外，还是飞入画中，都可以感受到露伴作品的风格及其对“出画”“入画”戏剧性梦幻场景的喜爱。他何以如此着迷于画中的异世界？露伴无疑具有类似幻听幻视者般的特殊感觉，然而他绝非单纯的幻听幻视者。露伴以“江户遗老”之气节，生活在明治、大正、昭和的动荡年代，对他而言，超越界线的彼岸世界、区别于现实的异界是其隐遁之梦的载体。从这一意义上讲，充满神秘异界幻想的中国“背面文学”(戏曲小说)是露伴的心灵慰藉，而清代传奇《画中人》则是此类作品的代表。(44)[日]井波律子：《幸田露伴と中国文学》，《東方学論集》，第40页。除清传奇《画中人》有“入画”的戏剧性的梦幻场景外，唐代传奇小说《离魂记》、元曲《倩女离魂》、戏曲《牡丹亭》都含有“入画”或“出画”场景的梦幻剧，且这些戏曲小说又是露伴所熟悉的作品。正是因为对“入画”和“出画”的戏剧性情景的感动与赞叹，他尝试把此戏剧性情景融入到了创作之中。换言之，露伴在文学创作中积极汲取了中国戏曲元素，从小说家的角度介绍和研究中国戏曲，成为此领域的先锋。(45)仝婉澄：《日本明治大正年间的中国戏曲研究》，第41页。同时期的文学家如森鸥外，也对中国戏曲有所研究，然而像露伴如此自觉地且运用自如地把中国戏曲元素融于创作中的作家还是鲜见的。

结 语

综上所述，有深厚汉学素养的幸田露伴在明治时代末期关注元曲，以敏锐的直觉和与众不同的着眼方式、对中国文学的喜爱以及对“背面文学”的共鸣，与传统的文艺观背道而驰，大量阅读在中国一直被看低的俗文学戏曲。他率先使用现代学术观念系统地介绍元杂剧，(46)仝婉澄：《幸田露伴和他的中国戏曲研究》，《戏曲艺术》2016年第3期。对中国戏曲的认识逐渐走向深刻。而且，露伴还善于汲取中国戏曲元素，融入创作，成为其中国戏曲接受的重要一环。露伴是超越时代的有独到眼光的中国戏曲研究者，他对元曲的推崇，引领了日本学界研究元曲的热潮，他的观点和方法影响着后来的学者。(47)仝婉澄：《幸田露伴和他的中国戏曲研究》。正如其论及元曲之地位时所言：“元代，实乃中国戏曲之渊源及根本。后人之佳篇妙作中，常寓前人之力，大助其功，此不得不思也。”(48)[日]幸田露伴：《元時代の雑劇》，蜗牛会编：《露伴全集》第十五卷，第59页。我们在高度评价后世日本治曲家的中国戏曲研究成果时，不能忘记露伴研究中国戏曲并将之融于创作的先锋作用。由此而言，露伴的中国戏曲研究亦是日本中国古典文学研究近代化的体现。