元明杂剧中那吒形象与密教关系研究*

汤德伟 高人雄

密教于唐初开始流行，在不断本土化的过程中，逐渐渗透到文学创作之中。元明时期密教得到了统治阶层的推崇或扶持，密教对民间信仰不断进行渗透和融合，对文学艺术产生过重要的影响。杂剧作为一种叙事性文学，塑造出一些鲜明生动的神魔形象。戏剧的产生与演进受佛教的深刻影响，从现存元明杂剧可以看到密教对神魔形象展现的影响。本文从杂剧文本和密教的经文、图像、造像、理论等着手，探究密教对那吒的武器、多头多臂、法术的影响，分析那吒形象演变与密教的关系。杂剧里那吒形象对密教元素的摄取，使得其更具吸引力，拓宽了民众的想象空间。那吒是古代小说和民间信仰中的重要人物，学界多从古代小说中的那吒故事入手，探究密教对那吒形象的影响(1)柳存仁：《毗沙门天王父子与中国小说之关系》，收入《和风堂文集》(中)，上海：上海古籍出版社1991年，第1045-1076页；李小荣：《那吒故事起源补考》，《明清小说研究》2002年第3期；刘韦廷：《神异与多貌——以宗教神话观点论哪吒太子形象》，《辅仁宗教研究》2018年第37期。，至今仍忽略了密教对元明杂剧中那吒形象的影响。通过元明杂剧，更能明晰文学作品中那吒形象的演变与密教之间的渊源关系。

一、元明杂剧中那吒的武器与密教

那吒的武器是那吒形象在民间流传的标签，分析杂剧中那吒的武器与密教之关系，需先从杂剧文本出发。元明杂剧中对那吒武器进行详细描述的是元杂剧《二郎神醉射锁魔镜》(2)关于该剧的创作年代，明代剧曲家陈与郊、戏曲理论家祁彪佳认为其为元代杂剧，后世郑振铎、王季烈等学者皆认定其为元代时所作，故为元代作品证据较确凿。该剧作者不详，《脉望馆钞校本古今杂剧》、涵芬楼藏版《孤本元明杂剧》均有收录。。杂剧从二郎神路过玉结连环寨而探访那吒三太子来展开故事，二郎神在醉酒校射中误射了天狱里的锁魔镜，使关在镜中的九首牛魔王和金睛百眼鬼逃脱。天神奉驱邪院院主法旨，命那吒和二郎神擒拿两洞妖魔，妖魔最终被降伏。先看《二郎神醉射锁魔镜》第一折中正末那吒一登场，唱词中对自我光辉形象的一番夸赞：

〔混江龙〕则为这玉皇选用，封我做都天大帅总元戎。我将这九天魔女，觑的似三岁孩童。则我这断怪降妖施计策，除魔灭祟建奇功。摆列着长枪阔剑，各执着短箭轻弓。周遭有黄幡豹尾，乘骑着玉辔银骢。前后列朱雀玄武，左右列白虎青龙……绣球落似千条火滚，火轮举如万道霞红。人人慷慨，个个英雄。我摇一摇束喇喇外道鬼神惊，撼一撼赤力力地户天关动。腾云驾雾，唤雨呼风。(3)《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《脉望馆钞校本古今杂剧》第三十一册《锁魔镜》，上海：商务印书馆1958年，第2页。

再看第四折探子描述那吒的唱词：

〔古水仙子〕腾腾腾火焰起，见见见火轮上烟迷四下里，火火火降魔杵偏着，飕飕飕火星剑紧劈，他他他绣球儿高滚起，呀呀呀牛魔王怎生支持。来来来缚妖索紧绑住……(4)《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《脉望馆钞校本古今杂剧》第三十一册《锁魔镜》，第13页。

杂剧唱词所提供的信息广阔，是展现人物形象的重要途径。第一折中“摆列着长枪阔剑，各执着短箭轻弓”这句指的是那吒的武器，有以下几点证据：第一，整段唱词是那吒的自述，该段始终是以第一人称来展开叙述，故这句应是省略了主语“我”；第二，该句所述非指周围兵将的武器，因为整个剧本除了那吒和二郎神，没有描写其他的兵将，而对周围环境的描写是以下句“周遭”一词来转移视角的；第三，这句话是指那吒六臂中所执武器，与第四折探子的唱词说那吒“显着那三头六臂，六般兵器”相呼应。如果不是那吒的武器，那整个剧本那吒的武器只有绣球、火轮、降魔杵、火星剑、缚妖索五种，显然与“六般”武器不符。所以第一折中长枪阔剑和短箭轻弓各指一类武器，与绣球、火轮以及第四折的降魔杵、缚妖索一起，组成了那吒的“六般武器”。同时唱词中描绘交战场面的宏大激烈，更是凸显武器的功用。在密教的经文中，枪、剑、弓箭、轮、杵、索等作为法器非常常见，如宋代施护所译《佛说金刚香菩萨大明成就仪轨经》卷下：

画本尊金刚香菩萨，……光焰炽盛现大恶相或大笑相，以二手头指直竖安当心，余手执捉器仗，谓金刚杵、钩枪、剑、弓箭、宝瓶、三叉、髑髅、羂索等。(5)《大正新修大藏经》第二十册，台北：佛陀教育基金会1990年，第698c页。

唐代不空所译《仁王护国般若波罗蜜多经》奉持品：

东方金刚手菩萨摩诃萨，手持金刚杵放青色光……西方金刚利菩萨摩诃萨，手持金刚剑放金色光……北方金刚药叉菩萨摩诃萨，手持金刚铃放琉璃色光……中方金刚波罗蜜多菩萨摩诃萨，手持金刚轮放五色光……(6)《大正新修大藏经》第八册，第843b-843c页。

枪、剑、弓箭、轮、杵、索等在其它密教经文中也很常见，或集中或分散地作为密教神的法物。密教诸菩萨、明王、天神等所持法物，在密教体系中既是密教神的装扮，又在本身宗教意义的衬托下，具有诸多神奇的威力(7)参见黄阳兴《咒语·图像·法术——密教与中晚唐文学研究》，深圳：海天出版社2015年，第261页；刘彦彦《〈封神演义〉道教文化与文学阐释》，西安：西安交通大学出版社2015年，第111页。。如密教法物金刚杵，在举行宗教仪式时常和铃一起使用，寓意以坚固锋利之智断除烦恼、降伏恶魔，往往能得到异乎寻常的神奇功用。藏传密教三面六臂顶髻尊胜佛母的标志就是持有降魔杵，代表着降伏魔怨，具有神奇的法力。(8)参见唐颐《图解曼荼罗》，西安：陕西师范大学出版社2009年，第246页。且诸多密教神手持法器时散发出强烈的火光，和杂剧中那吒手持武器的同时显现其火光异象是一致的。

杂剧中反复渲染那吒火轮、“火”绣球展示时的状况和威力，富有强烈的艺术表现力。“火轮”意象常见于密教经文中，如唐代善无畏、一行所译的密教重要经典《大毗卢遮那成佛神变加持经》(亦称《大日经》)记载有十喻，其中一喻“旋火轮”(9)《大正新修大藏经》第十八册，第3c页。就深入人心，指的是持火炬旋转后所生之轮像，比喻观一切现象因缘而生。其它密教经典也反复表现火轮之类的意象，如善无畏所译《佛顶尊胜心破地狱转业障出三界秘密三身佛果三种悉地真言仪轨》卷一“水轮之上有火轮，火轮之上有风轮……”(10)《大正新修大藏经》第十八册，第912c页。，密教以地水火风空为五轮，万物依此五轮相互调动而发生。辽代慈贤所译《妙吉祥平等秘密最上观门大教王经》卷四介绍供养仪轨的异象就有火轮：“次粉月轮形(白色)，次日轮形(红色)，次金刚轮形。……次粉随坛大小，现宝轮形如红光焰。”(11)《大正新修大藏经》第二十册，第925a-925b页。所述乃坛场供养中的神异，显现出红色光焰的宝轮。密教经文中“火轮”意象尽管是虚幻的，却包含了内在的博大意义以及仪轨中的神异性要素。“火轮”还作为真言在民间传播，更说明了“火轮”的神异性功用。密教在唐代盛行以后，民间流行诵陀罗尼真言，“火轮”常被作为真言念诵，如咸通十一年(870年)建造的“唐天宁寺经幢”上，乡贡进士赵匡符如实记录其“念火轮金刚真言一万五千遍”(12)(宋)阮元：《两浙金石志》，道光四年(1824)刻本，卷三，第41页。。念诵真言在密教中能得到意想不到的神异作用，故而被民众所信奉。杂剧中那吒的火轮取自密教意象，一方面缘于杂剧创作者取密教中“火轮”意象所蕴含的广博性以及神异性这些要素，另一方面还由于其概念为民众所熟知，从而形成杂剧中“火轮举如万道霞红”的展现。

那吒的“火”绣球在《二郎神醉射锁魔镜》中共出现了三次，绣球是作为火球的形态来展示的，这源于民间文化中对那吒的理解。在民间“那吒”是作为咒语和“火球”而被广为知晓的，南宋洪迈《夷坚志》记载了民间盛传的哪吒作为咒语和“火球”形态的灵验故事：“张村程法师，行茅山正法，治病驱邪。附近民俗，多诣坛叩请，无不致效。……急诵咒步罡，略无所惮，渐渐逼身。程知为石精，遂持哪吒火球咒结印叱喝云：‘神将辄容罔两敢当吾前，可速疾打退。’俄而见火球自身后出，与黑块相击，久之，铿然响迸而灭。火球绕身数匝，亦不见。”(13)(宋)洪迈撰，何卓点校：《夷坚志》三志辛卷第六“程法师”，北京：中华书局1981年，第1429-1430页。那吒作为咒语常见于密教经文，称那吒为神将，类似于不空所译密教经文《北方毗沙门天王随军护法真言》《毗沙门仪轨》中的护法形象。(14)参见《大正新修大藏经》第二十一册，第225c、228c页。在道教典籍中没有类似有关那吒法术的记载，再结合坛场、咒语、结印的记载，程法师应是基于密教的法术来展现那吒咒语的神通和神异。(15)参见二阶堂善弘《哪吒太子考》，高致华编《探寻民间诸神与信仰文化》，合肥：黄山书社2006年，第8页。事实上密教传入以后，道教就积极吸纳密教的元素来发展自身。那吒的武器撷取民间文化符号“绣球”，呈现出“火”的异象，这样既贴近民众的生活，又与民间文化中对那吒是“火球”的理解保持一致。故杂剧中反复描写那吒的“火”绣球以增加杂剧的吸引力。

杂剧中那吒的一些武器，在密教图像、造像、壁画遗存中有类似的呈现。元代以前的造像如1987年法门寺发掘的唐懿宗供奉的八重宝函，其中第七重宝函造像的四面主尊为四大天王，依据密教经轨所錾造，当中“南方毗娄博叉天王，左手持弓，右手执箭”“银函西方毗娄勒叉天王，左手向下执剑著地”(16)吕建福：《密教论考》，北京：宗教文化出版社2008年，第129-130页。。再如有学者曾以研究密教诸神形象化过程的宝贵文献资料《成就法鬘》中的《圣真实名成就法》一文为例，对藏传佛教密宗包含不同含义的七种真实名文殊的图像特征进行了分析。(17)郝一川：《〈成就法鬘〉中的真实名文殊研究》，谢继胜、罗文华、石岩刚主编《汉藏佛教美术研究》(第四届西藏考古与艺术国际学术讨论会论文集)，上海：上海古籍出版社2014年，第236-246页。《成就法鬘》主体部分成书约比元朝早约一个世纪，对了解元杂剧形成前藏传密教神的图像特征有着重要的认识价值。文章从保存在藏地、敦煌、河西、尼泊尔等地的图像、造像考察，所列举的七种文殊图像中剑、弓、箭、杵、索、印、铃都属常见的法物，这些法物与元杂剧中那吒的武器基本吻合。另如杂剧《那吒三变》(18)《那吒三变》，全名《猛烈哪吒三变化》，《孤本元明杂剧》中题目为“慈悲慑伏五鬼魔”，学者多认定其为明代杂剧。该剧作者不详，《脉望馆钞校本古今杂剧》《孤本元明杂剧》《古本戏曲丛刊》均有收录。中那吒既“闲持魔杵护佛门”，又“六臂中所持天印”“再将金铃摇动”(19)《孤本元明杂剧》第四册《那吒三变》，北京：中国戏剧出版社1958年，第2、7页。，所使用的武器就是杵、印和铃。文殊形象是极受藏人推崇的藏传佛教神，藏传佛教密宗文献和图像纷繁众多，这些密教图像是认识元杂剧产生前的藏传密教神特点的参照。元代受藏传密教的影响很大，这也是杂剧中那吒武器来自密教神法物的一个例证。

那吒手里拿的武器，另外还可以从密教壁画中找到影踪。敦煌莫高窟在元代是藏传密教译经、传经的中心之一，藏传佛教艺术兴盛，出现了专门供奉藏传密教神的石窟。敦煌元代密教壁画主要保存在莫高窟462、463、465、477等窟。第465窟最具代表性，其中五佛呈降伏妖魔的忿怒相，主像本尊多为多首多臂之相，持有弓、箭、金刚杵等法物。图像、造像、壁画等都是有效的宗教宣传手段，在其影响下，民众对密教神及其法物有一定的认知基础，自然容易接受以密教法物作为戏剧中的武器。

杂剧中那吒的武器源自密教不是孤立的现象。元末明初杨景贤杂剧《西游记》第十一折沙和尚说“九个骷髅尚在我的脖项上”(20)《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《古本戏曲丛刊》初集《杨东来批评西游记》，上海：商务印书馆1954年，第47页。，骷髅也是密教的法物。杂剧中诸种武器或扮相之所以以密教法物作为原型，就是取自密教法物神奇的威力。这样那吒所持的武器既契合了杂剧降魔主题的需要，又为其神通性增添了“资本”。另外，杂剧中那吒的武器之所以取自密教神的法物，是看重密教神的护法性，如前文所述密教中的金刚手菩萨、四大天王、文殊菩萨等密教神都是护法神形象。自唐代开始，密教广泛流传，不空等密僧重视以密教来护法护国。大量的密教经典和造像等表明，密教神的护国护法性在唐代及后世广泛传播，广受统治者和民众的欢迎。源自西域的毗沙门信仰自唐代起盛行，四大天王之一的毗沙门天王被奉为民间和军中的保护神，这在文献史料、文学作品中有大量的证据和记载。(21)参见杨宝玉《敦煌文书〈龙兴寺毗沙门天王灵验记〉校考》，《文献》2000年第2期；李小荣《敦煌密教文献论稿》，北京：人民文学出版社2003年，第159-181页；党燕妮《毗沙门天王信仰在敦煌的流传》，《敦煌硏究》2005年第3期；夏广兴《从隋唐五代小说看密教对唐代社会的影响》，复旦大学中国古代文学研究中心编《中国文学研究·第八辑》，北京：中国文联出版社2007年，第41-42页。毗沙门天王以护法、护国的形象受到民众的敬信，那吒作为北方毗沙门天王之子，和毗沙门天王信仰一样，在唐以后的民间信仰体系中定型为护法神形象。(22)参见(五代)王仁裕等撰，丁如明辑校《开元天宝遗事十种》，上海：上海古籍出版社1985年，第57-58页；(宋)赞宁撰，范祥雍点校《宋高僧传》，北京：中华书局1987年，第329页；(北宋)子璿集《首楞严义疏注经》，《大正新修大藏经》第三十九册，第904c页；(南宋)志磐《佛祖统记》，《大正新修大藏经》第四十九册，第297a页。故杂剧中那吒的武器取自密教的法物即是基于密教法物的神奇功能甚至是神异性，以及密教神护法性的综合考虑，这种考虑在文本中是隐蔽的，但也是有迹可循的。正是那吒对密教法物的使用，使其神通广大，和二郎神一起轻而易举地降伏妖魔。杂剧中打斗的场面不多，重点在那吒武器和神通的描写，也从侧面说明了来源于密教武器的神奇威力。

虽无法还原戏剧创作和表演过程的本原，很难具体地说杂剧中那吒的武器是从某一部经或某位密教神图像、造像、壁画演变而来的，但可以肯定剧中那吒的武器是在密教法物的基础上经过艺术加工而成的。流传至今的杂剧文本是珍贵的那吒题材剧本，折射出戏剧艺术对宗教意象的吸收。

二、元明杂剧中那吒的多头多臂与密教

汉地正统的佛和罗汉等，都是以人间世的本来面目现身应化，而密教影响下的菩萨系统，常见多头多臂多目之类的形相。杂剧中多头多臂神的形象在那吒身上得到了集中展现，增强了杂剧的神异性。杂剧中那吒的多头多臂形象表现为三头六臂和两头四臂的形象，尤其对三头六臂的渲染无所不用其极。

《二郎神醉射锁魔镜》第三折那吒自身的唱词：

(末唱)……〔幺篇〕显出我六臂三头，密匝匝列着戈矛，齐臻臻统领貔貅。

第四折驱邪院主的宾白：

(院主云)俺这壁那吒出马，三头飐飐，六臂辉辉。三头飐飐显神通，六臂辉辉降妖怪。

(院主)俺这壁是那吒出马，三头六臂显神威，变化多般敢战敌。他是那玉结连环都帅首，杀的那雾罩乾坤天地迷。(23)《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《脉望馆钞校本古今杂剧》第三十一册《锁魔镜》，第10-11、12页。

杂剧《西游记》第九折也提到了那吒的形象：

(那叱云)你欺负我？我乃八百万天兵都元帅，我着你见我那三头六臂的本事。(24)《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《古本戏曲丛刊》初集《杨东来批评西游记》，第42页。

《那吒三变》上演的是释迦佛命那吒去降伏焰魔山的五鬼和夜叉山的四魔女，那吒先后变成两头四臂和三头六臂降伏妖魔的故事。《那吒三变》第二折提到“正末扮两头四臂同护法天神上”；第三折提到“正末扮三头六臂同护法天神上”，“则我是六臂那吒佛圣差”；第四折阿难说：“俺那吒太子，有千变万化之机，六臂三头之势，神威猛烈，圣武难敌。仰仗我佛法力洪威，天龙八部、四大天王；齐心奋怒，何觑那鬼怪邪魔也。”(25)《孤本元明杂剧》第四册《那吒三变》，第4、7、8、9页。

杂剧中多头多臂的那吒形象炫人眼目，以三头六臂为主，在展现那吒变化神通的同时，达到奇异、震撼的艺术效果。元明杂剧中那吒多头多臂的神异形象是密教影响下的产物。密教经文里多头多臂的法相神灵让人目不暇接，如东晋帛尸梨蜜多罗所译《佛说灌顶经》中“三脚山精，六手山精，九头山精，三头山精，四眼山精，四十九眼山精，三眼山精。”(26)《大正新修大藏经》第二十一册，第519c页。多首多臂多目的精怪让人应接不暇。密教经籍中对三头神灵的叙述较多，如不空所译《大云经祈雨坛法》载“于东方画一龙王，一身三头，量长三肘。”(27)《大正新修大藏经》第十九册，第493a页。宋代法贤所译《十忿怒明王经》中，十位明王均为多头多臂，有五位是三面六臂，两位是三面八臂，另外还有六面六臂等，并且剑、弓、箭、杵等是十位明王所持的常见法物，与杂剧中那吒的整体形象相仿。(28)参见《大正新修大藏经》第十八册，第583-587页。元明那吒戏中还推出了九首牛魔王、百眼鬼形象，二者落笔不多，一出场便被那吒和二郎神捉住。这种多头多目形象与那吒多头多臂扮相的同时出现，也说明了民众对这样的人物展现是喜闻乐见的。

密教图像、造像遗存中也常见多头多臂神形象，有学者对国内外所藏敦煌遗书中的纸本画进行系统研究整理，其中密教神多面多臂的形象非常之多，且常手持弓、箭、剑、杵、火焰轮、羂索、降魔印、幡等法物，从图像的角度反映出密教信仰中多头多臂神的常见，并且密教神法物与杂剧中那吒的武器是基本一致的。(29)参见邰惠莉《敦煌文献纸本画叙录》，秋爽主编《寒山寺佛学·第七辑》，兰州：甘肃人民出版社2012年，第250-301页。多头多臂之相在密教造像中也有鲜明的体现，宋金开窟的密教造像“黄陵双龙千佛寺、延安清凉山万佛洞还见多面多臂、手持各种法物的形象。”(30)韩伟：《陕西石窟概论》，《文物》1998年第3期。三头六臂神形象在造像遗存中也较多，如晚唐至两宋大足龙岗山石窟造像“有许多密宗造像，或三首六臂，或怒目扬眉”。(31)阎文儒：《大足龙岗山石窟》，《四川文物》1986年石刻研究专辑。藏传密教神如前文所述的七种真实名文殊图像，其中就有三面六臂形象。

密教中的多头多臂形象追根溯源是源于印度文化，多头多臂神在印度教神话里很常见，几乎各位大神都能够显现多头多臂形象。例如湿婆神是印度教和婆罗门教的主神，主要是三头六臂和三头八臂形象。(32)参见兰亭编著《佛像造型图鉴》，合肥：黄山书社2014年，第136页。北印度乌仗那之僧寂护及莲华生到西藏传密教，所传之教派属湿婆密教，崇拜三头六臂的湿婆神。(33)《蒙古之宗教信仰》，收入《边政公论·第一卷》第七、八期，民国三十一年(1942)出版。密教与当地本土宗教融合而产生喇嘛教，蒙元王朝封密教领袖为国师，喇嘛教在中原甚为流行。元代是密教发展的活跃阶段，藏传密教随蒙古族入主中原而盛行，影响广泛。英宗皇帝曾诏各路立帝师殿，封藏密首领八思巴为帝师，命其统管全国佛教，藏密的流传可想而知。如有学者考证元代在江南所安排的主要僧官是藏密僧人，塔寺佛像多是当时盛行的藏密形像。(34)宿白：《元代杭州的藏传密教及其有关遗迹》，《文物》1990年第10期。在不断本土化和世俗化的过程中，密教神形象也影响到普通民众的生活，这在当时及后世的文学作品中有充分的反映。那吒多头多臂的形象就是例证，那吒的多臂形象甚至在非神魔主题的杂剧中也有提及，如元代石君宝的杂剧《紫云庭》载“也难奈何俺那六臂那吒般很柳青”(35)隋树森编：《元曲选外编》，北京：中华书局1959年，第347页。，可见那吒三头六臂的艺术形象深入人心。

一些密教神的形象为当时民众所熟知，另与元代佛教文学极力渲染多头多臂神形象有关。管主八，元人尊称其为广福大师，曾为松江府僧录，多考证其为藏人或西夏人。管主八所撰《密迹力士大权神王经偈颂》，塑造了密教中富有神异性和艺术性的大权神王形象。智昌《密迹力士大权神王经偈颂序》记管主八“集成偈颂，补阙流通，亦曰《密迹力士大权神王经》，广行遍布”(36)《大正新修大藏经》第三十二册，第777b页。，可见该偈颂的影响力。偈颂通过直叙事义的诗歌形式，夸饰大权神王降伏螺髻梵王，又至住世梵王奉请菩萨，化现出三头八臂忿怒相的故事。偈颂及序中反复渲染大权神王的多头多臂，如“三头”出现了六次，“八臂”出现了十一次，“三头八臂”出现了五次。(37)《大正新修大藏经》第三十二册，第777-784页。与杂剧中反复渲染那吒的多头多臂形象有异曲同工之妙。

元明杂剧中反复渲染那吒的多头多臂形象，一方面在舞台上的冲击力较强，在密教神形象神异性的基础上，达到娱乐民众的目的。另一方面那吒多臂的形象设定与杂剧中使用武器的多样是一致的。《二郎神醉射锁魔镜》第四折中探子说那吒“显着那三头六臂，六般兵器，一来一往，一上一下，有似高飞。”(38)《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《脉望馆钞校本古今杂剧》第三十一册《锁魔镜》，第12页。剧中将多头多臂与武器的使用结合在一起，由于武器具有神奇的作用，更加烘托出那吒的神通。

三、元明杂剧中那吒的法术与密教

元明杂剧还将密教法术融进那吒形象的展现，突出了那吒的神异性。密教特别重视各种咒语念诵、坛场供养，主张通过咒语、密印等种种仪轨的修行，来达到即身成佛的目的。《那吒三变》第三折中搬演富有神异色彩的法术显然受密教的影响：

(正末扮三头六臂同护法天神上)(正末云)吾神那吒是也，因降五鬼，五鬼说夜叉山畔四魔女作警，好生厉害，天神。

(护法天神云)有。

(正末云)吾神临来时，世尊传与我秘法，若有急难，着吾神于山顶上击天印，山下摇动金铃，自有神将来护持也。

〔紫花儿序〕度化了西乾东土，分别了地狱天堂，成就了佛果如来。自从在灵山说法，有缘的持斋，归向莲台。万万众人天列宝阶，将我佛印戴，法力无边，不用编排。

……

(护法天神云)尊神，可是怎生那？

(正末云)来到山顶上，六臂中所持天印，在这山顶上击响三下。(做击印三下科)(云)再将金铃摇动，神必至也。(做摇金铃科)(39)《孤本元明杂剧》第四册《那吒三变》，第7页。

杂剧第四折的开篇，以释迦佛之口指出秘密教等佛教流派“千载无穷，万世顶礼”(40)《孤本元明杂剧》第四册《那吒三变》，第8页。，秘密教即是密教，再根据剧中“传与我秘法”“戴佛印”等信息，可知那吒所施的显然是密教的法术。说明杂剧的创作者对密教的自觉接受，并且有意识地敷衍密教法术。杂剧中的印、铃都是源自密教的法物，这在密教经文和遗存中有充分的体现。例如元明时期是信仰密教大黑天神的顶峰，现在云南大理多地供奉的大黑天神还保留着原来作为密教护法神的特点，基本为三头六臂形象，且六臂中多持有印和铃。(41)参见田怀清《大理考古与白族研究》，昆明：云南人民出版社2013年，第148-149页。不空所译《仁王护国般若波罗蜜多经》下卷中北方金刚药叉菩萨也是“手持金刚铃”(42)《大正新修大藏经》第八册，第843c页。的护法形象。

剧中那吒依靠法物印而产生法术源自密教结印的修持方式和功用。密教重视手印、真言和观想，认为修持时要以身、口、意与大日如来的“三密”对应，“三密”即手结印契(身密)、口诵真言(语密)和心作观想(意密)。结印的方法在密教中时常出现，如《大日经》中阐述了作为法界曼荼罗标志的密印之结法，以密印加持自身，就会变成和如来等同的“法界身”，八部众等不敢加害。另外如法贤所译《一切如来大秘密王未曾有最上微妙大曼拏罗经》介绍结夜摩天印的功用是“乃至所请召来一切诸佛贤圣，及彼天龙鬼神。”(43)《大正新修大藏经》第十八册，第558c页。在密教的体系中，结印不仅能招来护法神，同时还有降魔的功用，如《密迹力士大权神王经偈颂》中结“宝印”共出现了二十一次，并夸述结宝印具有“镇心灵文四十二，扫除妖怪尽归东方世”(44)《大正新修大藏经》第三十二册，第779a页。的法术神通。在密教中，印分为手印和契印，手结成印为手印，手执法物为契印。该剧指出击契印能召集天神，如头折中那吒的唱词说“击动我通天印，聚集下万部天神”(45)《孤本元明杂剧》第四册《那吒三变》，第2页。，并最终降伏妖魔，这和密教中结印能招来护法神并驱除妖魔的神异性表现一致。剧中以那吒击响契印这样一种具有强烈冲击力的动作来展现法力，其实与结印的功用是一致的。法术通过击响法物契印这种变相的舞台表演形式展现出来，将原本神秘繁琐的结印方法用简单的动作形式来替代，实际上更适于舞台表演，使情节更好地回归杂剧的降魔主旨，不至于落入宗教性的模仿，从而更加引人入胜。

密教中结印和铃常在一起使用往往能达到召唤诸神，驱除邪魔的神奇功用，如法贤所译《大乘观想曼拏罗净诸恶趣经》下卷：

阿阇梨即左手持铃，……又复结根本印，诵遣魔真言及称吽字。如右舞势及如明王自在相，旋绕彼地，诵真言发遣一切魔。(46)《大正新修大藏经》第十九册，第93a页。

再如《密迹力士大权神王经偈颂》中结宝印也是配合铃等其他法器一起发挥除魔功用如：

都摄宝印火轮金刚挥，罥索铃音八龙缠身臂(二，一右手开山印，二手金刚杵，三手宝铃，四手宝印戟，左一手都摄印，二手火轮，三手罥索，四手宝剑)。(47)《大正新修大藏经》第三十二册，第778b页。

故杂剧中那吒搬演密教法术以突显其神通，紧紧契合了杂剧人物的神通设定和降魔主题需要。剧中的击印和摇铃法术具有通俗化、神异化的特色，是剧作家结合对密教法术的认识，进行加工与创作的产物。一行所记《大毗卢遮那成佛经疏》卷八就有“一一歌咏，皆是真言；一一舞戏，无非密印”(48)《大正新修大藏经》第三十九册，第666b页。的记载，指的是密教僧众借助说唱表演艺术宣传教义，反过来也说明了密教中真言、法术等成分适合说唱表演，故戏剧敷衍密教法术以增强吸引力就不难理解了。杂剧创作者对密教法术加以灵活变通和演绎发挥，用通俗的表演形式呈现出来，增强了那吒形象的神通性和吸引力。

四、那吒形象的演变与密教

那吒形象的生成和历史演变打着浓重的密教烙印。杂剧中的那吒形象既是特定时代的产物，也是历史的创作经验的延续。元明杂剧塑造的那吒形象，具有鲜明的特点，在后世文学中得到进一步的发展。

那吒的梵文全名为Nalakuvara或Nalakubala，佛典中音译作那罗鸠婆、那吒俱伐罗、那吒鸠钵罗等(49)参见郑阿财《佛教经典中的哪吒形象》，收入《第一届哪吒学术研讨会论文集》，2003年，第529页。，明代以后的文学作品中常称哪吒。那吒的形象最初见于密教的经文，密教经文中一般是作为毗沙门天王之子的形象出现的，如不空所译《毗沙门仪轨》载“天王第三子那吒太子，捧塔常随天王”(50)《大正新修大藏经》第二十一册，第228c页。。较为特殊的是不空所译《北方毗沙门天王随军护法仪轨》，称那吒是毗沙门天王之孙，开篇载“尔时那吒太子，手捧戟，以恶眼见四方白佛言：我是北方天王吠室罗摩那罗阇第三王子其第二之孙。”(51)《大正新修大藏经》第二十一册，第224c页。另外，“那吒”一词还常出现在不空、施护等高僧所译密教经文的咒语中。

至宋代，民间盛传那吒故事，苏辙《栾城集》第三集卷一《那吒诗》反映的是当时民间流行的那吒故事：

北方天王有狂子，只知拜佛不拜父。佛知其愚难教语，宝塔令父左手举。儿来见佛头辄俯，且与拜佛略相似。(52)(宋)苏辙撰：《栾城第三集》，道光十二年(1832)刻本，卷一，第12页。

从中看出那吒是毗沙门天王的儿子，并且是笃信佛教，性格叛逆的人物形象。这些特征直承佛经本事，在元明杂剧中得到了很大程度的继承，这从元杂剧所提及的那吒形象中也可以看出。如杨显之的杂剧《酷寒亭》提及“则你这无端弟子恰便似恶那吒”，《昊天塔》中“问什么恶菩萨，狠那吒，金刚答话”(53)(明)藏晋叔编：《元曲选》，北京：中华书局1958年，第1004、833页。，可见在其他剧作家眼中，那吒是恶狠狠的形象，即是源自佛经中那吒“以恶眼见四方”以及民间的“狂子”形象。

南宋文言志怪集《夷坚志》中有那吒神将作为咒语火球的灵验故事，说明宋代民间广为流传的那吒故事中，那吒还作为密教元素明显的神异形象出现。元代那吒戏中，那吒故事蕴含的密教元素已被淹没在人物神通的展现中，剧中那吒具备了超越常人的神通，如《二郎神醉射锁魔镜》中传旨天神眼中的那吒是“他平生武艺施逞尽。卖弄他神通广大，倚仗着筋力无伦。拽的弓开秋月，忽的箭去流星。”(54)《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《脉望馆钞校本古今杂剧》第三十一册《锁魔镜》，第6页。《二郎神醉射锁魔镜》这样的元代杂剧，重在那吒武器、三头六臂形象的神异性展现，实际上密教影响的因素浓厚。那吒的设定却是“玉皇选用”的“都天大帅总元戎”，玉皇大帝又是道教神话里的核心人物，此处的那吒更像是蕴藏浓厚密教元素的道教神仙。

元末明初杂剧《西游记》淡化那吒形象的描述，第九折“神佛降孙”中那吒说其武器是“七宝杵嵌玉妆金，八瓣球攒花刺绣”(55)《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《古本戏曲丛刊》初集《杨东来批评西游记》，第38页。，显然是受《二郎神醉射锁魔镜》中的降魔杵和绣球的影响，剧中只描述了两种武器，密教影响的因素明显削弱。但杂剧《西游记》依然明确那吒出身于密教系统，说“某乃毗沙天王第三子那叱是也，见做八百亿万统鬼兵都元帅。奉玉帝敕父王命，追捕盗仙衣仙酒妖魔。”(56)《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《古本戏曲丛刊》初集《杨东来批评西游记》，第38页。第八折“华光署保”中，介绍那吒是为唐僧西游取经而安排的保官，已被纳入西游系统。那吒等都是“释道流中立正神，降魔护法独为尊”(57)《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《古本戏曲丛刊》初集《杨东来批评西游记》，第34页。，而《北方毗沙门天王随军护法仪轨》中那吒是“欲摄缚恶人或起不善之心。我昼夜守护国王大臣及百官僚”(58)《大正新修大藏经》第二十一册，第224c页。，杂剧《西游记》与密教经文一样，降魔护法的本职仍然没有变化。

学者多考证《那吒三变》为明代的作品，该剧对那吒的外在形象描写不如元杂剧《二郎神醉射锁魔镜》具体，那吒的神威却同《二郎神醉射锁魔镜》以及佛经本事非常相似，第四折：

(阿难云)……俺那吒乃百亿化身，诸天神将，见其威猛，无不畏惧。若论那吒的神威浩浩，志气冲冲，怒时节海沸江翻，恼时节天昏地惨。(59)《孤本元明杂剧》第四册《那吒三变》，第9页。

着重夸饰那吒的神威连天神都畏惧，恼怒时的表现神异至极。这样的描述与《北方毗沙门天王随军护法仪轨》也较为相似，该经说“相与杀害打陵，如是之辈者，我等那吒以金刚杖刺其眼及其心。”(60)《大正新修大藏经》第二十一册，第224c-225a页。那吒也是一副威震四方的形象，可见元明杂剧对密教中那吒形象的生发。与杂剧《西游记》不同的是，《那吒三变》头折中说“谁知道善胜童子，变那吒元本前身。每日家礼佛听讲，消磨那痴恶贪嗔，惩劝俺诸恶莫作，方信道佛教为尊。”(61)《孤本元明杂剧》第四册《那吒三变》，第2页。那吒的前身是善胜童子，信道佛教为尊，而剧中其他处则明确那吒是佛教的人物。

元明时期神仙传记类著作《三教源流搜神大全》里的那吒形象，武器、多头多臂、神通等元素与杂剧中的那吒形象类似，其中“那吒太子”条目：

那吒本是玉皇驾下大罗仙，身长六丈，首带金轮，三头九眼八臂，口吐青云，足踏盘石，手持法律，大噉一声，云降雨从，乾坤烁动……不意时上帝坛，手搭如来弓箭，射死石记娘娘之子，而石记兴兵。帅取父坛降魔杵西战而戮之……吓一声，天颓地塌。呵一气，金光罩世。鍗一响，龙顺虎从。枪一拨，乾旋坤转。绣球丢起，山崩海裂。(62)《绘图三教源流搜神大全》，上海：上海古籍出版社1990年，第330页。

这里那吒的武器金轮、弓箭、降魔杵、枪、绣球与《二郎神醉射锁魔镜》非常相似，应是从杂剧中演变而来。那吒神通广大、三头八臂的形象，也与元明那吒戏中轻松降伏各种妖魔及多头多臂的形象类似，可以看出民间传说故事对杂剧中那吒形象的吸收。杂剧中那吒形象对密教元素的汲取，对神魔小说中的那吒形象产生了重要的影响。如《西游记》中哪吒：

大喝一声叫“变”，即变做三头六臂，恶狠狠手持六般兵器，乃是斩妖剑、砍妖刀、缚妖索、降妖杵、绣球儿、火轮儿。(63)吴承恩：《西游记》，黄周星点评，北京：中华书局2009年，第21页。

小说《西游记》中的哪吒形象与杂剧相比，阔剑变成了斩妖剑，增加了砍妖刀，长枪和短箭轻弓不见了，而火轮、绣球儿、缚妖索、降妖杵保留了下来。那吒形象在演变过程中有所变化，小说《西游记》中哪吒是依靠自身的法力变为三头六臂。在小说家的艺术构思中，基本形象和武器保留了下来，这是元明杂剧中密教元素在《西游记》中的演变。《封神演义》中对哪吒的描述：

(哪吒)把脚一登，驾起风火二轮，只见风火之声如飞云掣电，望前追赶。(第十四回)

(太乙)真人曰:“……今着你现三头八臂，不负我金光洞里所传。此去进五关，也见周朝人物稀奇，个个俊杰。这法隐隐现现，但凭你自己心意。”哪吒感谢师尊恩德。太乙真人传哪吒隐现之法，哪吒大喜，一手执乾坤圈，一手执混天绫，一手执金砖，两只手擎两根火尖枪，还空三手。真人又将九龙神火罩，又取阴阳剑，共成八件兵器。(64)(明)许仲琳：《封神演义》，上海：上海古籍出版社2005年，第96、535页。(第七十六回)

《封神演义》成书于《西游记》之后，哪吒形象演变到这里，是以正常人出现的，只在吃了太乙真人的食物或特殊情况下现出三头八臂，不像杂剧里反复渲染三头六臂，显示出向世俗神仙形象的转变。哪吒化现多头多臂之法也是道教尊师所传，仿佛毫无理据地变成了一个全面的道教神形象，道教色彩浓厚。尽管武器融入了道教等文化元素，人物塑造中密教性在削弱，但其手持枪、剑，多头多臂等核心密教元素保留了下来，火轮也演变成了脚踏之工具。明代小说中那吒形象的密教元素在本土道教、民间文化的影响下有所削弱。伴随着与道教文化的碰撞、融合，文学作品中那吒形象的演变结果就是与道教系统紧密联系，最后打上了浓重的道教标签。

从历时性的角度进行比较分析，能够明晰密教与元明杂剧那吒形象的关系及其密教元素的承传和演变情况。小说中摄入的密教元素，不仅丰富了小说的内容，而且折射出小说对杂剧艺术的吸收。

小 结

考察密教经典、传播、遗存等信息，有助于深入理解和探究密教对那吒形象的影响。唐代“开元三大士”善无畏、金刚智和不空三位密僧先后从印度到中国弘传密法，翻译了大量的密教经典，使密教成为当时重要的宗教活动，密教影响广泛。宋辽金元时期密教继续传播，印度法天、法贤、施护等密僧入译经院主持译经，当时正值印度密教全盛时期，流入中国的佛教经文以密教为主，密教在世俗化的过程中对文学艺术和民间文化产生了重要的影响。

密教的发展于元代尤甚，至明代仍有深广的影响力，元明杂剧中的那吒形象受到密教的综合影响，折射出密教对于杂剧家创作思想和创作实践的影响。杂剧中所表现出来的密教内容和元素，对于研究元明时期的密教传持情况有着一定的参考意义。那吒形象在漫长的演变过程中，一直与密教关系密切。从密教经文中的本事演变为神魔题材戏剧的主角，再到神魔小说的重要人物，逐渐成为后世的经典形象，其密教因素也在不断传衍，这是艺术探索的结果。

杂剧中的那吒形象产生时间较早，在那吒形象演变发展中的重要性不言自喻。元明杂剧中那吒的武器、多头多臂、法术的展现，为神魔小说中那吒形象的塑造奠定了基础。在那吒故事的演变中，那吒形象逐渐融入了道教等文化，最终在现在的民间信仰中变成了地道的道教神。元明杂剧将那吒故事搬上舞台，展现了独具特色的艺术形象，对后世文学作品产生了深远的影响。