神如情释形随意动

孙大鹏

戏曲是一门技术技能系统的综合艺术，彰显中国戏曲艺术风采的同时弘扬中华民族的历史悠久的人文、精神、情怀。中国戏曲从形成之时就在内容和形式上秉承了中国优秀文化。戏曲传承多运用口传心授的形式，它不仅传授专业的技术、技能、技巧，而且还将一辈一辈的艺术家的思想凝结，情怀、品德传承下来。戏曲的核心是以唱、念、做、打去体现人物、故事、内涵。其中与唱念一样重要的一项就是形体。因为在舞台上无时无刻不在运用着肢体。形体是戏曲的原动力，它辅助着舞台上演员的一切表演。随着戏曲艺术的不断发展，戏曲形体教学也在不断发展，在前辈艺术家、形体教学教师的努力探索和实践中，戏曲的教学有了更先进、更科学的方式方法。戏曲的形体在近些年来，戏曲文化元素传播到各个艺术领域，电视、电影、音乐、艺术品、服饰等等各个方面都融入了中国戏曲元素，形成了独一无二的中国特色的时尚“中国风”。而戏曲形体也早已被其他艺术门类所接受、融汇，舞蹈、杂技、武术、戏剧表演等等都在使用戏曲形体教学方法和技术技巧。戏曲是一门专业技术性、技巧性极高的综合性艺术，世界上的每个国家和民族都有自己独具特色的文化，中国戏曲的表现方式，举手投足、一戳一站、一转一闪、一顾一盼、一静一动，唱、念、做、打等动作都是塑造人物形象性格、思想感情，介绍历史故事背景的重要手段，由此可见戏曲形体在艺术表现力上以及文化传承上具有相当重要的地位。在加强戏曲文化建设的道路上，应该加强和完善戏曲的基础性、系统性的形体教学体系，帮助提供更好的戏曲整体教学。

戏曲形体的运用是舞台表现中不可或缺的重要部分。戏曲形体包括基功、武功、把子功、毯子功、身段身训等，甚至包含了武术和杂技等元素，形成了一套较完整、项目繁多的形体教学。戏曲演员的形体培养，是口传心授式的传统教学方法，通过老师口头授课，不使用任何教学工具，用最直接、最简单的方式口传与人，学员用心接受。由于戏曲表演艺术的复杂性，多样性。有些表演内容很难用教材或者文字去教学，教师与教师之间、路数与路数之间、派别与派别之间，经验与经验之间，存在着很大的区别，简单一点就是同样一个动作、一个唱段、一个表演，模板多种多样，不是统一的，这也是戏曲表演的一个特点。同样的内容但每个老师教出来的都不一样。所以戏曲的内涵多姿多态。就是这样“言传身教、口传心授”的方法培养了一代又一代的优秀戏曲人。戏曲的前辈们在戏曲的教学实践中运用的口传心受法，不仅可以够突出传授的重点，讲清难点，知识具有多样性、思想性、独特见解，讲授的内容通俗易懂形象鲜明。要求形体教学讲授方式不能是单纯知识灌输，授课时也要讲究语言的生动，知识点的准确性、对学生条件的把握。口传心授法在短时间内获取大量的知识，不仅仅的本行当的技术，还包括戏曲文武场、舞台调度、化妆美服、排练以及个人经验的讲授。

戏曲舞台独特的表现形式，理论支持实践是必不可少的，需要把理论知识应用到实践中去。习惯性的养成，通过反复的练习形成技巧能力的习惯性， 最初时没有录音、录像等科技辅助教学时，老师教全凭学生用脑记录。这就是在没有依靠的同时，培养锻炼自觉性和习惯性。所以那时的学生无时无刻都在琢磨老师传授的内容，只要一有空就练习。因为没有任何可帮助记录的设备，不练不背就会忘记，所以只能深深的记录到脑子里，一旦习惯养成，老师教授的东西就很难忘记。标准化示范以及简练的口语传授是戏曲形体教学的重要部分，完整准确地示范，再通过学生的模仿来提高戏曲形体技术学习。但是戏曲形体的演示必须标准规范，抓住细节要领，例如：“云手”是戏曲形体中的基础动作，形体之源，就像“道生一，一生二，二生三，三生万物”一样，形与气乃之根本。净角名家钱金福流传下来的口决要求：“生齐眉、净过顶、旦近乳，两手如捧圆球。”还要“三排一抗”。这一“云手”起式，右手按掌在上的高度是生用要齐双眉，净角要过头顶，旦角要近于乳部;左手托掌在下的高度一律均同胸口相齐，这样两掌之间也就得出个净大、生中、旦小的三种间距尺寸。当两臂转舞“云手”时，两掌如捧圆球形状随同转动——净需捧个直径二尺左右的“大球”，旦只可捧个两寸来的“小球”。这样“三排一抗”要演员以身形晃动来带动两臂转舞，通过腰部这样画圈似地三次晃动并稍加发力一撼身形。至此，完成了这一“云手”的整个过程。像这样的讲解在戏曲教学中非常多见，耐心示范，从身从心确保学生都能领悟要领。

严谨规范的系统的训练，由于戏曲表演的技术性太强，一个戏曲演员从10来岁的孩时，就要开始培养，唱念做打、手眼身法，都要系统的、循循渐进的培养训练。所以过程很漫长、很枯燥，培养一名成才的戏曲演员需要十几年甚至几十年。学戏练功的过程加上实践过程以及自身悟性，才可以成就一名成熟的戏曲演员，所以需要花费很长时间和大量精力。戏曲的形体训练，形体的训练内容很多，手、眼、身、腿、腰、步、心、神、气、打、翻、舞等都是戏曲的表演形体需要训练的，从简单动作的数量开始反反复复、日复一日，通过量的积累来完成质的变化，但这就需要教师对训练火候的把握程度，如果训练技巧技术分配不当、过量或者过少，都不可能达到好的效果。如果训练强度过大，小孩子身体、生理、心理都无法承受压力，严重影响和导致小孩子身体走形变样，使形体的优美不匀称。训练强度不够，技术质量无法保证，腿功、腰功、台步跑圆场等最基础的动作就很难打下坚实基础，严重影响学生后面的发展。所以戏曲基础训练的的关键在于身体柔韧度、身体协调性。舞台上的表演，一切都离不开形体，形体的重要性显而易见。可以说形体训练是唱、念、做、打的根本，其他一切都离不开形体的辅助和帮衬。反复的形体训练到最后高级的“精气神”的训练。这就是一个初学者到精通者的变化。戏曲舞台演员精气神是舞台表现力突出特点和精髓。“内练一口气，外练筋骨皮”，戏曲的表现力和形体运用的气息同样重要。举例来说，“精气神”不足，气息不稳，跑圆场就会松垮，做不到气定神闲。气不顺身体则僵硬，气松身体则散，动作不顺畅、不美观。亮相没神，戏则无彩，形体力度不够，表现力则不足。角色出场亮相，在没有唱念的时候最先使台下观众感受到的是演员形体与眼神，是演员必须具备的一种表现能力。平时先生教戏时，常常要求学生做到眉言目语，传情达意，眉目无声，目岂能语呢？所以常说“有意有情，一脸神气两眼灵”。有精气神的运用和养成，才能更好的展现出角色的精神气魄，有了传神的精神才可以引人注目而出“戏”。戏曲表演出场一亮相，有“搏兔”之势，“捕鼠”之神，以眼为引，只有这样的气势才会把台下观众的注意力吸引住。前辈艺人为了能尽快掌握“精气神”的作用，传下来一些诀窍，如“敛气拿神”：气沉丹田运于腰，立耳提眉。但是拿神不要拿劲，一拿劲就僵了;“瞅地取神”：眼皮松弛，目光向斜下方看地，然后抬頭睁目，释放目光，便显得英气逼人;“定睛拢神”：集中精神，盯着一个假想点，吸引观众随你进入戏，跟准锣经的强弱，踩不准锣鼓“神不到，戏不妙”。要把“精气神”用在角色需要的节骨眼上，滥用会显得乱而无章法，戏曲表演讲究精气不断、神在瞬间。

戏曲形体也要以形传神，举手投足技巧性很强，做长时期训练，使其姿势标准，对身体各个部位的控制，灵活而富有节奏感。形体训练中最基础的是人体身形三节（手、足、身），从这三节中再分出上中下来，使身体每个部分都掌握程式动作的基本规律。

上三节手臂：腕、肘、肩。“腕起肘随肩节送，腕扣肘圆肩放松”;中三节（身腰）：颈、腰、跟，“劲随腰走足稳健，行动坐卧曲和圆”;下三节（腿足）：胯、膝、踝，“耗胯压膝扳踝骨，站丁行八有分连”。戏曲讲究形体功法“三开六合”肩、膀、跨。头与脚、手与腿、肩与跨。也有这样的说法，手与眼合，就是身段中的手眼结合，是通过形似来展现神似的，“手欲动，眼先瞅、眼观手、随腰走。气与力合戏曲文武各行都用气息，气息的收放才能使表演取得完美效果。心与气合 也叫“心气儿”。精神气势气韵、神气相合。古云：“精者神之气，神者人之守”。 身与四肢合，身段亮相，要求身与四肢呈圆，戏曲以圆为美，这样应了我国传统思想都是以圆满为好的说法。人体上下三节要呈圆势，也必须通过腰为轴心运转，使动作流畅连贯，身与四肢相互配合。一蜷一伸、一腿曲抬，前与后、起于落，左与右、阴阳交叉，子午之势，上下协调、一横一竖、圆则不僵、顺则不逆、三节一体，上下呼应，心舒神宁，气势连绵，进退有序。前辈总结到，戏曲形体表演的规律，前与后、左与右、高与低、扬与抑、上与下、快与慢、长与短、起与落、伸与缩、放与收、进与退、单与双、强与弱、大与小、正与侧、推与拉、阴与阳的辩证关系。这就要看戏曲表演者如何刻苦的训练、准则的把握及理解的程度、运用的自如了。形体之美不是凌驾在唱与念之上，而是相辅相成，具有锦上添花之妙。气定神闲、神情并茂、意形精妙、韵味十足。

（作者单位：山东艺术学院）