关于戏曲现代戏的一点感想

宋惠玲

对舞台艺术来说，戏曲的综合性决定了其中国古典美学集大成者的至高地位。它由歌舞而来，经过漫长的历史演变发展成为集文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演于一体的艺术形式，而在这一过程中，它又自觉地趋向于中国古典美学的审美特征，从生、旦、净、丑行当配置上的和谐，到跨马扬鞭穿越时空程式化的灵动，再到融合地域方言与声腔流派、上五色与下五色排列组合的声色之美，戏曲的诸多艺术本性都牢牢锁定在了中国古典美学的大范畴中。

然而，我们回避不了的事实是，以上种种说法，在传统戏或者在新编历史剧的美学传达上是恰当的，却并不能代表当今戏曲舞台上所能见到的所有题材样式。上世纪六十年代初，人民日报社论《戏曲必须不断革新》中提出了著名的新编历史剧、整理改编传统戏与现代戏“三并举”策略，似乎从那时起，戏曲剧目就有了传统戏、新编历史剧与现代戏层面上的划分。时至今日，现实题材创作趋势又更加重了现代戏这“一举”的力度，让创作者们将目光聚焦在了戏曲现代戏上。

在我看来，戏曲创作无非就是两个阶段，剧本文本的一度创作和舞台呈现的二度创作。归结到现代戏上，一度创作固然重要，但就技法而言，除了时代背景与历史剧截然不同，写作思维必须具有现代性的要求是同样的。在这里，我所谈的关于戏曲现代戏的一点感想，主要源于二度创作中的导演视角。

一、演员表演从写意到写实的跨越

戏曲演员不容易，绝不允许“半路出家”，舞台上的一招一式都是长年训练的结果。无论是过去戏班子里的旧式教学，还是现在艺术院校的科班教育，戏曲演员从学戏之日起，就造就了身上与众不同的气质，这种气质不同于任何其他艺术表演者，可谓根深蒂固，但也就是这种根深蒂固，阻碍了相当一部分演员在现代戏表演中的正常发挥。在我的导演经历里经常会遇到这样的情况，同一个演员，当他穿上传统戏服化上脸谱从事传统戏或者古装戏的表演时，是看得过去的，但如果给他做上现代戏的人物造型，哪怕只在台上走一圈都难以入眼，所以大家常说古装扮相“藏拙”。为什么呢？因为表现现代生活的现代戏离我们太近了，演员的表演必须实现从习惯性写意到深入体验式写实的跨越。

戏曲演员，无论是哪个剧种，他们的开蒙戏往往都是传统戏，以致于很多戏曲演员在学习乃至实践阶段的绝大部分时间都是在用“模式”中的唱、念、做、打表现人物，学样有样的同时也丧失了创造能力。而如何判断一出好戏，观众情感的卷入程度可能是最为简单直接的标准。观众走进剧场看戏是看人、看事，演员承载的人物塑造要能够让观众有情感卷入，人物就立起来，故事就可信了，戏自然也就成功了。现代戏尤其如此。余秋雨先生在《观众心理学》中有过关于“观众情感卷入”的论述，他认为，戏剧情感具有各别体验性和充分外显性两方面的特点。各别体验性的获得当然首先要剧作者“说何人，肖何人”（李渔），也要“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真”（普希金），而且“对作家算作假定的情境的，对于我们演员来说却是现成的——规定的情境了”（斯坦尼）;充分外显性更不必说，显露在外的戏剧表情狭义地说就是以演员脸部表情为主的表情形式，广义地说包括了演员的动作、言语在内的整个外显形式。可见，演员的表现何其重要！

有人说，既然戏曲演员演现代戏要从写意跨越到写实，那是要改变表演体系了吗？少点“梅兰芳”多点“斯坦尼”？当然不！前面我们说过，戏曲是中国古典美学的集大成者，即使到了现代戏这里，仍不能把这根基丢掉，戏曲演员好不容易形成的独特气质也绝不能随意摒弃。举个例子，著名豫剧演员贾文龙在豫剧现代戏《焦裕禄》中有段十分精彩的表演。百姓需要救命粮，焦裕禄心急万分，正在他为难之际忽然腹痛难忍，门外又狂风大作起来。在表现身体疼痛与对抗狂风的情境中，贾文龙用了跪蹉、吊毛等技巧，既体现了病痛的折磨，又意喻了人物内心的挣扎。尤其在唱到“让群众吃上饭错不到哪里去”时，面部表情非常到位，似来自身体上的疼痛让他难以再忍，又似下定决心后的孤注一擲。因此，演员表演戏曲现代戏，从写意到写实的跨越，不能简单地理解为是做上楼动作还是迈真台阶，而是要从人物出发，从情境出发，用已知的戏曲表演手段去体验戏曲现代戏中的现代人物。

二、表现手段从程式到生活的创新

程式是戏曲独有的表现手法，它是固定的舞台演出形式的标准和格式，也成为戏曲演员塑造人物形象的基本语汇。追究程式的渊源，其实与生活关系密切，比如表现大将出马的“起霸”，表现夜间疾行的“走边”等等，都是经过对自然形态的观察总结，加以表演上的夸张变形，从而达到相对定型的艺术创造。正是因为有了程式，戏曲表演更显独特，在某种程度上也使得戏曲在舞台演出方面更灵动于其它艺术形式，表现力更强。由此，程式是先辈们的艺术创造，是把生活当中典型的、散乱的日常举动加以规范，并赋予它艺术生命。在中国传统戏曲中，观众对程式表演已经有了约定俗成的理解，如戏中的将士手举马鞭来个骑马蹲裆式的动作就是上了马，马鞭一甩就是快马加鞭，这种简单易懂的写意性程式使传统戏曲产生非凡魅力。

而现代戏繁荣于舞台以来，曾有过现代戏就是话剧加唱的论调，对现代戏的戏曲韵味提出了质疑，明确指出戏曲现代戏缺少应有的戏曲节奏和表现力。事实上，从史学角度来说，每部流传下来的传统剧目都是当时那个历史阶段的“现代戏”，只不过中国长达几千年的封建社会使得百姓的生活习惯、文明程度、审美需求相对滞缓，才对戏曲中的表现手段长时间地趋于满足状态。不仅程式动作，还有很多特点鲜明、效果独特的戏曲表演技法，都是当时“现代戏”的点睛之笔。如晋南蒲剧名演员阎逢春在传统戏《杀驿》中饰演的驿丞，沉陷在内心矛盾中无法启齿，通过纱帽翅的慢慢抖动将紧张的内心活动外化了出来，并通过双翅轮流抖动暗示内心斗争激烈，等到帽翅停止抖动了，观众便已知他作出了决定。这是多么形象地表达，可谓演员塑造人物的利器。到了现代戏这里，同样的情境，演员可没有纱帽翅来抖了，怎么表现呢？通过说和唱？不是不可以，只是少了许多看头。所以在戏曲现代戏的创作中，表现手段也要打破固有的程式，进行符合现代生活的创新。

表现手段从程式到生活的创新是对导演提出的巨大挑战。我相信每一个戏曲导演都希望在自己的戏里把戏曲的表现手段用到恰如其分地极致，但现代生活瞬息万变，紧跟时代脉搏创作出来的现代戏用固有的程式表现是远远不够的。道理很简单，唐宋元明清几代的交通工具都可以用一根马鞭来解决，近现代交通工具的发展就日新月异了。可喜的是我们一直在努力。在曲剧现代戏《骆驼祥子》中，有一段祥子拉洋车的表演就颇具创新性，它是在传统戏曲原有的行路、小翻身等动作基础上加入舞蹈化的奔跑而形成的一整套全新的戏曲动作，虽还未达到程式化的程度，却是凡“拉洋车”戏都可借鉴运用的典范。再有莱芜梆子现代小戏《推媳妇》中，刚结婚的新媳妇坐着丈夫推的三轮小车回娘家，剧情简单却趣味十足，导演张克学就是在这个“推”上大做文章，创造性地运用两根长长的竹片，可平行做车，可弯圆为月，可交叉造型，可上下成画，非常具有生活气息，令人耳目一新。总之，戏曲现代戏创新性的表现手段，应作为戏曲导演研究的新课题加以重视。

三、舞台呈现从传统到现代的发展

这两年，在评价新创剧目时多了一个新标准——品相，说一个戏的品相如何，大概是综合考虑了音、服、道、效、化等二度创作上的因素。就我的理解，戏的品相问题就是舞台呈现问题，或者说制作是否精良的问题。现代观众对于剧场艺术的要求高于以往任何一个时代，他们既追求艺术本体的内涵张力，又不满足于承载艺术本体的物质环境普通化，比如坐在观众席的观赏体验感和眼中所见舞台上灯、光、电、影的整体效果。我们当然不能苛求观众降低他们的要求，也不能盲目地追加投资去搞大制作，而是需要提高自己的艺术眼光，去做到品相的上乘。艺术眼光，无关历史、政治、道德，而是一种“关注人类生态”，“敏感于具体生命状态，并为这种生命状态寻找直觉形式的视角”（余秋雨）。正是藝术创作者的艺术眼光下的直觉形式，打通了广大观众与艺术的相融之路。

回到戏曲现代戏，它用一种古典的形式讲述现代故事甚至试图阐释思想的现代性，兼顾了中国古典美学和世界现代美学两个范畴。这也就决定了戏曲现代戏的舞台呈现要从传统走向现代，也要传承和发展并行。当下，舞台呈现所需要的现代化技术已经被戏曲导演熟知，通过先进的科技手段能营造出以往不敢想像的舞台效果，但真正能够达到品、相俱佳，所依仗的仍然是二度创作者的艺术眼光。正如戏曲从传统戏到新编历史剧再到现代戏，任何事物的发展都是一个层层累积的动态过程;戏曲现代戏舞台呈现的价值是体现传统而非凝结传统，对传统的延承即是向现代发展的创新。

综上所述，戏曲现代戏的创作可谓创造上的适应，既是创造传统，也是创造未来。时间终将证明，戏曲现代戏将构建出一个新的美学天地。

（作者单位：山东省艺术研究院）