任伯年的人物画在中国绘画史上的意义

□ 范达明

任伯年（1840-1895）作为清末“海上画派”的重要画家，在人物、花鸟诸传统绘画领域都有建树。就其个人的艺术成就看，他的花鸟画可能并不亚于人物画，但就“海上画派”而言，在其前后的虚谷（1823-1896）、蒲华（1832-1911）乃至吴昌硕（1844-1927）诸辈，都主要以花鸟画享名，与这些同人相比，任伯年在花鸟画上的成就相对就不甚突出了；换言之，如果任伯年毕生没有人物画的成就，那么也许就没有其今天“任伯年”之盛名，所谓的“四任”——任熊（渭长，1823-1857）、任薰（阜长，1835-1893）、任颐（伯年）、任预（立凡，1854-1901）①，也可能就不存在；或者说，不包括任伯年的“三任”，或不包括任伯年与任预的“二任”，也还可以存在，但名气会小得多。无疑，就绘画史的意义而言，具体地说，在清末乃至19世纪的近代中国绘画历史上，任伯年是以其人物画（尤其是“写真”画像即肖像画）而显示其别具一格的意义的。

这一点，也正是美术史家王伯敏的看法。他认为，“对于任颐的艺术造诣，就其个人来说，花鸟画的本领比较高，若以当时画坛的情况而言，他的人物画影响比较大。因为画人物的画家少，有成就的更少，所以像任颐那样的造诣，自然比较出众了，作为画史上的评价，当然首推他的人物画。”②这个看法，我自然是赞成的。但是，在我们考察任伯年人物画的时候，实际上又不能把他的人物画与他的花鸟画完全割裂开来，因为在他的人物画创作最成熟的时候，也正是他的花鸟画创作最成熟的时候，这两者可以说是一条道上的“双轨”，是同时并进的；而只有看到这一点，我们才能看到他进入成熟期后的花鸟画对其同时从未中断的人物画创作的深刻影响；这甚至也牵涉对任伯年总体绘画成就的估量与评价。本文将主要从这一角度提出问题与表述我的看法。

一、二重性或兼容性：过渡时期人物的过渡性特征

任伯年诞生之年正好是中国近代史的开端之年。中国近代史的起讫，从1840年到1919年，不过80年③，这是一个从此前的古代封建君主社会向此后的现代民主社会艰难转换的过渡时期，充满了可歌可泣的斗争与磨难。在这一时代洪流中，像任伯年这样的一介画人，也许实在算不了什么——以他“嗜吸鸦片”④成瘾乃至折寿（无独有偶，“四任”中无一有年过六十的），我们甚至可以说，处在这一前后历史时代之过渡时期中的任伯年，事实上不过是帝国主义当时对华政策包括鸦片政策下的一个受欺凌受磨难的旧文人、旧画人之典型代表。但与此同时，若就当时的中国画坛，尤其是在中国人物画方面，他作为近代中国画家中一个过渡时期人物，在他身上、在他的作品中所体现出来的两种不同因素相互并存或相互融合的过渡性特征，又是非常有代表性的。它们的具体表现至少有三个方面：一是其画工性品格与文人性品格的并存或融合；一是其写真性品格与写意性品格的并存或融合；一是其世俗性品格与精英性品格的并存或融合。这也可以说是一种所谓过渡时期人物基本的过渡性特征，即二重性或兼容性的特征。

[清]任伯年 花荫小犬图 180.6×47.6cm 纸本设色1882年 故宫博物院藏款识：光绪壬午冬十月，拟元人设色。山阴任颐伯年甫。钤印：任伯年（白）

[清]任伯年 绣球芭蕉 179×48cm 纸本设色1882年 中国美术馆藏款识：光绪壬午立夏后二日作此，略师宋人设色。山阴任颐。钤印：任伯年（白）

[清]任伯年 瓜瓞绵绵 绢本设色 1879年款识：桂卿仁兄大人正之。己卯五月，伯年任颐。钤印：任颐印（白）

在这三方面中，从某种意义上说，其画工性品格与文人性品格的并存或融合的过渡性特征是决定性的，正是这一点决定了其后续的另两种并存或融合的特征。或者说，是由于画工性品格带来了其相应的写真性品格与世俗性品格，又是由于文人性品格带来了其相应的写意性品格与精英性品格，而由于任伯年所处的先天的与人文的历史背景（包括其出身的家族或“庭训”的家学）的独特性，以及其所生活的地域、时代及社会环境的独特性，从而在他个人身上与作品中带来了这两大不同品格方面的相互并存或融合——而如果是另一个画家，由于他没有或较少带有这样的二重性或兼容性的独特性，那么，往往是相互抵牾的这两大不同品格，就较难在同一人的身上及作品中存在和出现了。

二、任伯年的画工性与文人性品格及其花鸟画的成就

如果说任伯年的画工性品格是出自其家族的家学（其父任鹤声“原是民间写真画工”，“善画，尤长写真术”⑤；任伯年“少随其父居萧山习画”⑥），其写真性品格也率先是从学习、从事作为写真术的肖像画之基本要求而来，那么，其世俗性品格，就不仅是来自其直面对象绘制现实中真人的肖像画这样一种从来属于人见人爱、人皆求之的行当，更与他自25岁起即以鬻画（包括肖像画，但主要不是肖像画）谋生有关，尤其是与他“直到晚年，润例还是半块钱一尺”⑦的“随行就市”、平易近人的画作营销作风有关。

但是任伯年的有幸在于，他不仅具有画工性品格的一面（否则，在帝国资本入侵下形成半殖民地商品经济相对发展之上海，他可能充其量只是一个混迹其间的小有名气的画匠而已），还有其同时体现文人性品格的那一面，即由这一文人性品格领衔而来的写意性品格与精英性品格的那一面。

任伯年30岁（1869年）到上海后，也许是出于卖画谋食的需要，更由于是完全进入了后来被史家称作“海上画派”的文人画画家的圈子里（其中有胡公寿、张子祥、陈允升、虚谷、杨伯润、高邕之、蒲作英、杨岘、吴昌硕等⑧），他除了画写真肖像画之外，主要是致力于学习与创作作为传统文人画最经典题材与图式的花鸟画作品（论家有所谓“近追南田，上窥宋人”⑨的说法）。他先“经胡公寿介绍在古香室笺扇店画扇面，‘不数年，画名大噪’”⑩；同时也画《花卉四条屏》（1870年作，署有“同治庚午”“学瞎尊者法”语）等卷轴画，又画册页小品——正是在这样的实践过程中，他逐渐锻造自己具备了属于更高一个社会文化层次者方能具有的那种品格，即文人性品格。从他在自己画作上题写的“略师宋人设色”（中国美术馆藏，1882年、光绪壬午作《绣球芭蕉》）、“拟元人设色”（故宫博物院藏，1882年、光绪壬午作《花荫小犬图》）、“冬心先生有此本略效其意”（中国美术馆藏，1882年、光绪壬午作《枇杷鸡雏》）、“效元人没骨法”（中国美术馆藏，1882年、光绪壬午作《花卉册》之一至之十二）等款识，说明他已经完全投身于那种文人画家应有也必须有的创作境界中，他的写意性品格也在这个过程中获得了坚实的锻造。值得敬佩的是任伯年在“上法古人”、领略传统精髓中显示的非凡悟性，并在具体创作中表现出的那种绘画功力——我们如今在《任伯年精品集》中可以看到他在19世纪70年代至80年代初所绘制那些折扇与纨扇扇面作品，无论是没骨写意的还是工笔勾勒的，绝大多数都堪称“叹为观止”的精品；尤其是那几幅纨扇扇面，其中属于工笔勾勒彩绘的《牵牛菖蒲》（中国美术馆藏，1873年作、同治癸酉）、《瓜瓞绵绵》（中国美术馆藏，1879年、光绪己卯作）、《荷花》（南京博物院藏）、《天竹栖禽》（南京博物院藏），它们无论在画材布置、用笔或赋色上，都做得到位、得体，体现的正是那种中国绘画正统的精英性品格；而那些没骨写意的作品，如《花月栖鸟》（中国美术馆藏，1880年、光绪庚辰作）、《藤萝小鸟》（1881年、光绪辛巳作），则以其文人气质的潇洒，体现的则是又一种精英性品格，即新锐性品格。

[清]任伯年 花卉册之二 32×40cm绢本设色 1882年 中国美术馆藏钤印：任伯年（白） 颐印（白）

[清]任伯年 花卉册之三 32×40cm绢本设色 1882年 中国美术馆藏款识：山阴任氏伯年。钤印：任伯年（白）

[清]任伯年 小浃江话别图 96×21.7cm纸本设色 1866年 故宫博物院藏款识：小浃江话别图。丙寅季春，客甬东，同万个亭长游锁西南乡之芦江。卸装数日，通宗叔舜琴偕姚君小复亦来，谈心数天，颇为合意。小复兄邀我过真山馆，倾情款待，出素纸索我作话别图，爰仿唐小李将军法以应，然笔墨疏弱，谅不足当方家一笑也。弟任颐并记于大梅山馆之琴咏楼中。钤印：颐印（白）

三、画工性与文人性的兼容性或二重性：任伯年人物画的过渡性特点

让我们回到任伯年的人物画创作中来。在人物画作品中，任伯年的画工性品格与文人性品格相互并存或融合的过渡性特征同样是决定性的，甚至有更明显的表现。

这里需要提及的是，从任伯年的生平记载看，他的画工性品格除了是来自人物写真术的家学影响之外，一定意义上又可以说是从他喜好临写具有工笔与画工画意味的“金碧山水”所带来的。比如他早年为姚小复作的《小浃江话别图》（故宫博物院藏，1866年、同治丙寅作）就很有典型性。这幅就“话别图”题材来说，本应画成那种自叙或自传式的人物画的，然而在此画的题跋中他自称“爰仿唐小李将军法以应”，结果当然画成了一幅工笔模样的山水画——画中虽然还可辨别出他与同好“话别”的场面，却全然是被表现在一个大远景的构图中——话别的人物仅仅是微小的“点景”人物。这幅作品揭示了任伯年人物画创作图式的另一个源头，即“山水图式+点景人物”的源头——他的“人物”的出场方式，将是从“山水”中自远而近地向我们走来；而这种提供人物出场的“山水图式”所采取的工笔笔法，则又分明暗示出任伯年早期画作中无可回避的画工性品格的潜质。

同样作为“话别图”的《东津话别图》（中国美术馆藏，1868年、同治戊辰作），系作于前一“话别图”的两年之后。它依然保留了前一“话别图”的“山水图式”，而且依然不乏工笔笔法，不过由于人物来到前景成为主体而使其本身的“山水图式”转换为仅仅是用以衬托主体（群体性的五位人物）的背景；前一“话别图”的“立轴”在此图中也变成了有利于一一展示每一位主人公形象的“横卷”。这可以说既是一幅“山水图式”的人物画，又是一幅“人物图式”的山水画——或者说是典型地表现了从山水画图式向人物画图式演变的过渡性形态，一种二重性或兼容性的独特形态。如果我们从这幅作品所表现的题材内容与思想意境来看，它应该说已经、完全也直接就是文人性的了。这说明，此时的任伯年，就其人格与修养水平而言，不啻已经是文人化了的（由于有关任伯年25岁前的生平史料有案可稽者几无，对于此点，笔者无法在此作出进一步的说明）。不过，总的来说（即单就画面形态来说），此画仍然可将它说成是任伯年人物画创作在30岁之前的那种尚未怎么受到文人性品格影响的形态——一种基本的、多半表现为画工性品格的形态。

30岁到上海之后的任伯年，正如前述，他开始进入“海上画派”的文人画画家的圈子里，他通过“上法古人”与学习海上同人的文人笔墨，仿作与创作了大量具有传统文人画品格的花鸟画，并把文人花鸟画的笔墨精神带到了他的人物画创作中来。此时他的人物画已经有了两类不同的手法或风格样式：一种是信笔挥洒胸臆的写意人物，大多是传统的古装人物题材，它们基本保留着此前中国传统人物画最一般的非写真的习性，如1872年作的《游艇吟啸图》（折扇）；另一种正相反，是对中国传统人物画最一般的非写真习性的基本克服，即转变为对人物采取写生手法而体现的写真性，其描绘的对象当然也就都是他直接面对的现实生活中的真人了，如1873年作的“仲华二十七岁小景”的写真人物《葛仲华像》。就上述这两例看，其写意人物与写真人物分别以不同手法表现出作者各自不同的创作心态（自主性/客观性），以及作品各自不同的画面情境（创造性/写生性）、用笔方式（随意性/谨严性）与写形风格（想象性/写实性）；而这两者的区别，主要体现的是其过渡性特征中那种“并存”的“二重性”特征，而且它们是通过不同的作品分别来体现的。

[清]任伯年 蕉荫纳凉图 纸本设色 1892年 浙江省博物馆藏钤印：伯年长寿（白）

[清]任伯年 饭石先生像 纸本设色 1877年款识：饭石先生五十小象。光绪三年四月，伯年任颐。钤印：颐印（白）

[清]任伯年 张益三像 39.6×128.5cm 纸本设色 1880年 中国美术馆藏款识：光绪庚辰仲春，似益三仁兄大人正之。山阴任颐伯年甫。钤印：任颐印（白） 任伯年（白）

任伯年人物画的真正成熟期是在他40岁以后。

也许任伯年进入不惑之年以后也自觉到像他在《饭石先生像》中的“兼容性”的“融合”手法会造成画面事实上的不兼容与不融合，他此后的人物画就没有再重复他的这种不成熟了。在1880年作的《张益三像》中，其主体人物与陪衬景物就基本上都是以工笔笔法写真的（主体人物坐的石头可能有一点意笔笔法，但绝无伤大雅）；1885年作的《赵德昌夫妇像》也是风格与手法浑然统一的：两个主体人物与其陪衬景物均为工笔写真，仅是在人物座椅下的地毯的表现上略施意笔（或没骨）的渲染而已。1892年他为与其“亦师亦友”的同好吴昌硕作的《蕉荫纳凉图》（浙江省博物馆藏），当属任伯年这类工笔写真人物画臻于“传神”的艺术最高成熟度的颠峰之作——作者显然对自己所面对描绘的对象是太熟悉了（此前，他就几次为吴昌硕画过写真肖像，如1886年的《饥看天图》、1888年的《酸寒尉像》等），画起来已是那么胸有成竹。此画无论画面布局，还是对人物的造型与精神面貌的刻画，即使我们用今天的哪怕是非常苛刻的眼光来加以挑剔都无懈可击。

[清]任伯年 人物册之一 纸本设色 1895年款识：光绪乙未春二月，山阴任颐。钤印：伯年（朱）

[清]任伯年 人物册之二 纸本设色 1895年款识：光绪乙未二月，山阴任颐。钤印：伯年（朱）

晚年的任伯年，其人物画可以说又有了一种质的飞跃。此时，他已经完全进入了传统文人画笔墨的至高境界。他又回到了他的非写真的意笔人物画中，但与他早年那些强化“钉头鼠尾”笔法而用笔较死的传统题材意笔人物画已不可同日而语。我特别欣赏他56岁临终之年即1895年作的那些运用文人花鸟画意笔笔法画的《人物册》作品。在《任伯年精品集》的第86、87、88图，即《人物册之一》、《人物册之二》、《人物册之三》，就是这样的作品。其中第87图《人物册之二》画的是一位依杖于荒郊山路旁的白发驼背老翁，正扭头仰望远处上空。主体人物神态生动，造型精确，陪衬景物逸笔草草，点到为止。这是一幅以信笔写意的精神画出（写出）的兼工带写的人物作品，其中工、意的“融合”达到了真正的“兼容性”，或者说是一种有机的“融合”，进入了一种浑然天成的“化境”。这里的所谓“化境”，意味着他的画工性品格已经并仅仅是作为一种纯粹技巧的熟练，并已完全渗透到了文人性品格与意境的具体表现中。

无奈，任伯年英年早逝，否则他会为中国传统人物画的复兴带来更大推动，并取得更丰厚的创作实绩。

四.任伯年的人物画在中国绘画史上的意义

任伯年以他在清末传统中国人物画创作上的独特成就，成为近代中国传统人物画别开生面的主要代表。他的人物画品格中包含的画工性品格与文人性品格之二重性或兼容性特点，既是作为中国近代史的过渡时期画家的一般特点，又与他的家传家风以及社会生活与艺术环境的独特性相关，同时也与他既作为人物画家又作为花鸟画家的二重性或兼容性特点紧密相连。难能可贵的是，即使在他短短50多年的生命历程中，他的这种二重性或兼容性品格本身也有一种从无机性与外在性到有机性与内在性的转变或转化，即从低层次到高层次的转变或转化——只有能充分看到他的这种转变或转化的人，才能对他的艺术成就有充分、客观的估量与评价。

值得注意的是，他的人物画中的画工性品格所表现的写真性特点，又具体体现了他所处的近代中国画坛面临日趋强盛的“西画东渐”时风的影响的特点——这同样是处在一个过渡时期：西洋画在中国已经得到传播，但这一画种本身在中国还没有完全确立其独立存在的位置。但是这一写真性特点（无论是来自中国绘画传统的工笔写真，还是来自西洋绘画传统的写实写真），对于描绘真实的历史（现实）人物来说，却是有重要意义的，这在另一门西洋技术即照相术（它发明于任伯年诞生的前一年）还不是相当发达（也处在过渡时期）的近代中国来说尤其是如此。任伯年的不少写真肖像画，至今仍将作为他的那一时代历史的重要考证资料。因此对于他的人物画的画工性品格与写真性特点，在这个角度上说，更应当看作是任伯年人物画中应有的时代特征与非常宝贵的品格。

[清]任伯年 人物册之三 纸本设色 1895年款识：光绪乙未二月，山阴任颐。钤印：伯年（朱）

任伯年的人物画作为晚清“海派人物画”的代表，不仅是明清以来中国画坛优秀人物画传统的新的集成与发展，而且直接成为形成此后现代中国人物画不同画派的源头与先声：其人物画的画工性品格与文人性品格之二重性或兼容性特点，直接发展形成了现代上海“海派人物画”兼容并蓄的特色（如程十发、贺友直、戴敦邦等的中国人物画）；其人物画包含的画工性品格一定意义上成为强调造型与写实风格的“京派人物画”（20世纪40年代徐悲鸿、蒋兆和的中国人物画）发展的基础；而其人物画（尤其是晚年的）包含的文人性品格很大程度上又成为在写实造型基础上更强调文人画意笔笔墨趣味的“浙派人物画”（20世纪50年代中期在浙江美术学院中国画系形成，如李震坚、周昌谷、方增先的意笔中国人物画）形成的基础。

就这个意义上说，任伯年的中国人物画不仅是中国近代海派绘画在人物画方面的代表，还是现代“海派人物画”与其他学派人物画直接与间接的共同源头；而就任伯年本人并以他的创作实绩而言，他不仅应当被视为中国传统人物绘画从古代向现代转变的推动者与启蒙者，还应当视为开辟通向20世纪中国画全面复兴之路特别是人物画复兴之路的先驱者。

这就是任伯年的人物画在中国绘画史上的意义。

注释：

①任预的生年一般都记载为1853年，如《中国美术辞典》的“任熊”条内之附载（上海辞书出版社，1987年12月，第111页），又如《中国古代画家辞典》的“任预”条（浙江人民出版社，1999年8月，第459页）；此据龚产兴撰《任伯年年表》，载中国美术馆编《任伯年精品集》，人民美术出版社，1993年9月，附录文献第30页，作者对此引证的出处为“任熊绘《列仙酒牌》曹子嶙序”。

②王伯敏等编著《三国——现代132名中国画画家》，山东美术出版社，1984年12月，第362页。

③现在也有将中国近代史的下限划到1949年的，即使如此，它也不过110年。

④徐悲鸿《任伯年评传》，载“20世纪艺术大师随笔丛书”《奔腾尺幅间》，百花文艺出版社，2000年1月，第118页。

⑤参见王靖宪《任伯年其人其艺》及其中引自任堇叔《任淞云先生像》题跋的文字，载《任伯年精品集》图版后附文，人民美术出版社，1993年9月，第2页。

⑥徐悲鸿《任伯年评传》，载《奔腾尺幅间》第117页。

⑦《爱俪园梦影录》，转引自王靖宪《任伯年其人其艺》，载《任伯年精品集》图版后附文第8页。

⑧王靖宪《任伯年其人其艺》，载《任伯年精品集》图版后附文第6页。

⑨同上，第19页。

⑩龚产兴《任伯年年表》，载《任伯年精品集》图版后附文第32页。

[清]任伯年 淮阴韩信 纸本水墨 1885年 中国美术馆藏款识：史记韩信钓淮阴城下，乞食于漂母，母与之。饭竟数十日，信谓曰：﹃吾必重报。﹄母怒曰：﹃大丈夫不能自食，吾哀王孙而进食，岂望报乎？﹄光绪乙酉二月，任伯年。钤印：任伯年（白）

[清]任伯年 人物 纸本设色 1880年 中国美术馆藏款识：光绪庚辰仲春之吉，伯年任颐写于海上寓斋。钤印：颐印（白）

[清]任伯年 楼阁人物 绢本设色 1866年 中国美术馆藏款识：同治五年岁在丙寅冬十二月上浣，为祥荪仁兄之属并请教正。小楼弟任颐。钤印：颐印（白）

[清]任伯年 米芾拜石 纸本设色 1882年 中国美术馆藏款识：襭荪仁兄大人雅属即希正之，壬午仲冬，山阴任颐伯年甫。钤印：任颐印（白）

[清]任伯年 人物 纸本设色 1884年 中国美术馆藏款识：师新罗山人用笔。光绪甲申闰三月，任伯年。钤印：任颐印信（朱） 得自在禅（白）

[清]任伯年 梅花仕女图 纸本设色 1884年 辽宁省博物馆藏款识：光绪甲申初冬，伯年任颐写于春申浦上寓斋。钤印：伯年大利（朱） 任颐长寿（白）

[清]任伯年 梅花仕女图（局部）

[清]任伯年 焚香诰天 纸本水墨 1885年 中国美术馆藏款识：焚香诰天。光绪乙酉二月，伯年。钤印：颐印（朱）

[清]任伯年 人物 纸本设色 1886年 中国美术馆藏款识：光绪丙戌中秋节，山阴任颐伯年甫。钤印：伯年（朱） 任颐之印（白）

[清]任伯年 人物 纸本设色 1886年 中国美术馆藏款识：光绪丙戌中秋后二日，山阴任颐伯年甫。钤印：任颐伯年（白）

[清]任伯年 游艇吟啸图 25×53cm 纸本设色 1872年 中国美术馆藏款识：壬申春孟，写为仲苓二兄大人雅属。伯年任颐。钤印：任颐印（白）

[清]任伯年 人物 纸本设色 1886年 中国美术馆藏款识：紫封先生大雅之属，即是就正。光绪丙戌长至后三日，山阴任颐写于沪城颐颐草堂。钤印：任伯年（白） 颐印（白）

[清]任伯年 赵德昌夫妇像 148×80cm 纸本设色 1885年 中国美术馆藏款识：外祖德昌赵公暨祖妣魏太孺人之像。光绪乙酉岁正月，孙婿任颐绘。钤印：任颐私印（白）

[清]任伯年 人物 纸本设色 1887年 中国美术馆藏款识：正卿总戍大人之属，光绪丁亥正月廿日，山阴任颐伯年。钤印：颐印（白） 任伯年（白）

[清]任伯年 岛佛驴背敲诗 纸本设色 1887年 中国美术馆藏款识：岛佛驴背敲诗。光绪丁亥廿日，写应正卿总戍大人即就正之。任颐。钤印：颐印（白） 伯年（朱）

[清]任伯年 人物 纸本设色 1888年 中国美术馆藏款识：光绪戊子嘉平，宵窗秉烛呵冻，山阴任颐伯年。钤印：任伯年宜寿（朱） 颐印（白）

[清]任伯年 人物 纸本设色 1889年 中国美术馆藏款识：光绪己丑仲冬之吉，山阴任颐伯年写于海上古香室北楼。钤印：任伯年（白） 颐印（白） 任颐私印（白）

[清]任伯年 锺逵 纸本设色 1891年 中国美术馆藏款识：光绪辛卯夏四月上浣，山阴任颐伯年。钤印：伯年（朱） 任颐之印（白）

[清]任伯年 东山携妓图 纸本设色 1891年 中国美术馆藏款识：新罗山人谢东山携妓图，余是作略仿其意，效颦学步，徒令人捧腹耳，书以志丑，任颐。时光绪辛卯秋七月。钤印：伯年（朱） 任颐之印（白）

[清]任伯年 驴背诗思图 纸本设色 1891年 中国美术馆藏款识：光绪辛卯嘉平吉日，山阴任颐伯年甫写于海上。钤印：任颐之印（白） 伯年（朱）

[清]任伯年 人物 纸本设色 1891年 中国美术馆藏款识：景华仁兄大人雅正。光绪辛卯冬十一月上浣，山阴任颐伯年甫。钤印：任颐之印（白） 伯年（朱）

[清]任伯年 人物 绢本设色 1892年 中国美术馆藏款识：涤泉仁兄大人指疵。光绪壬辰冬月，山阴弟颐。钤印：伯年（朱） 任颐之印（白）

[清]任伯年 人物 纸本设色 1872年 中国美术馆藏款识：同治壬申仲冬，伯年任颐写于黄歇浦上。钤印：任伯年（朱） 任颐印信（朱）

[清]任伯年 人物 纸本设色 1892年 中国美术馆藏款识：光绪壬辰冬十月上浣，山阴任颐伯年甫写于沪城寓斋。钤印：伯年（朱） 任颐之印（白）

[清]任伯年 人物 纸本设色 1894年 中国美术馆藏款识：光绪甲午冬十一月上浣吉日，山阴任颐伯年甫写于海上寓斋。钤印：任颐之印（朱） 伯年（白）

[清]任伯年 人物 纸本设色 中国美术馆藏钤印：任伯年（白）

[清]任伯年 龙山落帽 纸本水墨 中国美术馆藏款识：龙山落帽。伯年。钤印：颐印（朱）

[清]任伯年 程门立雪 纸本设色 中国美术馆藏款识：任伯年。钤印：任颐印（白）

[清]任伯年 人物 纸本设色 中国美术馆藏款识：伯年写。钤印：任颐印（白）

[清]任伯年 人物 纸本设色

[清]任伯年 无香味图 纸本设色款识：庾岭僧大颠嘱绘《无香味图》，山阴道上行者颐。钤印：任伯年（白） 颐印（白） 山阴道上行者（朱）

[清]任伯年 吴仲英像 纸本设色

[清]任伯年 人物写真（局部）

[清]任伯年 人物写真 纸本设色钤印：伯年大利（朱）

[清]任伯年 风尘三侠 纸本设色

[清]任伯年 人物 纸本设色款识：伯年。钤印：任颐印（白）

[清]任伯年 人物 纸本设色款识：伯年。钤印：任颐印（白）

[清]任伯年 人物 纸本设色款识：伯年。钤印：任颐印（白）

[清]任伯年 人物 纸本设色 1883年 中国美术馆藏款识：光绪癸未三月上浣，山阴任颐伯年写于海上寓斋。钤印：伯年（朱）

[清]任伯年 焚香告天 纸本设色 中国美术馆藏款识：焚香告天。山阴任颐伯年写。钤印：任伯年（白）

[清]任伯年 雪中送炭 纸本设色 中国美术馆藏款识：雪中送炭。山阴伯年任颐并记。钤印：伯年（朱）

[清]任伯年 人物 纸本设色 中国美术馆藏款识：伯年。钤印：伯年（朱）

[清]任伯年 目送归鸿 纸本设色 中国美术馆藏款识：目送归鸿。伯年并记。钤印：任伯年（白）

[清]任伯年 人物 纸本设色 中国美术馆藏款识：伯年。钤印：伯年（朱）

[清]任伯年 人物 纸本设色 中国美术馆藏款识：山阴任颐伯年仿新罗山人本。钤印：山阴任颐（白）

[清]任伯年 人物 纸本设色 1866年 中国美术馆藏款识：山阴任颐伯年写。钤印：伯年（朱）

[清]任伯年 人物 纸本设色 中国美术馆藏款识：山阴任颐伯年写于春申浦上。钤印：任伯年（白）