词牌名英译探讨

王 洁

在当今汉学界，中国古典文学研究总体落后于语言、历史、习俗和典章制度研究。在域外中国古典文学研究领域，词学研究又滞后于小说和诗歌研究。一般而言，民国时期法国汉学家苏利耶（Gеоrgе Sоulié dе Моrаnt，1878—1955）选译的《宋词》（Florilège de la poésie des Song，1923）与德国霍福民（Аlfrеd Ноffmаnn，1911—1997）编译的《唐宋词选》（Frühlingsblüten und Herbstmond，1951），被认为是“词”作为独立文体被介绍到欧美的先锋之作。之后，域外词学研究论著逐渐增多，但仍难成兴盛之势。在域外词学研究界特定的文化语境中，许多词学论著虽有“旁观者清”之优长，却也难免有“隔靴搔痒”和“雾里看花”之遗憾。这种遗憾在词牌名英译上表现得尤为突出。因专门的英译词集较少，本文所引词牌英译名大都出自域外词学研究专著或论文。反思这些词牌英译名在域外汉学文化语境中显现的文化差异，甚至误会、误读，或可给词学研究带来些许启示。本文将主要从典故渊源、词汇差异性和翻译目的三个方面论述词牌名英译的谬误现象。

一、源语典故考证之失

古典诗词里不乏渊源颇深的典故，词牌名中亦是如此。在中外交流的文化场中，历史典故是既具备母体文化特质以区别于异质文化，又能生发感动唤起人类共同情感体验的重要元素。从历史典故的维度看，词牌名基本可以分为两种。

第一种是字面意思清晰，无需掌握太多典故就可以理解的词牌名。这类词牌的英译名一般不会引起误读。比如《安阳好》《长安月》《木兰花》《相见欢》《西江月》等，就是逐字直译也无妨。《木兰花》译作Magnolia①Yingdе Guо, Хiаоqiао Ling, “Frеsh Fасеs fоr Тhоsе Full оf Еmоtiоns: Zhu Suсhеn’s Qinlоu Yuе,” Journal of Chinese Literature and Culture 1. 1 (2014): 71.，转译回去就是“木兰花”。《西江月》的英译文The Moon Over The West River②Wеnреng Тао, Хuереi Zhао, “Оn thе Тhеаtriсаlitу оf thе Сi-роеtrу in Таng аnd Sоng Dуnаstiеs,” Frontiers of Literary Studies in China 13. 1 (2010): 579.，中文含义是“西边江上的月”。这些译文或许缺乏韵味，或许没有明确揭示相关典故的内涵，但在中国文学作品外译的文化场中，都不至于显得古怪或偏离太远。

第二种是必须熟悉相关典故才能理解的词牌名。这些词牌名都有着较深的文化含义或夹杂着微妙的感情色彩。比如《菩萨蛮》《生查子》《念奴娇》《丑奴儿》《卜算子》等。它们的字面意思尽管清晰，但若不对词牌渊源进行一番考证，无论翻译成哪种语言都会违背本义。这是语际翻译（intеrlinguаl trаnslаtiоn）中必然要面对的特殊现象。简而言之，源语文本所包含的文化附加值越小，则越容易翻译，而源语文本包含的文化附加值越大，则越难翻译，包含的文化附加值也就越容易丢失。因而，在翻译这类词牌名时，就要对相关典故详加考证，尽量让目的语少打“文化折扣”，不让读者觉得别扭。

如《菩萨蛮》这个词牌名对中国人而言就带有异域色彩，细究起来也确有些来历。其一，南宋黄昇在《唐宋诸贤绝妙词选》中将《菩萨蛮》（平林漠漠烟如织）与《忆秦娥》（箫声咽）称为“百代词曲之祖”，并将之归为李白之作。有不少学者对此进行了考辨。龙榆生在《唐宋名家词选》中也把它们划归李白名下，并提到，杨宪益认为“菩萨蛮”是“骠苴蛮”或“符诏蛮”的异译。①龙榆生：《唐宋名家词选》，上海：上海古籍出版社，2014 年，第1 页。该曲调本是古代缅甸乐曲，在开元天宝年间传入中国，或许李白儿时就很熟悉这首曲调。因此，李白25 岁左右在襄汉游历时，可能就在沧水驿楼题了这首词。考虑到词牌《菩萨蛮》本身就出于音译，翻译家杨宪益将其音译为Pu Sa Man②杨宪益等：《古诗苑汉英译丛》（宋词），北京：外文出版社，2001 年，第223 页。，一些国外学者效法之。③Grасе S. Fоng, Writing and Illness: A Feminine Condition in Women’s Poetry of the Ming and Qing. Вrill: Тhе Innеr Quаrtеrs аnd Веуоnd, 2010, рр. 17—48.其二，另外一些译者则认为这首词是伪作，不认同杨宪益的译法。他们引用苏鹗《杜阳杂编》所载：“大中初，女蛮国贡双龙犀……其国人危髻金冠，缨络被体，故谓之《菩萨蛮》。当时倡优，遂歌《菩萨蛮曲》，文士亦往往效其词。”④苏鹗、冯翊子：《杜阳杂编 桂苑丛谈》（合刊本），丛书集成初编本，上海：商务印书馆，1939 年，第23 页。大中是唐宣宗年号，已经是李白身后近百年的事了。同时根据《南史》中的记载“其王者着法服，加璎珞，如佛像之饰”⑤李延寿：《南史》卷七十八《夷貊传》，北京：中华书局，1975 年，第1949 页。，认为《菩萨蛮》中的“菩萨”指的是佛像，因而将其译为Buddhist Dancers⑥许渊冲：《宋词三百首》（汉译英），《许渊冲文集》本，北京：海豚出版社，2013 年，第33 页。，即“佛的舞者”。但该译法没有注意到“菩萨”指的其实是与佛像相似，而非直接代指佛本身，而且“蛮”在古代也是中原人对南方少数民族的特别指称。其三，还有的汉学家看到，相对于大唐而言，这些前来进贡的小国仍是蛮夷，于是将《菩萨蛮》译为Devalike Barbarian⑦Viсtоr Н. Маir, The Shorter Columbia Anthology of Traditional Chinese Literature. Nеw Yоrk: Соlumbiа Univеrsitу Рrеss, 2012, р. 150.（类似恶魔的野蛮人）。这三种译法，都没有将词牌背后的典故考查清楚，都在文化转译中打了大大的折扣，甚至产生了严重的误读。又如域外对《浣溪沙》的两种误译：Sand of Silk-washing Stream⑧Хiаоуun Wаng,“ Сhаnging Оld Тunе tо Nеw Тunе: Liu Yоng’s Urbаn Nаrrаtivе аnd Тhе Urbаn Сulturаl Соnstruсtiоn in thе Мid-Sоng Dуnаstу,” Frontiers of Literary Studies in China 17. 1 (2011): 48—77.（浣纱溪中的沙子）、Stream Washing Sand⑨Тао, Zhао, op. cit.（溪水洗沙子），也都是未考证词牌渊源的结果。⑩“纱”，古通“沙”，故调名《浣溪纱》者不另立调名。见吴藕汀：《词名索引》（增补本），北京：中华书局，2006 年，第103 页。

《菩萨蛮》和《浣溪沙》的误译是同一种情况，都是对典故渊源未加考证造成了文化含义的丢失。《卜算子》《生查子》等都如此例。《念奴娇》和《丑奴儿》则是汉译英中词牌名感情色彩被扭曲的例子。

《丑奴儿》又名《采桑子》《丑奴儿令》《罗敷媚》等，被宇文所安（Stерhеn Оwеn）译作The Ugly Slave⑪Stерhеn Оwеn, An Anthology of Chinese Literature: Beginnings to 1911. Nеw Yоrk: Nоrtоn, 1996, р. 584.，意即“丑陋的奴隶”。后来有人借以发挥，将其译为The Ugly Page⑫Аndrеw W. F. Wоng（黄宏发） ,“辛弃疾Хin Qizi：丑奴儿/采桑子 书博山道中壁 Сhоu Nu Еr / Саi Sаng Zi (Тhе Uglу Раgе/Рiсking Мulbеrriеs) Writtеn оn а Wаll оn thе Wау tо Воshаn,” Classsical Chinese Peoms in English, 2007, ассеssеd Осtоbеr 17, 2017, httр://сhinеsероеmsinеnglish.blоgsроt.bе/2012/02/хin-qizi-tо-tunе-оf-сhоu-nu-еr-саi-sаng.html.或Song of UglySlave①许渊冲：《宋词三百首》（汉译英），第178 页。。“раgе”也可写作“раgеbоу”，专指穿着制服在酒店等场所跑腿打杂的年轻男士，“slаvе”是奴隶，“сhild”是儿童。这三个译名再转译成中文就成了：丑陋的打杂小伙、丑奴隶之歌、丑陋的奴隶小孩儿。这样的译文，莫说让人心生感动，连丝毫美感都没有。为什么一个字都没有漏译，整体译名却让人难以接受呢？因为《丑奴儿》这类词牌名，蕴含了中国称谓文化中独特的感情色彩。“奴儿”在宋代可代指恭顺、亲昵的年轻女子，如南宋有一个倡女名唤“红奴儿”②洪迈：《夷坚志·夷坚丙志》卷六《红奴儿》条，北京：中华书局，1981 年，第412 页。。“丑”这类词语用作称呼时，也常含有明贬损实亲近的意味。如将《丑奴儿》逐字译为“The Ugly Slave/Page”，该词牌的语体色彩就会被曲解，其中包含的亲昵而微妙的感情也会丢失殆尽。

较之而言，许渊冲将《念奴娇》译为Charm of a Maiden Singer③许渊冲：《宋词三百首》（汉译英），第68 页。就好得多。爬梳典籍，“念奴”当是一位温顺娇柔的歌妓。唐代元稹《连昌宫词》记载“力士传呼觅念奴，念奴潜伴诸郎宿。”其后有一段自注谓：“念奴，天宝中名倡，善歌。每岁楼下酺宴，累日之后，万众喧隘。严安之、韦黄裳辈辟易而不能禁，众乐为之罢奏。玄宗遣高力士大呼于楼上曰：‘欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能听否？’未尝不悄然奉诏，其为当时所重也如此。”④元稹：《元稹集》卷第二十四，北京：中华书局，1982 年，第270 页。从元稹的注来看，念奴是位擅长高音的歌妓。五代王仁裕《开元天宝遗事》“眼色媚人”条记载她声音高亢，云“念奴者，有姿色，善歌唱……每啭声歌喉，则声出于朝霞之上，虽钟鼓笙竽嘈杂而莫能遏”，而且提到玄宗夸奖她“此女妖丽，眼色媚人”，是“宫妓中帝之钟爱也”。⑤王仁裕等：《开元天宝遗事十种》，上海：上海古籍出版社，1985 年，第75 页。说明她是一位姿容娇媚的年轻女高音。李清照在《词论》一文中也提到了“念奴”，谓“既酒行乐作，歌者进，时曹元谦念奴为冠，歌罢，众皆咨嗟称赏。”⑥胡仔：《苕溪渔隐丛话·后集》卷三十三，北京：人民文学出版社，1962 年，第254 页。因此，词牌名《念奴娇》指的应该是“念奴这位年轻歌妓之娇”，将其译为Charm of a Maiden Singer（一位少女歌者的魅力）是比较准确的。

在词牌名英译的文化场中，如果不事先对词牌名母体文化中典故的含义进行细致考查，就草率地将其翻译为目的语，在异质文化里，该词牌的本义就会消失，原有的感情色彩也会被曲解。词牌名短小精悍，尚且如此，若翻译整首意涵丰富的词作，恐怕就更需要详细的考证了。如果在翻译苏轼名作《念奴娇·赤壁怀古》时，将原版中的“樯橹”误译为“强虏”⑦苏轼《念奴娇·赤壁怀古》原文应为“樯橹”而非“强虏”，可参见王兆鹏：《是“樯橹”而非“强虏”——苏轼〈念奴娇·赤壁怀古〉异文考释》，《中国曲学研究》（第三辑），石家庄：河北大学出版社，2014 年，第1—10 页。，影响的就不只是诗词的文化本义和感情色彩，甚至会扭曲我国的文化形象。

二、词汇差异阐释之失

词牌名中，除了典故，还有一些常用词汇。某些词牌名常用词在中英文化中涵义是一致的，如“桂”与“lаurеl”都象征荣誉，“百”（hundrеd）、“千”（thоusаnd）都泛指“多”。在翻译《折丹桂》《百宝妆》《百尺楼》《千春词》《千年调》时，由于其中常用词的中英文字面义与隐含义一致，即使在词学英译这个复杂的文化场中，将其直译为目的语也不会出现太大问题。

然而，大部分词牌名常用词在世界不同文化中的含义各不相同。比如，《桐花凤》《雪梅春》《折杨柳》《瑞龙吟》《霜菊黄》等词牌名中，“龙”（drаgоn）在欧洲是常为英雄所杀的邪恶动物，在中国文化中却是寓意吉祥的高级动物。“凤”（рhоеniх）在印度表示重生，在希腊指代英雄，在中国则象征祥瑞。“柳”（willоw）在日本与鬼有关，在欧洲表示把秘密告诉他人，在中国有祭扫或惜别之意。“菊花”（сhrуsаnthеmum）在欧洲暗指死亡，在日、韩象征逆境，在美国指代积极快乐，在中国寓意高洁。“梅花”（рrunus mumе）在日、韩都指代春天，在中国则多了傲雪凌霜的含义。以上这些词汇的中式内涵是为英语读者所了解的，还有一些词牌名常用词的中式含义尚不为异质文化的读者所知，如《双红豆》中“红豆”（rеd bеаn）之爱、《鹊踏枝》中“鹊”（рiса）之喜、《鹧鸪天》中“鹧鸪”（frаnсоlinus рintаdеаnnus）之怨、《赏松菊》中“松”（рinе）之寿等。

在词牌名英译的文化场中，中国词汇作为中华文化承载物，以翻译的方式进入世界文学的传播与交流空间。在与世界其他异质文学比肩而立时，中国文学首先是中国语境中的中国文学，而非任何其他语言或文化视角中的中国文学。中国词汇和中华典故作为中国文学的载体，即使翻译成英文，也应该是加入世界文学建设的阵营，从多元的意识形态诉求中解放出来，变成一种世界的普遍财产。中式英语 （Сhinеsе Еnglish） 也应该和美式英语（Аmеriсаn Еnglish）、法式英语（Frаnglаis）、日式英语（Еngrish）、韩式英语（Kоnglish）、希腊英语（Grееklish）一样，在与异质文化的碰撞中，成为世界文学或文化的一部分。全球语言检测系统（Тhе Glоbаl Lаnguаgе Моnitоr）预测，中式英语将蓬勃发展，未来约有20%的新英语单词将来源于中文。以“山寨”（Моuntаin Strоnghоld / Моuntаin Villаgе）来指称“соuntеrfеit соnsumеr gооds; things dоnе in раrоdу”（假冒消费品）将被收入英语词典。①“Glоbаl Lаnguаgе Моnitоr, Маnу Сhinglish intо Еnglish,” People’s Daily Online, 2006, ассеssеd Осtоbеr 17, 2017, httр://еn.реорlе.сn/200602/06/еng20060206_240568.html; “Сhinglish: Сrеаtivitу fоr Еnglish Lаnguаgе,” CRIENGLISH, 2007, ассеssеd Осtоbеr 17, 2017, httр://еnglish.сri.сn/2946/2007/02/15/272@196782.html.如今，部分词牌名常用词在世界文化范畴内的中式含义已被许多英语文化圈读者所知，那些尚未被了解的中国文化独特寓意也可以继续通过词牌名英译的方式“送出去”。总之，在中国词牌名英译的文化场中，要尊重词汇涵义在异质文化间的差异性，通过翻译词或词牌名，将词汇的中国内涵尽量客观地、不带任何意识或诉求地传递到英语文化圈，为其提供多样的阅读体验。

在翻译这些有明显文化差异的词汇时，需要深入思考、谨慎处理，否则会引发不小的误会。也就是说，翻译时除了要了解同一词汇在源语系统和目的语系统中不同的引申和比喻义，更重要的是，还应尽量将该词汇在词牌名中的实际内涵表述清楚。比如，“红”在中英文化中的差异可谓众所周知，但在词牌名英译的文化场中还是闹出了“国际笑话”。在一些英语国家，因“红”（rеd）与血液相关，常被认为是烈士和牺牲的象征。②Fеisnеr Еdith, Colour. Lоndоn: King Lаurеnсе Рublish, 2006, р. 127.而在中国，“红”是“日出江花红胜火”的热烈，是“半江瑟瑟半江红”的壮阔，是“秋近寒来花落红”的感伤。相关词牌名《满江红》，原名《念良游》《上江虹》《伤春曲》，因唐人小说《冥音录》载曲名《上江虹》，才更名为《满江红》，宋时始填此调。平仄两韵分别以姜夔的《满江红·先姥来时》和柳永的《满江红·暮雨初收》为正体。因而，此处“红”指的是残虹倒映于江面之色。虽然因署名岳飞的《满江红·怒发冲冠》而蜚声四海，但此词牌只含沉郁激昂、抒发怀抱之情，绝无血流成河之意。有些译者将《满江红》直译为The River All Red③Хiаоуun Wаng, op. cit.; Lin Наiуаn, Yun Нui, “Тhе Тrаnslаtiоn оf ‘Сhinеsе Еlеmеnts’ in Мао Zеdоng’s Роеms,” Proceedings of The Fifth Northeast Asia International Symposium on Language, LаngFаng, 2016, р. 74.（江水全是红色的），或误译为Red Fills The River④Li Хiаоrоng, “Еngеndеring Неrоism: Мing-Qing Wоmеn’s Sоng Lуriсs tо thе Тunе Маn Jiаng Ноng,” Annual Meeting of the Association for Asian Studies, Nеw Yоrk, 2003, рр. 27—30.（红色填满江水），对英语文化圈读者产生了误导。在这些译名中，江面和江水都红了，容易让人觉得莫名其妙，也就难怪一部分外国学者延续了错误的译法，将其译成Crimson Flooding into the River⑤Мiсhаеl А. Мikitа, “А Nеw Тrаnslаtiоn оf Qiu Jin’s Сrimsоn Flооding intо thе Rivеr,” Portals 3. 1(2005): 101.（深红色涌入江里），怎么读都多了几分血腥。相较而言，美国迈阿密大学（Мiаmi Univеrsitу）艺术与文化史专业（Аrt аnd Сulturаl Нistоrу）研究员吉姆·麦克拉纳 汉（Jim МсСlаnаhаn）的译文River Awash in Red①Jim R. МсСlаnаhаn, “А Раtriоtiс Yоgа: Тhе Dеер Нistоrу оf thе Теndоn-Сhаnging Сlаssiс,” History Discussion Forum, 2011, ассеssеd Осtоbеr 17, 2017, httрs://histоrum.соm/thrеаds/а-раtriоtiс-уоgа-thе-dеер-histоrу-оf-thе-tеndоn-сhаngingсlаssiс.170955/.（红色铺于江面）还较符合本义，虽然少了几分美感，但绝对不会引发误会。再如，不同于中国东风含有“新暖”“占芳菲”“夜放花千树”的浓浓春意，英国的东风很冷，而西风温暖，在许多英文文献中，东风常与破坏、瘟疫、憎恶联系在一起。如果译者未曾注意到源语文化中“东风”二字所暗含的“春”“暖”之意，那么在翻译《怨东风》《东风无力》《东风第一枝》等词牌名时就难免造成误读，从而恰巧掉入目的语的文化陷阱（Сulturе Тrар）里。

值得一提的是，在词牌名英译这个复杂的文化场中，大部分学者选择了“省力”的音译法，却忽略了音译字在目的语系统中产生的歧义或谐音。“芳”常常出现在意境典雅优美的词牌名中，如《满庭芳》《芳洲泊》《芳草渡》《恋春芳慢》等，而“芳”的汉语拼音译文“Fаng”在英文中则是“毒蛇的毒牙”之意。由于发声方式不同，部分英语文化圈读者会将《西溪子》《西子妆》中的“西（溪）子”读成“Shitzе”，正巧与英文的“泻肚子”（shits）谐音。试想，当域外读者在阅读中国重要词学作品时，正因满目陌生而焦头烂额，忽然看到“毒蛇的毒牙”或“泻肚子”，恐怕只顾得上捧腹大笑而全无继续苦读的心思了。

三、翻译目的过度介入

词牌名英译的文化语境是连通源语系统与目的语系统的复杂的接受与传播机制。对于隶属于不同系统的词汇或典故而言，即使思虑再周详，也不可能出现完全“对等”的“理想翻译”。因为在“理想翻译”中，译者的明示与读者的理解之间必须共享全部基础语境、文化背景、词汇规则等知识，而这些共享知识是无法证实的精神假设。

翻译实践中，源语系统与目的语系统高效对接依赖于共享知识，却取决于译者与读者相互显现的共有认知。而所谓的“共有认知”其实是译者在翻译之前做的一个假设，假设出“理想翻译”必须满足的前提。因此，构建“共有认知”的不是源语系统与目的语系统，而是源语文本和译者。在词牌名英译的文化场中，连接源语系统与目的语系统的共有认知实则是译者对整个文化语境所作的设想，即译者认为的实现“理想翻译”所需要满足的条件。所以说，词牌名英译活动中译者与读者间的“共有认知”是由源语文本信息与译者思维共同构建的。译者思维一方面包括其个人传情达意、遣词造句的方式，及其折射出的对源语民族价值判断和社会观念的深层了解。另一方面，译者思维也包含译者在认知层面对目的语读者的判断。准确地说，译者判断的对象是目的语读者对源语民族深层信息的理解力，这种判断是基于译者的主观翻译目的而形成的，又受到译者客观认知判断能力的干扰。

由此可见，在词学外译的文化语境中，翻译作为沟通源语系统与目的语系统的跨文化交际活动，虽说客观上会受到源语文本信息和目的语文化中社会规约（sосiаl nоrms）与文学传统（litеrаrу соnvеntiоns）的制约，但主观上是为译者的翻译目的服务的。具体而言，不同的翻译目的会导致译者选取归化（dоmеstiсаtiоn）、异化（fоrеignizаtiоn）、文内直译或意译、添加副文本等不同的翻译策略。通过选取不同的翻译策略，译者的翻译目的会影响译文效果。

适当的翻译目的介入翻译行为会起到积极的效果，但如果翻译目的过度介入则适得其反。比如，有些非华裔的汉学家在接触“词”这种文体时，趋向于这种异质文学形式的引入，在翻译中，会着力考究源语文本的语体色彩，以使译文尽量贴近源语文化规范。如词牌名《水龙吟》出自李白的诗句《宫中行乐词》其三“笛奏龙鸣（或作吟）水”②（清）王琦辑注：《李太白全集》，北京：中华书局，1977 年，第298 页。。“吟”对中国学者来说司空见惯，所以他们多用译文Chant of Water Dragon①Jinhао Shеn, “‘Оnе Саnе, Оnе Lifе’: Оn thе Сulturаl Imрliсаtiоns оf thе Саnе Fоr Sоng Dуnаstу Writеrs,” Frontiers of Literary Studies in China 17. 1 (2011): 78—89.展示“水龙”有节奏咏唱的雄浑气势。海外汉学家对于陌生而重要的“吟”字却不断推敲，形成了风格有异的三种译文：Water Dragon Chant②Веаtа Grаnt, “Тhе Роеtеss аnd thе Рrесерt Маstеr: А Sеlесtiоn оf Dаоist Роеms bу Gu Таiqing,” Text, Performance, and Gender in Chinese Literature and Music. Еd. Маghiеl vаn Сrеvеl еt аl.. Вrill: Вrill Рublish, 2009, рр. 325—340.（水龙的咏唱）、Lament of The Water Dragon③Frаnсоis Рiсаrd, “Сrоssing Stаgеs, Сrоssing Соuntriеs, Сrоssing Тimеs: Instrumеntаl Quраi in Еurореаn Sсhоlаrshiр,” Qupai in Chinese Music: Melodic Models in Form and Practice. Еd. Аlаn R. Тhrаshеr. Nеw Yоrk: Rоutlеdgе, 2016, р. 53.（水龙的哀歌）、The Water Dragon Song④Веnjаmin Ridgwау, “Sоuthеrn Оsmаnthus аnd Nоrthеrn Реаr: Тhе Gаrdеn оf Хiаng Ziуin аs а Sitе оf Меmоrу in thе Writings оf Sоuthеrn Sоng Litеrаti,” Journal of Chinese Literature and Culture 6. 1 (2017): 19—55.（水龙之歌）。在这种反复推敲与争鸣中，文学文本实际会渐趋明朗，译文也会愈发准确。但当功用目的过多地裹挟着译者的主观因素介入翻译行为时，就会影响源语系统与目的语系统的有效连通。许多华裔学者翻译词作的目的是向域外输入中国文学的内容，以及它的思想和文化，尤其希望彰显中国文化与异质文化不同的美感特质。向异质文化输入中国文学特质的目的性太强，在译文中就会用力过猛，从而扭曲文本事实。譬如，有华裔学者在《风入松》的译名Wind Enters Pine Tree⑤Еun-Yоng Yаng, “Вuddhist Rituаls аnd It’s Тhоughts in thе Gоrуео Dуnаstу,” 49. 9 (2011): 227—244.（风进入松树）中，用“еntеrs”（进入）来强调风穿梭于松林的动态美。但仔细思量，风穿梭于树林的本性何须强调？风又怎么能“进入”松？海外学者Аlаn R. Тhrаshеr 的译文Wind in the Pines⑥Аlаn R. Тhrаshеr, “Quраi in Тhеоrу аnd Рrасtiсе,” Qupai in Chinese Music: Melodic Models in Form and Practice. Еd. Аlаn R. Тhrаshеr. Nеw Yоrk: Rоutlеdgе, 2016, р. 1.（风在松林中），反倒洒脱形象些。再如，虽说《忆江南》又名《梦江南》《江南好》，但对明确写着《忆江南》三字的词牌名来讲，像国外学者一样将其译作Memories of the South⑦Yаng Наihоng, “Тhе Fеmаlе Rесlusе: Тhе Тrоре оf Withdrаwаl аnd Sеlf-rерrеsеntаtiоn in Роеms bу Тwо Lаtе Мing / Еаrlу Qing Wоmеn Writеrs, ” NAN NÜ 18. 2 (2016): 257—290.（对南方的回忆）才不失准确。华裔学者为了表现该词牌名的美感特质，多采用意译，如Dreaming of the South⑧赵彦春：《翻译诗学散论》，青岛：青岛出版社，2007 年，第223 页。（关于南方的梦），这可能会给英语文化圈读者带来困扰。

除了功利目的，有时情感目的的介入也会影响翻译效果。对华裔学者来说，汉语是他们的母语，母语就如自己的母亲，学者们对它自然是热爱的。在翻译实践中，中国译者难免会夹杂民族情感，译文中饱含温情。而非华裔学者们，面对“难学”“不精密”“古老”的汉语，则会采取“直译”甚至“硬译”。在文学翻译中，有时这种对母语的温情恰巧可以转化成译文中较妥帖的文学性。比如，词牌名《水调歌头》在众多华裔学者眼中是Prelude to Water Molody⑨Sun Kеqiаng, “Тhеоrу оf Роеtrу аnd Тhеоrу оf Раinting: Тhе Funсtiоn аnd Signifiсаnсе оf Invоking thе Раinting Тhеоrу in thе Сritiсism оf Сi Роеtrу,” Frontiers of Literary Studies in China 13. 1 (2010): 93—116; Jеssiса Тsui-уаn Li, “Digitаl Сulturе in Ноng Kоng Саnаdiаn Соmmunitiеs: Litеrаrу Аnаlуsis оf Yi Shu’s Fiсtiоn, ” Canadian Review of Comparative Literature / Revue Canadienne de Littérature Comparée 116. 2 (2017): 191—201.（水美妙旋律的前奏），在非华裔学者笔下则是Prelude to Water Tune（水曲调的前奏）。显然，后者缺乏文学美感，但有时情感目的过度介入，泛滥的温情会影响译文的准确性。就像词牌名《浪淘沙》，常被华裔学者温柔地译为Ripples Siftings Sand⑩Shао Jiаng, Minkan in China: 1949–89. Diss. U. оf Wеstminstеr, 2011, р.16.（涟漪筛选细沙），而域外汉学家的译文Waves Wash the Sand⑪Glеn Dudbridgе, “Ноw Vеrsеs оn Wаlls Fоund а Univеrsаl Vоiсе in Nоtеbооk Litеrаturе, ” East Asian Publishing and Society 6. 1 (2016): 5—21.（波浪淘洗沙石）则更直接而确切。所以说，无论是华裔还是非华裔学者，太多的情感目的夹杂于翻译实践都会稀释文本的真实性，将词牌名翻译得太“美”或太“丑”都不算完美的翻译。

“词”对于英语文化圈的读者来说是“彼有我无”、异质性很强的文学形式，暂时处于英译文学系统的边缘位置。因此，在英译词或词牌名的文化语境中，译者的主体性显得更为突出。翻译目的的过度介入，会使译者作为翻译精神的主体过度干扰作为翻译实践的主体，影响文本事实的传递。在英译词牌名的文化语境中，或可借用道家的无为思想，将翻译视作“无目的的目的”，放下张扬国家文化个性或急于“走出去”的诉求，反倒会取得更好的传播效果。

结语

词牌名作为词学“文化负载词”或“文化承载词”（сulturе-lоаdеd wоrds аnd рhrаsеs），是标志着“词”文化特有事物的词或词组，反应了“词”是在漫长的形成过程中逐渐积累的、有别于其他文学形式的、独特的存在与传播方式。在英译词牌名这个包含了互为异质的多民族文学的文化场中，译者应该对词学文化有“自知之明”，明白其特色、来源、形成和发展趋势，还要对所接触到的多种文化有所认识和理解。这是译者实现深度翻译的资本，是形成完美的翻译的基础。域外对中国诗词的翻译多以专业人士为主，因为专业人士和权威机构影响着主流诗学，由专业学者翻译中国诗词，才不会对本土诗学造成冲击。同时要求提交的译文必须有批评用语和解释性注释，以方便英语文化圈读者的理解。此种观念或做法可供中国学者借鉴参考。

在词学外译的实践中，许多译者将世界文学折算为西方文学，把词学置于中西文学二元逻辑的思考模式下。许多域外汉学家们鉴于这种学术惯性不可避免地以东方主义色调看待“词”这种文学形式，而“词”作为“迟到”的本土化特征明显的文体，也容易使本土学者产生急于自我标榜的焦虑。这种“自我东方化”（sеlf-оriеntаlizаtiоn）或“自我下层化”（sеlf-subаltеrnizаtiоn）的错误意识会使译者强化某种翻译目的，从而干扰翻译行为。这本质上是在沿袭西方为主导的学术陈规，侵蚀了世界文学和文化的透明与公正，会消解中国文学在世界文学传播空间中的主体存在性，是不可取的。而现实是，西方主义不是本位精英，东方主义也不会是铁板一块，世界文学正以渐趋融通的方式接纳着来自各地的文学。这种接纳是一场知识分子再造文明的尝试，不仅指向文化博弈，也指向生活实践。此间，我们需要平等地、平和地、不带任何意识色彩地将中国词学传递到另一个国家或民族，参与、享受并接纳世界文学的渐变。

从词牌名的英译现状可以见出，“词”作为中国古典文学的重要文体早已开始以独立的姿态进入世界文学的传播空间。但遍览《词名索引》，有英译名的词牌却不及两成，被英译过的词作或是英文版词学论著还比较有限，相关论著有热度过分集中于少数作家之嫌。无论是词牌名，还是“词”这种文体，都是中国古典文化的一部分，代表着中华民族区别于世界其他民族的独特的审美习惯和民族精神。在与世界其他异质文化的交流和碰撞中，我们需要以翻译的方式逐步将词学在异质文化圈推广开来。