《拜石图》图式的形成与衰亡

2020-11-29段延斌福建师范大学美术学院福建福州350117

流行色 2020年5期

段延斌（福建师范大学美术学院，福建福州 350117）

一、早期《拜石图》的图式特点

关于拜石的趣事，《宋史·文苑六·米芾传》记载：“无为州治有巨石，状奇丑，芾见大喜曰：此足以当吾拜。’具衣冠拜之，呼之为兄。”①米芾的好友周紫芝亦曾提及：“唤钱作兄真可怜，唤石作兄无乃贤。望尘雅拜良可笑，米公拜石不同调。”②这反映了在士大夫赏物格物的宋代，朝野上下，对米芾爱石之事无所不闻。宋费衮《粱谿漫志》载：“米元章守濡须，闻有怪石在河，为燕游之玩。石至而惊，遽命设席，拜于庭下曰：我欲见石兄二十年矣。”③米芾还为拜石之事自画《拜石图》，载于倪瓒曾作《题米南宫拜石图》诗中：“元章爱研复爱石，探瑰抉奇久为癖。石兄足拜自写图，乃知颠名不虚得。”然其拜石图今亦未见，仅两首石诗遗存，一首长诗《菱溪石》④，另一首《九曜石》⑤，题刻于广州“药洲遗址”的“仙掌石”上：“碧海出蜃阁，青空起夏云。瑰奇九怪(？)石，错落动乾文。米黻，熙宁六年七月。”诗中出现“唇阁”和“怪石”两个元素，并描绘了天上的云霞。南宋（传）陈居中款《米芾拜石图》⑥可能是早期《拜石图》的一种重要形式，其画面形态很可能真实反映早期《拜石图》的面貌，描绘内容与《九曜石》诗句相宜合，选取了米芾与怪石，以气候和自然景象的作为背景，将画面中心部分巧妙的融合起来，画面以工笔重彩，承边角式构图，米芾身后亦有两执扇侍女，相互交谈，画面前部有两侍从对着瓶花观赏，展示了其高超的艺术造诣与精妙的构思。至明代中期，存有吴伟⑦、郭诩⑧的人物册页，其人物信手拈来，颇有奇趣，均选取米芾单人拜石的场面，通过对比，可以明显的看到，画家有意识的将画作中暗示元素简化至最低限度，以适应自身风格和技法。

二、图式的形成

从文献资料和现存实物来看，《拜石图》创作的极盛期是清代，作者以陈洪绶影响下的海上画派为主。陈洪绶醒石论“古”，往古之存留，就题材和构图而言，其《米颠拜石图》的人物分布，身姿动势亦受陈居中影响，兼取线描特长，增加力量感与变化感，形成高古特质，两侍女换做侍从形象。而在《米芾拜石图》里，陈洪绶一改其构图风格，其中器物，执扇，侍从神情，身姿动态都独具个人成熟风格，各异的神态增加了画面的层次感，画中唐风工笔重彩，朱色、石青和石绿的色彩对比协调，主次人物的大小对比亦巧妙的表现出“衣冠唐制度，人物晋风流。”⑨的米芾形象。对比陈洪绶的两幅《拜石图》我们发现极为相似的图式，一部分是菱石，另一部分是米芾持笏拜石的情景，画中承南宋边角式构图，除主体外，未作任何花草园林描绘，。任熊和任熏的《米芾拜石图》很明显的沿袭了陈洪绶的风格形式，其图式构成与洪绶无异，略微夸张变形的形象，奇古的风格，色彩运用方面很巧妙的将拜石的仪式感突显出来。蒋莲所创《拜石图》显然更直接的借鉴了陈洪绶的笔墨韵味，表现了其对于老莲和米芾拜石的憧憬之情。通过对比，我们可以发现，陈洪绶及其海派所作的《拜石图》大多呈现出极为相似的图式，均以怪石和米芾为主体，仅在石与人之间保持了丰富的细节与足够的多样性，这一基本图式却始终未曾改变。

陈洪绶在清代的绘画创作上具有巨大的影响里，虽遗存拜石图仅两幅，但他在其他画作里延续了石之风格，突出灵石之怪，其风格追随者在创作《拜石图》时，亦严格遵循了陈洪绶所创造的既定图式而未尝试做出多少创新，在海派的继承巩固下，这种经典图式成为了一个象征符号，展现了高度的一致性，甚至今天的画家们在创作《拜石图》时，也有意无意的使用这种古老的图式。

与吴伟、郭诩的米芾形象不同，陈洪绶与继任者大都选择了幞头官帽、身着朝服、双手持笏的形象，之所以选择这样表现，更多的是为了与史料记载的米芾相左。宋米芾知无为军时称米老元章初入军廨，见立石怪奇喜曰“此足以当吾拜”，遂命左右取袍笏拜之。⑩在老莲的画中，便有意识的选取了这一场景加以描绘，并配以随从突出主题。

正如高居翰所指出那样，对于观者而言，最主要的意义在于可以唤起他们“认知诗歌及该诗作者的愉悦快感”，并从而使他们体验到“操习已获得的文化技能的满足感”。⑪当观者对于《拜石图》图式足够熟悉后，画家便不再将精力过多的投注于如何将文本图像化的问题上，转而着意于如何在这一行对固定的图式中，展现更多的个人风格。最能体现画家如何利用经典图式表现个人风格的例子，便是打破了这种笔墨相随的艺术特点的任伯年，在《拜石图》《米芾拜石图》中更多的融合了写意的笔法，使之更具备文人画的意趣。当图式固化，观者不在注重画面细节时，艺术家就开始探寻新的创作思路，出现了许多扇面作品，任熏的《拜石图扇面》便是极端的例子，在简化过程中，不断追求画面的表现笔墨，但是却不遗漏题材之中的任何一个关键元素。这种表现方式就犹如熟识戏曲曲目的观者，会将自己的注意力集中在角色的表演之上。除此之外，清人颜元、黄山寿等亦创作出独具个人画风的拜石图。图式的确立使观者可以迅速识别出作品的题材和内容，因而使得画面的细节变得不再重要，这种创作思路也使得文人对经典图示进行不断简化，高其佩的指画《拜石图》运用粗犷的表现手法，删繁就简，表现米芾拜石背后的人文审美。

二、图式的衰落

在清代赏石文化的背景下，画家，民间艺人开始频繁介入这类题材创作，有着不拘世俗，独爱奇石的米芾形象便备受推崇，《拜石图》成为了清代的工艺品中广泛流行的图案样式，在刺绣、瓷器、竹刻、紫砂、鼻烟壶等各色工艺品上均可见到这一题材。虽然材质不同，但由于工艺美术作品在图案发展上的滞后性，创作者在进行创作时，始终遵循文人既定的图式，相对于绘画，有些作品所采取的图式似乎更为简洁，在细节描绘上也经常出现雷同之处，当然，也不乏少数工艺大师选择在材质上进行突破，但拜石图式却始终未变。装饰工艺品的流行，文人画家的审美意趣，都大大加强了《拜石图》与其图式的传播，但过度简化与大量生产又使得其图式失去细节而变得概念化，一怪石、一人拜之，即成图式，对于画家和民间艺人来说，这种既定的拼贴复制方式可以轻易的创造出一幅《拜石图》来，哪怕拜石之人已不再是米颠，观者头脑之中也会既定题材，图像过剩产生的视觉审美疲劳，后期文人参与创作，与工匠共享题材等，都加速了《拜石图》创作的衰退与图式的衰落。

清时文人画家的际遇有着复杂性，由于文人内部的强烈分化，文人画呈现出寻求传统和张扬个性的两种趋势，有成就的画家往往能以复古为更新。⑫如上所提及的海派画家等，还有另一部分画家，他们则将《拜石图》转换成为了自己画作中的一部分，如“扬州八怪”之一的郑燮，他在《板桥题画·石》中云：“米元章论石，曰瘦、曰皱、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。”⑬其所画之石，常丑中现美，以美丑论人性，通过巧妙布局，以迎合市民审美需求。这类画家巧妙的采用移花接木之法，将旧的图式转化成新的题材资源。清代张熊《石丈图》直接只画石头而不再画人，当这种新的作品出现，即使题材和图式上与传统《拜石图》不同，但也可使人联想到米芾拜石，那么《拜石图》的传统图式就不再具有意义。在清代的绘画之中，这类怪石，不再是米芾所拜之石的形象，而是更接近于眼中所见的园林景致，并将所见景致真实描绘出来。这种简化了的个人笔墨图式开始被广泛应用于工艺美术品之中，图像开始泛滥使用。但往深处追究，何以拜石这一图式在清代大量兴起，明末王心一在《归田园居记》中谈到：“东南诸山，采用者湖石，石质鲜苔，其法宜用巧，是赵松雪之宗派也。西北诸山，采用者尧峰，黄而带青，古而近顽，其法宜用拙，是黄子久之风轨也。”⑭湖石与山水画法、文人画家之间密不可分，画家观其景致，师法自然，由赏石进而画石，将个人笔墨藏于石之法式中，参乎造化，清代的画家将自己带入米芾之象，在兴盛的赏石文化之中，探寻一种自我的心境，追求隐含在石背后的人文之思。

雷德侯在《万物》一书中认为模件化生产是中国人在艺术创造中的一种独特思维模式，这种模式对于大量生产以迎合市民需要有极大的推动力。但通过此前的作品对比，晚明以前的作品中保留了更多的自由性，在晚明后，由于画谱和绘画观念的普及，才出现了大量的这类作品，但仔细观察可以发现即使是同一件作品，画家在创作的同时，绝不是一味复制摹刻，石的形态，笔法都带有个人风格在里面，那些看似雷同的画作中所蕴含的细微差别，恰恰也体现了画家在有限的题材，图式之中发扬自己的艺术特质。与西方的模仿不同，中国艺术更多注重的是形神，以笔墨传达“韵外之旨”，这种方式在绘画上就形成了艺术家于常中求变化的独特创造方式，这也是为什么我们对于那些同中求异的艺术家保持了钦佩和敬仰的原因。

注释：

① 脱脱.文苑六·米芾传[M]//脱脱.宋史.北京：中华书局，1977： 10212.

② 费衮.梁谿漫志[M].上海：上海古籍出版社，1985： 71.

③ 同上。

④ 该诗据学者考证认为作于徽宗建中靖国元年（1101年），因仰慕欧阳修的赏石事迹而作。

⑤ 熙宁六年（1073年），米芾23岁之时，在临桂尉（今桂林）任上云游，并留有“药洲。米黻元章题”刻铭于另一方置石。

⑥ 对这件作品的真伪有待考究，画中有款识：开禧囗年陈居中画。鉴藏印：天籁阁（朱文）、皇姐图书（朱文）、项墨林父秘籍之印（朱文）、项墨林鉴赏章（白文）、子京父（朱文）、墨林山人（白文）、乔氏篑成（朱文）。但其画中瀑布和选景，有吴门画派的影子，其作者陈居中考证真迹亦以鞍马，少民形象为主。

⑦ 出自吴伟《人物四段卷》，绢，纵27.4 厘米横51.8 厘米，明。

⑧ 出自郭诩《人物册》，纸，纵29.8 厘米横49.3 厘米，明，弘治癸亥（公元1503年）。

⑨ 出自米芾好友张大亨的评价。

⑩ 叶梦得.石林燕语（卷10）[M].北京：中华书局，1984：220.

⑪ 高居翰.诗之旅：中国与日本的诗意绘画[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012 ：99 .