关于诗学研究的对象与方法

钱志熙

(北京大学 中文系，北京 100871)

诗学一词，有传统义，有现代义，有西方义，还有一种扩大义，也许可以包括在现代义与西方义中。各义所辖的对象在广与狭上有很大的差别，性质与方法也有很大的差异。这个问题，尤其是关于诗学的传统义，我在《黄庭坚诗学体系研究》(1)钱志熙：《黄庭坚诗学体系研究》，北京：北京大学出版社，2003年。一书的绪论以及《“诗学”一词的传统涵义、成因及其在历史上的使用情况》(2)钱志熙：《“诗学”一词的传统涵义、成因及其在历史上的使用情况》，首都师范大学中国诗歌研究中心编：《中国诗歌研究》第1辑。这篇论文中有比较集中的讨论。强调“诗学”的传统涵义,这里不仅仅是简单地梳理一个文学术语涵义与历史的问题，其实是指向传统诗学的整体。所以，这是一个大问题，并非一两篇论文所能解决。这也涉及我们此后在诗学与诗歌研究方面对象把握与方法的问题，至少在我们中国古代诗学与诗歌史的领域。

一、 关于诗学传统涵义的问题

这里我再简单地陈述一下所谓“诗学”的传统涵义以及所涉及的传统学术方法的问题。单就名词的生成来说，“诗学”一词出现于唐宋时代，至元明清使用愈广，义理愈明。至近现代之际，朱光潜等人用传统的“诗学”一词翻译亚里斯多德《诗学》(是否朱氏之前已有此类翻译，还有待考证)，诗学就成了文学及文艺理论的代名词，并且由传统的实践与理论批评双重内涵转为单指文学的理论与批评，有时还包括广义的文学研究。在现代的用例中，诗学还可扩大到整个美学领域，于是除“诗”之外的其他各种文体的理论，都可称为诗学，如小说诗学、戏剧诗学等词，近年也颇为流行。甚至延伸到绘画、建筑等各种艺术，如张逸婧翻译的法国加斯东·巴什拉《空间的诗学》(3)[法]加斯东·巴什拉著，张逸婧译：《空间的诗学》，上海：上海译文出版社，2013年。，就是讲述建筑美学的。这其中，诗学一词又有一种用法，即从广义的文艺理论、美学返回到对诗歌本身，指诗歌理论及批评，有时也推广到一切有关诗歌的研究。这一义的确切发生情况还不好把握。其实这一义是很自然地接受传统诗学内涵的，只是它的学理还是来源于中译西典的“诗学”，并且与传统诗学的涵义有明显的隔断。

上述近现代诗学各义的错综复杂的使用情况，是很需要做全面考察的。也许是我们中国人对“诗”的内涵太熟悉了，很难将诗扩大到整个文学及其他艺术领域。所以我们看到这样一种情况，用来指文艺理论与美学一义的诗学，在相当长的时间内，主要是出现在翻译义中的，用于翻译著作上。国人的著作有关文艺理论与美学的著作，从前很少用“诗学”一词，但近三十年来，有这样使用的，即诗学被扩大到与文艺学、美学同义的范围。这意味着源于中译西典的诗学一义，其实还在朝着一种美学化的方向发展。无论如何，近百年(尤其是最近五六十年)人们使用的诗学都是中译西典之义，指向西方的学术理念。乃至于宿学名家，一提“诗学”，都认为是舶来品，为中国古代所无。至于其内涵，则是专指有关理论与批评的方面，并不包括实践(即创作)活动本身。此种观念，至今仍然根深蒂固。它在现代诗歌理论研究以文艺学、美学的研究上，当然没有问题，可以继续使用。但回到中国古代的诗学与诗歌研究上，却不能不说是数典忘祖，影响了我们对诗学研究对象与方法的准确把握。

现在我们再回到诗学的传统涵义的问题上。传统诗学一词的形成、使用及其所指向传统诗学体系本身，从根本上说是中国古代文人诗歌创作活动的成果。传统诗学的盛衰，更是与文人诗盛衰相联系。所以，我再说明一义，就是我们所说的传统诗学，其实就是中国古代的文人诗学。同时，诗学一词的出现，还与中国古代的学术传统有一种深层的联系。我们知道，在诗学一词出现之前，中国古代文人的诗歌创作与理论批评活动，已经经历了很长的时期。文人创作诗歌的传统，当然可以追溯到楚辞，甚至是《诗经》小雅部分。但作为一种自觉的创作传统，是在魏晋时期确立的。随之而来，当然也有文人的诗歌理论与批评活动的出现，曹丕的“诗赋欲丽”(《典论·论文》)与陆机的“诗缘情而绮靡”(《文赋》)开启了六朝的诗论。其中如南朝钟、刘为代表的诗歌史研究，南朝后期至初盛唐的大量诗学论著的出现，都是中国古代诗学发展史上的重大成果。但是在今天看来，可以用来适当地概括这些成果的“诗学”一词却迟迟没有出现。“诗学”一词迟至晚唐才出现，郑谷《中年》诗：“衰迟自喜添诗学，更把前题改数联”(4)《全唐诗》卷六七六，北京：中华书局，1960年。。但整个唐宋时代，诗学一词并不流行。对此笔者在前文中已经有较系统的叙述，近来又见宋人冯山(？～1094，嘉祐进士，熙宁末为秘书丞，通判梓州)《与蒲宗孟傅正察推》诗中一条：

诸君好诗学，论议每相轧。破碎失本源，十尝见七八。圣途久荒废，怜君力锄鏺。汉安隆中集，应和类控揭。驰骋气力壮，嵩岳可手揭。形容若绘画，讥讽过赏罚。回头索平淡，春兴最清越。意外得真巧，漫不露雕割。此皆绪余尔，太仓出圭撮。予虽素无闻，少小颇奸黠。僻涩追古意。芬芳慕贤哲。独自狂妄走，屡遭流辈喝。(5)《全宋诗》卷七三四，北京：北京大学出版社，1991年，第13册，第8617页。

此处的诸君好诗学，正是创作之事。其中所论的是庆历以后诗学中的豪壮奇险与平淡两派的风格问题。比冯氏稍晚的许景衡《和经臣春晚》：“金缕休频唱，瑶笺正苦吟。独惭诗学浅，三叹岂知音。”(6)《许景衡集》卷三，上海：上海社会科学院出版社，2006年，第311页。其使用方法，与冯氏完全相同。冯氏早于苏、黄，许氏为苏、黄后学，由此可见熙宁、元丰、元祐间，诗学一词，已成学者经常使用之语。

自现代引进西方浪漫派的抒情理论之后，人们对诗歌创作的理解趋于简单化，以为诗歌创作只是简单从作家主体到作品客体的一种表达、抒发的过程。事实上，诗歌涉及一个丰富的知识、思想及技能的体系，诸如体制、格律、风格、源流、宗旨等等，都呈现为一种学理性的、知识性的存在状态。这就是诗人创作之事，为何被称为诗学的根本理由所在。仇兆鳌注杜甫《解闷》“陶冶性灵存底物”一首时说：“此自叙诗学。诗篇可养性灵，故既改复吟，且取法诸家，则句求尽善，而日费推敲矣”。(7)《杜诗详注》卷十七，北京：中华书局，1979年，第4册，第1515页。此注也很好地解说了传统所谓“诗学”的基本内涵。“诗学”一词至近代使用最多，但不久就被中译西典夺其义。那这样说来，是不是我没有必要过于执着于这个诗学的传统义呢？问题恐怕不能这样理解。这里关系到“学”这个词的传统使用。学在古代，更多是作为学习来讲。学作为一门学问来讲，这个意义在中国古代出现得比较晚。孔门四科中首出“文学”一义，其中包括文献、经典、辞章等多种内涵，这大概是中国古代泛文学义的自觉。在中国古代，“文学”一词是存在着从泛文学义到纯文学义的发展过程，一直没有演进到我们现代的文学之义。我们现代的文学涵义，主要是从西方引进的。南北朝后期至唐代，还出现了辞学、词学这样的词。它们显然是南朝文笔说流行的结果，也是南朝辞章之艺兴盛的结果。但在唐宋时代，这个词却更多地用在官学的体系中，用来指词臣、词家的文学，到宋代又为词科之学之简称。这个问题，我在《唐宋词学考论》一文中有系统的梳理。(8)《中华国学研究》创刊号，中国人民大学国学院编，2008年。文学、词学这两个词，出现得都比诗学早。还有一个是专指“《诗经》学”的“诗学”。这几个词都与对文人诗创作系统为对象“诗学”这个词有关系，但寻找其逻辑的理路，又都相差很远。与诗学一词相邻并行的，是另外几个词，即赋学、词学(曲子词)、曲学。词学出现比较晚的原因不待说。辞赋创作源远流长，但赋学这个词的出现却晚于诗学。这几个词是联动出现的，即由诗学一词带动产生的。它们的内涵，跟诗学一样，都是涵创作之学与理论之学两部分的，并以前一部分为主体，后一部分是依附前一部分的。前面我们说过，诗学一词因为受中译西典的用法的影响，其传统涵义被遮蔽。那么这几个相邻的术语，是不是没有这种情况呢？它们并没有被借用于中译西典呀！但事实上，现代学术界在使用这些词的时候，也都偏重于理论与批评。比如词学，一些学者认为就是指有关词的理论与研究的学问。最近参加一个有关赋学史课题的论证，发现一部分辞赋学者仍然将赋学定义为赋论的同义词。为什么会是这样的呢？当然是与整个的文学研究的倾向相关的，也可以说将现代诗学之义，移引到赋学、词学、曲学等类传统学术名词上了。所以，赋学、词学、曲学这类词汇在现代的使用上，同样存在着其传统涵义被遮蔽的问题。传统的涵义被遮蔽，也就是这些领域研究活动上，其传统的对象与方法，被不知不觉地位移。从注重实践的整体，偏移到纯理论、纯学术、纯客观的一种研究。

诗学、赋学、词学、曲学等传统文学术语及其对应的学术内涵，标志着唐宋以降文学各文体领域的相继确立，也可以说中国传统的文学学科的成立。其中有一个重要的学术背景，即“学”的问题。夏商周三代，学在官守，即前人所说的六经皆出于王官之学。诸子百家兴起后，或论道、或究术，合称为道术。这是诸子们对学术的认识。汉儒传经，谨守家学。魏晋六朝士庶家族，也重家学。因此学科的意识一直不能充分的自觉。至于诗学的方面，王官之学就已有诗教一门，与乐教相通，这是中国古代诗学的发生期。但随着礼崩乐解，诗教失传，到了诸子时代，这种与乐教相通的诗学反而衰落了。再次兴起与诗相关的学问，就是汉儒传自孔门的经学诗学，以三家诗学为代表，加上谶纬诗学一种，构成了汉儒经学、纬学的诗学体系。此外，史家如司马迁、班固，楚辞家如王逸，对《诗经》、楚辞、汉乐府、辞赋这几个系统有所论列，其中班固的贡献尤其大。这一派可以称为史家诗学。上述这几种诗学，都是文人诗学的渊源与取法对象。经学诗学对文人诗学的影响尤其大，从诗歌思想方面来讲，可以说奠定性的。但是文人诗学实有自己的发生路径。它是随着魏晋以降文人诗的兴起而发生的。在很长时间内，文人对诗歌，一直重在作，而不重在论，也不自以为学术的一种。文人以《诗经》为经典，在实践又深受楚辞与乐府这两个系统的影响。因为以《诗经》为经典，所以文人一直没有给他们自己创作以充分的肯定。他们总是拿《诗经》来压低文人自身一派的诗学，以六义来评衡文人诗。后来终于树立了十九首、建安、盛唐这几种诗歌经典，也只是说最多只能跟《诗经》相提并论，并没有完全取代《诗经》的经典地位。在经学与官学性质的辞学的崇高地位映衬下，诗能够称为“学”吗？学在古代人的意识中，是兼有道与术两方面。诗最多只能称为一种“艺”，尤其是文人吟咏情性、流连风月的诗，如唐人所批评的齐梁陈隋的绮靡之诗，恐怕更难得到“学”的待遇。我认为，这正是虽然诗歌创作已经相当的繁荣，而各种诗歌的著作也已经出现很久了，但“诗学”一词才迟迟地出现的原因。最初郑谷“衰迟自喜添诗学”，这样的叙述，其实是带有戏论的意味的，就像“红学”一词的最初使用一样。

真正来讲，中国古代传统的诗学的学科意识的确立，是在唐代诗歌创作繁荣之后。唐人之诗，出于风骚六朝，其实“学”的成份已经很明显了，但唐诗最主要的进展还在于创。宋人之诗，出于唐诗，并且也不废对唐前诗歌的学习，学的因素明显增加，而创的因素有所减弱。学诗、诗学、诗为专门之学这样的意识，在宋代无疑被强化。到了元代，承宋金的诗学而有变化，其中一个重要的趋向就是回归唐诗。这一趋向明代仍在加强，并且对源流正变思辨得更深了。“诗学”及其所涵的诗为专门之学的意识，在这个时期可以说完全明确了。所以，这个时期的诗学，是就诗歌创作与理论批评的整体而言的，其间甚至不能有所区分。

作诗之事之所以可称为学，还有一个学术意识的内涵，就是古代之“学”，是指士君子之学。苏轼《书吴道子画后》中说：“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐备矣。”所以，只有士君子之学问、创作才能称为学。而百工所从事的只能称为“技”，或称为“艺”。为什么这样呢？就是因为士君子是一种自觉的、有伦理道德规范的一种人格，是道术兼备的。观此我们也可以知道，为何“诗学”迟出的原因。必得自信其诗歌创作兼具道术两种，方可称为“诗学”。这种意识，只有到唐宋时代才成熟。这样，我们也就能够理解唐宋诗家为何如此强调诗人的道德修养，尤其是儒道上造诣的原因了。清代毕沅为杨伦《杜诗镜铨》所做的序，就揭示出传统诗学一词所含的道术性的内涵：

杜拾遗集诗学之大成，其诗不可注，亦不必注。何也？公原本忠孝，根柢经史，沉酣于百家六艺之书，穷天地民物之变，历山川兵火治乱兴衰之迹；一官废黜，万里饥驱，平生感愤愁苦之情，发挥其才智。后人未读公所读之书，未历公所历之境，徒事管窥蠡测，于古人以意逆志之义，毫无当也。(9)杨伦：《杜诗镜铨》卷首，上海：上海古籍出版社，1998年，第1页。

他这里是强调杜诗不可注的理由，但却无意中阐述了诗学与道术的关系。诗学建立于主体人格与人生阅历上，而主体人格与人生阅历又与道术相关。这些就是古人所说的工夫在诗外。除此之外，诗内的工夫，即对诗歌艺术传统的深入学习、对诗歌宗旨的探索与实践等等，即毕氏所说的“发挥其才智”的实践过程，更是诗学的核心内容。

二、 传统诗学的基本对象

由上论述可知，诗学是一门传统的学问。这门传统学问只有在掌握中国古代文人在诗歌创作实践与理论批评同条共生这个整体的基础上才能得到现代的发展。但中国古代诗学有源与流之分。《诗经》《楚辞》、汉乐府是中国古代诗歌之源，自王官诗学到汉儒诗学是中国古代诗论之源，文人诗学则是它的流。不明白这一点，仍然是不能掌握中国古代诗学的整体的。中国古代的诗人与诗歌理论批评家，凡是有卓越建树、自立为一家的，都是在上述这个源流中来进行诗歌艺术的实践与理论上的探讨的。其成就之高低，也决定于其对此源流掌握的多少、方法是否合理。前引清代毕沅说“杜工部集诗学之大成”，那么杜甫是怎样掌握这个源流的呢？其实他自己在《戏为六绝句》里已经有所陈述，尤其是最后一首：

未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。(10)仇兆鳌：《杜诗详注》卷十一，第2册，第901页。

历代注家，多认为这是杜甫的自述。后来元稹据此对杜甫的集大成的成就做过经典性的阐述：

唐兴，官学大振，历世之文，能者互出，而又沈宋之流，研练精切，谓之律诗。由是之后，文体之变极焉。然而莫不好古者遗近，务华者去实。效齐梁则不逮于魏晋，工乐府则力屈于五言；律切则骨格不存，闲暇则纤秾莫备。至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈宋，古傍苏李，气夺曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣！(《唐故工部员外郎杜君墓系铭》)(11)冀勤校点：《元稹集》卷五十六，北京：中华书局，1982年，下册，第601页。

南宋刘克庄在评价黄庭坚时，也用了类似的把握方式：

国初诗人，如潘阆、魏野，规规晚唐格调，寸步不敢走作。杨刘则又专为昆体，故优人有挦扯义山之谑。苏梅二子稍变以平淡、豪俊，而和之者尚寡，至六一、坡公巍然为大家数，学者宗焉。然二公亦各极其天才笔力所至而已，非必锻炼勤苦而成也。豫章稍后出，会粹百家句律之长，究极历代体制之变，蒐猎奇书，穿穴异闻，作为古律，自成一家。虽只字半句不轻出。遂为本朝诗家宗祖。在禅学中比得达磨，不易之论也。(《江西诗派总序》)(12)辛更儒校注：《刘克庄集校笺》卷九十五，北京：中华书局，2011年，第9册，第4022页。

这就是古代的诗学。历代诗人虽然不能都达至杜甫、黄庭坚的境界，但所谓兼得古今之体势，究极体制之变，大多数有诗史地位的诗人，都走过这样的道路。当然这里又有集大成与宗法一家一派的区别。但这种区别是相对的。事实上不存在完全学一家一派的诗人，要是那样的话，大多入不了名家之流，最多只是小家数，甚至连小家数都称不上。那样的诗人是进不了诗歌史的。

怎样研究古代诗家的诗学呢？他们整体上重于作，但也不乏于论。但是如果孤立地看他的论诗之语，往往会觉得只言片言，零散不成系统。这里，我觉得应该用得到章学诚所说的两个学术原理。

一个是大家所熟悉的“辨章学术，考镜源流”。章氏《校雠通义》：“校雠之义，盖自刘向父子部次条别，将以辨章学术，考镜源流；非深明于道术精微。群言得失之故者，不足与此”。(13)叶瑛：《文史通义校注》下册，北京：中华书局，1985年，第945页。这个方法，同样适用于诗学。自钟、刘以下，叙述诗学，皆重辨章宗旨，考镜源流。唐宋诸家，其不作为诗学专著者，如陈子昂《与东方左史虬》、李白《古风》其一、《杜甫戏为六绝句》、白居易《与元九书》，乃至众家文集序跋、史家文学传论，无不以考察源流、辨别正变为旨。其著为专书如殷璠《河岳英灵集》、严羽《沧浪诗话》，更是以推察源流为其选诗、论诗的准则。至明清以降，诗学专著勃兴，其中最能称为辨章考镜之学者，当推胡应麟《诗薮》、许学夷《诗源辩体》。至清人鲁九皋著《诗学源流考》，则名实相符。鲁氏所论，溯自孟子“王者之迹熄而诗亡”，分辨汉代由骚学、赋学而至诗学之发展，历叙汉魏六朝至唐宋元明之诗学源流。其间一再使用诗学一词。如称“唐承六代之馀，崇尚诗学。”明自七子之后，“诗学日坏”。(14)鲁九皋：《诗学源流考》，郭绍虞编选、富寿荪校点：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，下册，第1353页。其论可称为传统诗学撰述之集大成。由此可见，传统诗学的一个基本的研究方法，就是辨章学术、考镜源流。

还有一个即章氏所说的“识古人之大体”，其《诗话》一篇，颇斥后人著诗话的随意牵率，而推重《文心雕龙》《诗品》：“《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远，盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。论诗论文，而知溯流别，则可以探源经籍，而进窥天地之纯，古人之大体矣！”(15)《文史通义校注》，上册，第559、298页。“大体”是章氏论学的重要概念，主要的内涵仍在于强调研究古代学术要把握其基本宗旨及渊源流变。如其《文集》一文云：“自校雠失传，而文集类书之学起，一编之中，先自不胜其庞杂；后之兴者，何从而窥古人之大体哉？”(16)《文史通义校注》，上册，第559、298页。那么，就传统诗学来说，大体就是指历代诗学的渊源流变。学者必要在穷究这个基本的渊源流变，并且对所研究的对象有整体的把握之后，才能对其诗学做出有效的叙述。做古代诗歌及诗人、诗派等研究的人，大多会去古人那里找资料，也都会引一些古人诗文评中观点。夏承焘先生说自己原来做词学重于考证，“解放以后，由于朋友的鼓励和教学的需要，我开始写几篇作家作品论。我的文艺理论知识很浅薄，所以这几篇词大都只是以资料作底子，以旧诗话、词话镶边。”(17)《夏承焘集》，杭州：浙江古籍出版社，1997年，第2册，第240页。夏承焘先生这样说，是一种谦虚。但“以旧诗话、词话镶边”，的确是我们进行古代的诗人、词人创作艺术研究的一种做法。这里面当然有高下之别。但大多数人在引用诗话、词话等古人的文论时，没有做到对古人观点进行辨章学术、考证源流的工作。至于识古人之大体，就更加难得了。现在到处看到的是生吞活剥地引用古人的话。或赞成，或批评，肢解割裂，牵强附会。厚诬古人之处，实不鲜见。这说到底是因为远离中国古代诗学的传统，失去了对传统诗学的掌握能力。比如，明清人的诗话、诗论，是我们常常引用的。有时甚至可以说是须臾不可离。但是大家都是寻章摘句，对于这些诗话的创作背景，尤其是当时的诗学背景，以及作者自己的创作情况，毫无了解。这样怎么可能真正把握论者的原意，何况还要在此基础上对其进行是非曲直的评判。现在还有一些选题，是对明清某家，或者某派的诗话、诗论、诗选、诗评进行专家式的研究。对于这一家可说穷尽材料了，读得也比较熟了。但又往往难以将其放在当时的诗学背景，以及整个中国古代的诗歌史、诗学史的背景上把握。结果最多只是提供一些材料。在考镜学术、辨章源流上还是做不好，还是不能识古人之大体。这里所要学习的东西太多，所要做的工作更多。

三、 诗歌史与诗学的重叠性质

关于诗歌史即是诗论史这个看法，我还想再做一些阐述。因为我们传统上是将诗歌史与诗论史分成两个领域的。前者是一种艺术史，而后者从本质上说是一种学术史，并且与观念史、思想史等领域有密切的联系。所以，这样区分当然有一定道理。但是诗歌史其实离不开诗论史。我们举几个显见的事实。比如言志、缘情、比兴、讽喻等，我们一直将其作为诗论领域的东西，并且各有其观念史的理路。但是，这些诗学观念的真正价值在于其在诗歌创作实践的影响，是体现在诗歌史之中的。如果我们只是梳理这些观念、范畴的历史，而没有将其体现在诗歌创作实践中的历史同样地勾勒出来，就不能算是一种完整的诗论史。同样，如果我们的诗歌史没有将上述观念在创作实践上的体现及其历史演变叙述出来，这个诗歌史也是不完整的。又如，“风骨论”是一种诗论，从初唐陈子昂到盛唐王维、李白、高适，这些人都在讲。但他们在风骨论上的贡献，主要不是在理论方面，而是在实践上如何创造在他们心目中属于具有风骨之美的作品。如李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》说“蓬莱文章建安骨”，(18)王琦辑注：《李太白集》卷十八，北京：中华书局，1977年，上册，第861页。王维《别綦毋潜》中也说“盛得江左风，弥工建安体”，(19)赵殿成：《王右丞集笺注》卷四，上海：上海古籍出版社，1961年，第61页。这当然是一种理论上的崇尚，同时也是一种评论，但体现这个范畴的意义的是他们的创作实践。整个从初唐到盛唐的诗歌历史，都深受风骨论的影响。也可以是在自觉地追求、实践风骨这个审美范畴的历史。仅由这样一个例子，我们已经可以发现，诗论史、尤其是诗学范畴史，与整个诗歌史是密不可分的。章学诚已经指出，“古人未尝离事而言理”，(20)《文史通义校注》卷一，上册，第1、132页。章氏又云：“《易》曰：‘形而上者谓之道，形而下者谓之器。’道不离器，犹影不离形。”(21)《文史通义校注》卷一，上册，第1、132页。他说的虽然是上古学术，但中国古代诗论与诗歌史的关系，也正是如此。中国古代很少纯粹离开事实的理论阐发，总是相对于某种事实来提出一种理论的观点的。也许有人会说，那是唐代，唐代的诗论本来就不够独立。是的，到了宋元时代，诗论著述是相对来说更加独立了。大家首先想到的应该就是被称为有系统性的诗论著作《沧浪诗话》。对它的研究很多，仅次于《文心雕龙》《诗品》。但是要真正阐述清楚《沧浪诗话》，必须把它放在宋诗发展的历史中。郭绍虞先生做了一个很好的工作，就是将《沧浪诗话》的一些具体观点追溯到苏、黄等人的观点中。通过这些追溯，我们看到严羽的诗论与宋代诗论整体的关系。可以说，不把宋诗从依傍、沿承唐诗风格到逐渐走上形成有宋一代诗歌面目，以及这一过程中的弊端(某些违背诗歌艺术规律的现象)弄清楚，不把握晚宋诗歌的一些节点，如从永嘉四灵到江湖派的先收后放、先敛约后粗放的过程说清楚，就无法真正揭示严羽的诗论。所以，既使是像对《沧浪诗话》这样独立的诗论著作的研究，其实也都离不开诗歌史方面的研究。当然，另一方面，如果撰写宋代的诗史，没有足够地了解像严羽等一些重要诗歌理论批评家的立场，那也不能说是较完善的宋诗史。

诗学是使上述两方面得以统一的最合理的一个概念。从学术的发展来看，传统目录学中的“诗文评”这一项得以确立，到了现代学术中批评史又作为一个相对独立的学科得以确立，这都是一种进步，使中国古代的文学理论批评史得以呼应西方与现代的批评史。今后有关诗论、诗歌批评史的研究，仍应以相对独立的范畴存在。但是在完善的学术理念上批评史与创作史的高度结合，无疑是这两个领域的研究者都应该思考与探讨的。这个难度很大。以我自己所做的几项工作为例，较早的《黄庭坚诗学体系研究》以及近期有关言志、情性、比兴、境界等范畴的重新研究，基本的立场都来自我对诗歌艺术及诗歌史的一些思考成果。但上述论著，基本上也是属于诗论史范畴的探讨，虽然有诗歌史的观照在里面，但毕竟难以直接呈现这些诗论及观念在创作上的体现情况。

这里的关键是如何寻找理论与创作实践的关联之处。我们在研究诗人的创作时，大多数时候是孤立静止的研究，并且将创作理解为一种感性的活动。比如我们将较多的注意力集中在诗人的思想、生活及其个性与创作关系上。这自然是对的。但是研究诗人的创作，尤其是研究其一生创作的时候，我们就必须研究他的诗学道路。研究他如何从简单的模仿开始，到与当时的风会、流派等相接触，怎样在发展过程中获得对诗歌艺术的看法，最后自觉地进入诗歌史，在其把握的诗歌史高度上规范其创作，从而取得卓越成就。比如李白在出川之前，其创作就显示了一种天才英丽的特点，但受到齐梁行乐之体的影响。后来他到成都见苏颋，苏氏在激赏他天才英丽的同时，又提出“加以风力”的要求，这就将他引向学习建安风骨的道路。(22)李白：《上安州裴长史书》，王琦注：《李太白集》卷二十六，北京：中华书局，1977年，下册，第1247页。此后他就由齐梁转向汉魏，并由汉魏上述风雅，提出“古风”的概念。许多古代诗人，都有这样的诗学道路。我们对其逐个地进行研究，并从中寻找到某一段诗歌史的共同问题。在此领域，古人的评论，已经有不少结论。我们要从古人的一些重要评论出发，继续进行研究。对其进行展开、补充、完善，甚至纠正，最终建立起合诗论史与诗歌创作史为一体的诗学史。

四、 传统诗学修习方法举隅

怎样才能获得对古代诗学进行辨章学术、考证源流，并进而识古人之大体这样的基本功呢？这首先不是一个方法的问题，而是一种态度与工夫的问题，是一个长期积累的、无止境的修习过程。说到方法，前人提供的一种，就是先选择一位古代的名家、大家的诗集，对其进行全面的阅读与研索，把握他艺术上的一些特点。对一家熟读深思之后，再选择一家进行同样的研读工作。这样一家一家地读下去。等到一定的时间，会有一种融会贯通的感觉，会形成自己对诗歌艺术、诗歌史的一些看法。这个做法，类似古人的穷经之法。古人研究经学，总是先穷一经。一经通后，再转到另外一经。这才是叫做经学。如果一上来就拿几部古人或今人的经学著作入手，从若干经学观点入手，而不先专经，那样是不能真正做到经学上的专精的。同样，治子部也应该这样做。我们做集部，也只能用这样的方法。潘伯鹰在注黄庭坚诗时就说过这样的意见：

最后盼望青年学者务须自己细读熟读山谷诗。古人说：读书千遍，其义自见。纵无人解说也能明白的。再则，读过山谷一家之后，确知其好歹在何处，可另读一家。等待又确知另一家后，可另读第三家。这样下去，必可自己比较诸家的长短异同。日就月将，就能逐渐贯通如百川汇海了。(23)潘伯鹰：《黄庭坚诗选》，上海：古典文学出版社，1957年，“前言”第29页。

这就是研究古代诗学的基础。一直以来，我们古典文学专业方向的培养方式，也是这样的。比如魏晋南北朝隋唐五代方向的读书方式，从林庚、陈贻焮先生开始，就是要求逐家通读集部。用陈先生的话来讲，就是从曹操读到李后主。事实上，硕士三年、博士四年，都是读不完的。但我们会按照这个计划，一直读下去。我自己在本科与硕士期间，研读李商隐、杜甫、苏轼、黄庭坚、陈师道的全集，就这些作家都写出读书报告或者论文。毕业工作后，还在继续读集部。当时年轻兴趣广泛，对一些明清近代的诗人也很感兴趣。像龚自珍、丘逢甲这些人的诗集也都读过。一段时间对诗僧苏曼殊、小说家郁达夫的作品，也读得很熟。读博期间，比较系统读魏晋南北朝隋唐的诗歌作品。这是诗学研究的基本功。没有说一上来就拿一个题目来做。那样或许能够初见成就，凭聪明和年轻的好脑子、好记性写出一两篇斐然成章的论文，但究竟不能说是你自己发现的问题。其实你一上手就做的，还是前人已经提出的问题。这样原创性就谈不上了。久而久之，更是难以继续下去。所以认真地研阅诗人全集，一家一家地读，这是培养传统诗学研究能力的第一步。

研究诗歌史，要从研究诗歌作品与诗人开始。上述潘伯鹰所说这种研读工作，要反复地进行，最后去粗存精，去芜存真，会形成对中国古代诗歌史与诗歌艺术的一些新见。然后再进入古人诗文评的领域，进入近百年诗歌史研究的领域。这样逐渐地得到一些学术的结论，就获得了对中国古代诗学的源流正变、古人诗学之大体的一些看法。

任何学术研究，都不存在单纯的方法的问题。方法总是与对象联系在一起的，与研究者对于对象的了解与把握能力联系在一起。用古人概念来说，前者叫作本体，后者叫作工夫。研究的过程，说到底就是一个用工夫去接近本体的过程。诗学也有本体与工夫。我们前面说过一家一家地去研读，然后达到有所融会贯通，就是一种工夫的积累。刘勰说“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”(《文化雕龙·知音》)，也是这样的道理。这种工夫是无止境的。即使是十分熟悉的对象，重新研读，有时候也会发生新的感想。我对黄庭坚的诗，就是这样。每一次阅读，都会有一些新认识的。有些诗以前不知道它好在哪里，甚至不知道他为什么会这样写。比如《赣上食莲》这一首，以前总觉得有些过于雕琢。但深入地体会，才发现其用缒深入幽之法，却是达到了浑成之境。

《赣上食莲有感》

莲实大如子，分甘念母慈；共房头(角戢)(角戢)，更深兄弟思。实中有么荷，拳如小儿手；令我念众雏，迎门索梨枣。莲心政自苦，食苦何能甘？甘(冫食)恐腊毒，素食则怀惭。莲生淤泥中，不与泥同调。食莲谁不甘？知味良独少！吾家双井塘，十里秋风香。安得同袍子，归制芙蓉裳。

潘伯鹰分析这首诗时说：“按山谷曾经用功学六朝，尤其是徐庾。此篇作风近六朝乐府，但写得沉至，看不出六朝痕迹。”(24)潘伯鹰：《黄庭坚诗选》，第2页。像这样一首诗，它融会的前人作品是很多的，如果对诗史的一些作品不熟悉，当然是看不出的。初读起很逋峭，用词也处处与众不同，但仔细体味，却是句句妥贴，并且都是令人意想不到的构思方法。当然最重要的是，作者在这里不是无病呻吟，而是真情实感的表达，也是真正意义上的言志，但是从诗歌艺术来讲，则完全是创新。像这样一些经典作家的作品，要反复地研读，每次都会读出新的感觉。

最忌讳浅尝辄止，又凭一种自以为是的聪明，迅速地做出是非高下、喜欢或不喜欢的判断。另外，古人作品，也包括经典作家的作品，当然有高下利钝的区别。初读也不妨作些判断，但最好存在心里，多看看别人的评论，反复研阅。读多了，读深了，自然就能有比较合理的判断。比如陶渊明的作品，我们以前都看得比较简单，一律以平淡自然视之。其实陶诗有种种不同的境界，写作是有不同的态度的，有文有质。文的方面，对两晋的修辞艺术也有不少吸取。知道这一点后，才能理解古人说他绚烂归于平淡的意思。

说到工夫与本体，我们不能不说到这个问题，即诗学研究者在诗歌艺术方面的丰富的感性经验(当然也包括理论判断)获得的问题。前面说的广泛深入的研读，当然是一个方法。但一个在创作方面毫无经验的人，即使有很丰富的研阅，他对诗歌艺术的鉴赏力也会受到一定的限制。传统诗文评的著者，同时都是诗人、文家，即使是第二流，甚至第三、四流的诗人，在艺术方面也无疑有丰富的经验。如果毫无创作方面的经验，势必容易将古人的作品作为一种客观的对象来对待，用这一种看起来像是科学考察一样的方法去研究。这样一来，或许也能得出一些结论。但这些结论，要么是粗糙、表面的一些现象，要么是一些削足适履的处理。诗学的研究，包括诗歌史的研究，说到底是对一种审美事实的研究，是对审美的历史展示。如果得到的学术结论，不能有审美的事实在里面，其“真值”就存在问题。同样，它的理论价值也会受影响。以前学者都比较重视这一点。如朱光潜就有一句名言，叫不通一艺莫谈艺。意思是说，如果没有一、二种具体艺术的经验，研究艺术理论、美学是容易空洞，或者胶执的。所以理想的诗学研究，当然需要研究者具备一定的诗歌创作经验。如果说再落实很具体的文体，如古近体诗、词、曲，那当然还需要相关文体的写作经验。当然学术研究，包括中国古代诗歌史及诗歌理论批评的研究，是一个很广阔的空间，也有多种研究方式。但是要做到像我们上面说这种比较正宗的传统诗学的研究，恐怕一定的创作经验还是必要的。