生命维度下婚恋观的美学呈现

谢昱辰

【摘 要】以艺术表现手法来阐释婚姻与家庭是影视作品展现的热门主题。观众们在观看时会不自觉加入个人人生体验和价值观来进行审美活动，并对影视作品进行评价与选择。经济全球化影响下的新观念与新思维冲击着传统价值观与主流婚恋观的地位。在开放多元的大环境中，文艺工作者对于价值观的选择性呈现和引导尤为重要。本文将讨论冯小刚导演电影创作的转变以及他最新作品《只有芸知道》在生命维度下的“归属”意义。

【关键词】冯小刚;价值观归属;主流婚恋观

中图分类号：J905文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）32-0126-02

冯小刚导演的电影作品开启了华语电影贺岁档新纪元，带动了中国内地电影市场自觉化的创作，推动了电影产业化的发展。近年来，冯小刚导演从商业化创作逐渐向艺术化创作转变，这给予我们很大的启发和思考。他的电影创作从传统主流婚恋观念与现代开放婚恋观念的矛盾反思到渴望回归主流婚恋价值观的情感变迁也代表着当代中国社会大众的情感迁徙。本文将分析电影《只有芸知道》的“归属”意义，以此来探讨冯小刚导演在生命维度下婚恋观的美学呈现。

一、冯小刚导演的创作梳理和转变

冯小刚导演的创作大致分为三大类：黑色幽默商业片、宏大叙事历史片、纯爱艺术实验片。首先对于商业片，1997年冯小刚导演以电影《甲方乙方》开创贺岁喜剧先河，黑色幽默商业喜剧成为冯导标签。冯小刚导演通过平民化审美视角反映尖锐社会问题，以嬉笑怒骂的喜剧方式来讽刺人生现实的荒诞，反映中国人的“真”与“诚”，表现在物质财富不断积累的社会环境下的人性弱点与面具下的利己主义。[1]例如2001年《大腕》中精神病患者“不求最好，但求最貴”的引人深思的扭曲价值观;2003年《手机》揭露技术发达与人体自由的冲突矛盾;[2]2010年《非诚勿扰2》展现现代人的爱情理想在现实性婚姻目的面前的惨败;2013年《私人订制》将升级版“好梦一日游”与《甲方乙方》对比，反映不同时代下中国人不同的精神面貌以及现代都市个体的精神困境。其次对于历史片，冯小刚导演将家国叙事贯穿在小人物身上，以平凡家庭的宿命变迁深挖整个时代的巨大变动。如2007年《集结号》以家国利益与个体生命的对立统一来体现英雄复位和人性光辉;2011年《一九四二》用超越血缘的家庭观体现以天下为家、以群众为亲的中国式道德的大爱;2017年《芳华》展现动荡的时代和复杂多样的人性，歌颂乱世之下的美好品德，引发观众共鸣以及对青春、历史的反思。[3]这些作品体现出平凡个体是渺小的，因为他们淹没在广大群体和时代洪流中;同时平凡个体也是伟大的，因为他们是时代精神的文化表征。第三对于纯爱片，冯导最新作品《只有芸知道》一改他往日黑色幽默片的戏谑调侃化和历史题材电影的沉重写实性，用舒缓音乐和新西兰如画风景带给观众浸入式观影体验。《只有芸知道》打破了他前期电影中城市空间与精英身份认同的对应设定，带领观众领略异国田园式优美风光，窥视漂泊的风云人生。[4]冯导想通过新作品《只有芸知道》来传达他心中神圣庄严的婚姻在生活中原本的模样以及对主流婚恋价值观的认同。电影从生命的维度来对待婚恋观与家庭观，是冯小刚又一次自觉化的创作，体现着他对现实生活的关注和人文情怀的思考。下面我将结合列斐伏尔的空间理论分析影片《只有芸知道》中三个典型的“归属”意义。

二、国的归属

列斐伏尔认为社会空间是社会的产品，它是产品和物品总集所占有的一般性场所，是具有功能性的。[5]资本主义迅速膨胀加速了对自然界和工人阶级的剥削。在经济全球化背景下男女主人公对于二十世纪末香港、澳门回归祖国的自豪感和国外漂泊的离散感交织，产生归属焦虑。当苦守多年的自家小店在火中化为灰烬时，美好理想也在残酷现实中消散了，身体空间从漂泊转向安稳，渴望归国的归属感更加强烈。下面分析影片中国的“归属”意义。

“国”代表土地。从电影男主人公的名字来看，隋东风谐音随东风。他和妻子罗芸的“风云际会”仿佛在诉说海外游子离开故乡就像离开脚下坚实的土地，如同飘浮在天空的风云一样无依无靠。两个北京人在新西兰小镇克莱德开了一家中餐馆，异国生活的疲惫辛酸在时间的不断挤压下膨胀饱和直至爆炸，归国心切却为时已晚。当隋东风捧着罗芸一部分骨灰回到远在北京的罗芸父母家时，漂泊在外无处落脚的云才真正回归故里、落叶归根，躺在曾经成长过且坚实温暖的家里，永远安息。

“国”代表乡愁。当初撮合两个人在一起的林太虽然出场时间不长，但冯小刚导演也将林太的中国传统女人形象刻画得入木三分。林太晚年客居异乡，思念去世的丈夫，思念生长、奋斗过的故土。在隋东风与罗芸结婚当晚，林太提到“按照我们的习俗，应当叫你一声隋太”。“隋太”的称呼正是印证了“嫁乞随乞，嫁叟随叟”“男主外女主内”的中国传统婚恋观。冯小刚导演通过这样的人物设定、情节设定表达出身为炎黄子孙，无论漂泊到哪里，祖国都是心中最高的荣誉感与归属感所在，有国才有家。

三、家的归属

社会空间是抽象的也是具体的。娱乐场所和新的居住区虽然不再是劳动的束缚，但却是生产“恢复”的场所。[6]房子和家在中国人的观念中是十分重要的，这一点我们在1997年《甲方乙方》最后一个关于“家”的圆梦故事中也可以看到。电影《只有芸知道》中，男女主人公对克莱德老房子的留恋证明他们对于家庭和房子的归属感。下面具体分析影片中家的“归属”意义。

“家”代表安定。林太有一句台词：“有了房子，有了生意，就是你给她最大的安全感。”隋东风和罗芸在克莱德盘下了老房子和餐馆生意，两个人在一个属于彼此的家里经营，虽然漂泊却生活安心。两个电影主人公安定平凡的生活方式和餐馆帮手梅琳达自由随心的生活方式形成鲜明对比。西方女孩梅琳达丰富的社会实践和生活阅历是中国姑娘罗芸所不具备的。因为中国传统家的含义就是团聚与相守。家是彼此间相互陪伴，是情感融合交融的灵魂栖息地，也是身心得到充分休息的舒适空间。罗芸虽然羡慕自由的生活方式，但她无法抛下和隋东风共同经营的温馨小家。

“家”代表传承。中国传统文化中讲究人丁兴旺、儿孙满堂以及含饴弄孙的天年之乐。《孟子·离娄上》中也提到：“不孝有三，无后为大。”罗芸因身体问题很难生育，残酷现实导致两个主人公的小家面临无法传承的难题。埋葬宠物狗布鲁的时候，罗芸有一句台词“看见上面的房子了吗？那是咱们家，要记得回家的路。”这是有归属感的家庭观念在潜意识中的表达。罗芸去世后，隋东风带着她回到北京的家里。罗芸的父亲老泪纵横“回来就好”，罗芸的父母还没盼到颐养天年就已经白发人送黑发人，他们只能通过“孩子回家”来抚慰这份伤痛。这就是中国人关于“家”的归属感。

四、心灵归属

每一种社会形态都生产自己的社会空间，社会空间里面有物质性生产关系和生物性生产关系，夫妻关系就属于生物性生产关系。[7]心灵归属对于电影男女主人公来说是相对于现实的纯理想化空间。他们在彼此忠诚炽热的爱情中找到了原本在纷扰喧嚣的现实中消失的归属感。下面具体分析影片中心灵的“归属”意义。

男主人公的心灵归属。在隋东风心里，妻子罗芸并没有真正离开他，他带上妻子的骨灰踏上为心中的罗芸寻找最终归属地的回家旅程。罗芸的红裙子在电影中作为重要意象出现过三次：第一次是回忆罗芸归来，代表隋东风对罗芸的想念;第二次是隋东风初到林太家看到罗芸挂起来的红裙子，代表隋东风对罗芸的第一印象：明艳美丽;第三次是隋东风第一次见到罗芸时，代表两人的故事即将展开。红裙子不仅代表罗芸，也代表隋东风对妻子浓烈真挚的爱情。隋东风的归属来源于心中的罗芸，而心中的罗芸最终的归属还是在隋东风的心里，所以在影片最后罗芸留给隋东风的信中提到：“我没活够的年数，你替我好好活”。隋东风带着心中对妻子的爱与思念走在人生旅途中。隋东风的心灵归属经历了一个艰难残酷的迁徙过程，从真实深爱的罗芸到心中怀念的罗芸，隋东风选择继续带着对亡妻的爱勇敢前行。这趟护送罗芸的回家之旅也是隋东风心灵的回家之旅。

女主人公的心灵归属。罗芸在爱情中找到心灵归属，从电影台词中我们看出罗芸早已认定丈夫是她最温暖的心灵归宿。影片中新西兰空中云雾连绵，如同罗芸对无法延续的生命以及所爱之人的无尽留恋。隋东风与罗芸搬离克莱德老房子时，罗芸对着布鲁的墓说：“妈妈去哪都带着你，你永远都有家的。”罗芸这一句话表达的不仅是对十五年克莱德乡村生活的不舍，更是对曾经的心灵归属地——老房子的告别。笛子作为电影中的重要意象，共出现四次：第一次是两人第一次相见，隋东风正在吹奏笛子，代表罗芸对隋东风的第一印象：自由洒脱;第二次是两人约定再过几年结束漂泊生活时提起;第三次是罗芸病重手术前提起，第二和第三次笛子都没有真正出现，代表隋东风还没有做回自由潇洒的自己;第四次是影片结束时隋东风又吹响笛子，笛声传递思念与眷恋也代表希望与未来。电影女主人公罗芸从漂泊无依到找到心灵归属，经历了人生的重要阶段——结婚。

漂泊海外的中国传统女性形象的心灵归属。林太在睡梦中安详离世代表着她在自己的心灵归属中找到了平衡。她开始了属于自己的新旅程，去寻找等待她已久的丈夫。中国传统女人的一生，在心灵归属的指引下圆满了。

五、结语

淳朴真挚的爱情在当下快节奏、急速膨胀的消费时代中显得格格不入，但这份弥足珍贵的情感正是当下社會欠缺的“真”与“诚”。冯小刚导演开创了黑色幽默式中国贺岁档喜剧先河，又从偏重后现代游戏化、娱乐化风格的商业电影向艺术电影创作转变，这也说明现在需要安静的艺术平复净化当下浮躁复杂的社会环境。[8]冯导在叙述中国式家庭观、婚恋观中提出对人生理想的终极拷问，平民化叙事和世俗化价值观使观影者的亲切感油然而生，那么我们何不像冯导说的“温一壶酒，聊聊往事”呢？[9]虽然黑色幽默的1997年过去了，我们很怀念它，但我们在冯小刚导演的新作品《只有芸知道》中找到了新的心灵归属——家国情怀与真挚感情。

参考文献：

[1]邹鹃薇.精英意识平民化——冯小刚影视作品的改编原则[J].当代电影，2019，（11）：170-172.

[2]季惠杰.冯小刚电影的悖论叙事景观[J].电影文学，2010，（12）：17-18.

[3]周星.从<芳华>的人物与行为细节透视冯小刚电影作品的价值观[J].艺术百家，2018，（01）：150-156.

[4]高培.冯小刚电影中的城市空间与身份认同[J].电影文学，2016，（16）：75.

[5][6]亨利·列斐伏尔.空间与政治[M]上海：上海人民出版社，2015：23+27.

[7]潘可礼.亨利·列斐伏尔的社会空间理论[J].南京师大学报，2015，（01）：14.

[8]张燕，谭政.影视概论教程[M].北京：北京师范大学出版社，2016：145.

[9]赵星，刘晓丽.冯小刚电影创作十二年印象[J].电影文学，2010，（22）：23.