熟悉与陌生

毕晓峰

摘要：艺术真实是艺术的生命。艺术的真实性是艺术与现实、人生之间关系的表达，也是人生对客观现实的尊重、超越和复归的结果。从人与对象之间的熟悉与陌生的关系来对艺术的真实性进行理解，可概括为自然的真实、虚构的真实和审美的真实。

关键词：熟悉   陌生   艺术真实性

中图分类号：J0-05                   文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）19-0167-04

艺术活动中，真实是一种价值。艺术真实是艺术的生命。从艺术功能来看，艺术对人生的意义和作用是求真、向善、尚美。求真就是对真实、真理的追求。艺术的真实性，是指艺术通过艺术形象反映现实所达到的准确度和可信度，从而表现出对事物的本质、规律和意蕴的把握。艺术的真实性是艺术审美表达的基础，是艺术走向审美的前提。

艺术的真实性是艺术与现实、人生之间关系的表达，也是人生对客观现实的尊重、超越和复归的结果。艺术真实性是人与客观现实之间的关系，可以用近与远、熟悉与陌生来概括。由于近距离、熟悉，人才会尊重事物本身，也才会受到客观事物的制约。由于远距离、陌生，人才会超越客观事物本身。既不太远也不太近、既不太陌生也不太熟悉，这就是熟悉的陌生，是艺术的真实性表达。正如朱光潜先生在《谈美》中提及的“适当的”距离。用布洛的“距离说”来看，“差距”是距离太近，给人太熟悉的感觉，就是当局者迷。“超距”是距离太远，给人太陌生的感觉，就是“旁观者迷”。艺术的真实性是审美的真实，这一“真实”是存在于“差距”和“超距”之间的第三种“距离”，即适当的距离，也就是审美的距离。

从人与对象之间的熟悉与陌生的关系来对艺术的真实性进行理解，可以概括为自然的真实、虚构的真实和审美的真实。

一、陌生走向熟悉——自然的真实

原始先民时期，生产力相当低下，人类对一切事物都是陌生的，对身边事物的认识处于一种蒙昧状态，制约着人们的生存和生产发展。在自然面前，人往往是无能为力的，面对自然灾害，只能顺受。期间，人类对身边事物是陌生的，包括对自身以及自然界。这一陌生保持了人与对象之间真实的原初状态。原始先民通过最初的模仿来实现对自然和自身的认识，是一种封闭的、有限的、宿命的存在方式。例如，原始洞穴的壁画、岩画，刻画了人对自然的理解。西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画、中国内蒙古阴山岩画，雕刻了清晰逼真的动物形象，能看出野马、野牛、鹿、羊等形象，真实地再现了自然。史前艺术与图腾、巫术等一起成为人与自然沟通交流的中介。面对陌生的自然，艺术的熟悉表达是：采摘就是歌舞，仪式就是表演，图案就是绘画，造型就是雕塑……

古希腊的德谟克利特指出：“艺术模仿自然”，“從蜘蛛身上我们学会了织布和缝补;从燕子身上学会了造房子;在天鹅和黄莺等歌唱的鸟身上学会了唱歌”。以蜘蛛、燕子、天鹅、黄莺之喻揭示了人类的模仿本能，强调艺术模仿自然。这里对自然逐渐走向熟悉，认识也越加清楚，能够把握部分事物本质。正如柏拉图通过“床”的例子，认为艺术模仿现实，最终模仿的是理式世界。亚里士多德，不仅指出了模仿是人的天性，还特别强调了艺术的功能就是对现实世界的模仿，而且肯定艺术比现实世界更为真实，认为艺术是“照着事物应当有的样子去模仿”，艺术所模仿的是现实世界的内在本质和规律。

由于对自然不了解，很陌生，人与对象的心理距离是远距离的，造成了艺术的表达是抽象的。中国古代有女娲补天、精卫填海、夸父逐日的神话故事，这是先民对自然界不清楚认识的结果，用自身的幻想去对自然事物进行解释。正如黑格尔认为的“不自觉的象征”。现在看这些离奇的幻想有点难以置信，但对于先民来说这就是对自然的真实表达，是通过相似的具体自然事物的形式对自然普遍性意义进行表达。逐渐熟悉自然之后，人对对象的心理距离是近距离的，造成了艺术的表达是具体的，也伴随着利害关系。原始洞窟壁画清晰呈现了牛、马、羊的样子。《诗经》作为中国现实主义文学的源头，其表达的是“饥者歌其食，劳者歌其事”，现实生活中一切事物都可以按照实际的样子进入到艺术的世界，换句话说艺术是对真实的再现。

二、熟悉走向陌生——虚构的真实

随着社会发展、技术的进步，人们对自身、自然、社会的认识越来越深刻，逐步走向科学的理性。以文艺复兴为分水岭，之前的中世纪以神为中心，让人们熟悉的古希腊诸神的形象，以抽象、陌生的艺术方式来表达，神与人之间的界限越来越远，人对神产生敬畏。受神启示的艺术来临，艺术按照宗教的方式去表达对真实世界的认识。从建筑到神像雕塑再到教堂的镶嵌画、壁画，都有着明显的象征意义。这里的象征有崇高、也有浪漫，但与人们熟悉的世界不一样，被人为划出区别的界限。正如黑格尔所说：“象征艺术的目标是精神从它本身得到对它适合的表现形象，要表现的很明白而不是谜语;这个目标只有通过一个条件才可以到达，那就是意义首先要和整个现象世界划分开来，单独地呈现于意识”。①这里可以看到意义与形象的划分，使艺术的艺术性、审美性受到减弱。但中世纪的宗教又把意义与形象重组，产生了宗教借助艺术而独有的真实性，充满着真实、象征、情感、理性等复杂因素，给人一种陌生感、崇高感、敬畏感。

例如，镶嵌画《查士丁尼皇帝与朝臣们》，人物正面出现，表情高傲呆板、自豪漠然，动作僵直，脚型“外八字”给人一种悬空漂浮的感觉，表达了宗教的升腾。与古希腊时期的神像相比，这里的神像与人之间的距离越来越远、越来越陌生。艺术的真实性让人对外物由熟悉走向陌生，对事物意义的理解有别于事物本身的惯性意义，给事物赋予更多人自身需要表达的意义，让赋予者之外的人对事物产生更多陌生感。中国古代的石窟艺术中，对佛像雕塑整体形象也进行象征的把握，同时又充满了浪漫气息。龙门石窟中的卢舍那大佛让人熟悉而又陌生，熟悉的是与人自身的相似，陌生的是给人一种无法超越的完美，两耳垂肩、庄严肃穆、舒适悠然、超凡脱俗。

文艺复兴过程中，肯定人文主义精神，人与神是平等的，人成为了艺术的中心和模特，艺术将人作为自身追求和表达的对象。与之前中世纪相比，艺术中对神的描绘更加饱满丰富、更有人自身追求的灵性。与《查士丁尼皇帝与朝臣们》相比，达·芬奇《最后的晚餐》中的人物也是正面出现的，通过光线的明暗、透视的构图，让人物形象更加完满、人物内心世界更为丰富。特别是波提切利的《维纳斯诞生》，描绘了一位神与人完全融合统一的形象，不完全局限于神，用人的理想表达超越动物性因素和一般自然力量的象征。这样一来为了追求人自身的理想，把原本熟悉的对象塑造的更加完美，完整到让人难以置信，超出了人的平均水平，也就拉远了与人之间的距离。正如达·芬奇认为：“艺术是艺术家凭智力和才能对自然的摹仿活动”。强调艺术摹仿的同时，允许艺术虚构和想象。艺术摹仿的越逼真，越完美，反而让人觉得陌生。达·芬奇的《蒙娜丽莎》，把普通人描绘成圣母一般，超出了普通人的层面，准确熟悉中伴随着变幻，给人一种陌生感。

之后，随着科学研究对技术进步的影响，以及农业经济向工业经济的转变发展，人类对自身以及世界的认识越来越全面深刻。哥白尼的“日心说”、达尔文的“进化论”、弗洛伊德的“精神分析学”，颠覆了人们的认识，把人们原本熟悉的事物进行重新理解认识，人类进一步地认识了自身。在这一背景下，启蒙主义、理性主义发展，随后的古典主义、浪漫主义、自然主义、现实主义的发展，艺术逐步摆脱伦理学、认识论的束缚，获得自身的自由。“真正的艺术通过其多样性来赞颂人类自由，并能激发内心自由、安康和喜悦感受，即便在困境之下也能如此”。②艺术与人的关系更为密切，集中表达了人的心理、思想、情感。艺术的真实性来自人的内在情感的表达。

对世界的熟悉程度决定了人超越外在客观现实的程度。人越熟悉世界的客观现实，就越容易超越它。艺术家越熟悉客观世界，就会越觉得客观世界已经“配不上”自身精神的集中表达，外在的客观世界满足不了自身精神的表达。由此，艺术家会超越熟悉的客观事物，超越有限的客观存在，追求一种陌生的真实，即用虚构、变形的方式去实现自身的理想、意识所追求的完满，实现艺术的真实。黑格尔认为：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识”。③黑格尔强调“自己与自己的单纯统一”，让“自己”处于一种自由的状态，人走向一种无限，不再受神性或理性的约束。“浪漫型艺术作为艺术并不解释教训，并不是只用艺术的形式来创造真实的内容以供感性观照，而是內容先已存在于艺术领域之外，即先已存在于思想和感情里”。④精神的永恒绝对，摆脱了单纯的自然因素，艺术的真实性是人内心的真实，按照人的内心对世界进行表达。虽然这里存在唯心的成分，但肯定了艺术中肯定了人的理想、意识的主导。

以浪漫主义的艺术为例。黑格尔认为浪漫型的艺术里有两个世界：一是本身完满的精神世界，二是单纯的外在世界。根据这两个世界，把浪漫主义分为：浪漫主义和后浪漫主义，进一步对艺术的真实性进行理解。浪漫主义是单纯的外在世界占主导，本身完满的精神世界为辅，是相对熟悉的外在世界按照内在心灵和情感进行的表达。例如：籍里柯的画作《梅杜萨之筏》、德拉克罗瓦的画作《自由引导人民》。后浪漫主义是本身完满的精神世界占主导，单纯的外在世界为辅、甚至不需要，是对外在世界的完全变形、超越，彻底回归心灵，是一种陌生化的艺术真实。例如艺术中的表现主义、象征主义和抽象主义，特别是康定斯基的抽象主义绘画，是非模仿的独特创造，是“用精神进行呼吸的真正的艺术作品”，表达了内在的精神世界。

三、熟悉中的陌生——审美的真实

随着现代主义的到来，在熟悉与陌生之间，艺术面临着一个问题——写实还是虚构？对这一问题回答的观点很多，主要分为两个方面：一是凭经验的写实，艺术偏于真实地表达，甚至比现实还真实，在经验认识的基础上对人生、社会、自然进行艺术审美的表达。二是凭理想的虚构，艺术偏重于内心理想的表达，按照艺术家自己的内心去创作，我想到是什么样子就是什么样子，艺术是浪漫的表达，是情感的轨迹，也是心理的释放。对此，艺术的真实性该如何取舍？熟悉的写实，还是陌生的虚构？我们要从辩证的、整体的角度出发，对艺术的真实性进行多元的理解。在面对写实还是虚构的选择时，可以借助英国艺术理论家克莱夫·贝尔的观点：艺术是“有意味的形式”，对此进行了回答。艺术的真实性存在于熟悉与陌生之间、形式与意味之间。

针对艺术的真实性，熟悉偏重于写实，陌生偏重于虚构。这里借助绘画和雕塑艺术中，以“吻”为题的作品进行四类分析。一是熟悉的形式和熟悉的意味，形式与意味都是比较写实、直接的。例如罗丹的雕塑《吻》，以写实的手法，雕塑了两个不顾一切世俗诽谤的情侣，在幽会中热烈接吻的瞬间。二是熟悉的形式与陌生的意味，形式相对直接，意味反而超出既定层面，给人一种陌生。柯林思的《吻》是一幅抽象主题的画作，表现的不是某个具体的人的爱，而是人类普遍的对异性的性爱。意味出现明显的多义，有人认为象征爱情的是坚不可摧，有人认为象征爱情是朝开暮谢的花。三是陌生的形式与熟悉的意味，形式是抽象陌生的，主题意味是普遍熟悉的。例如布朗库西的雕塑作品《吻》，形式是抽象扼要地呈现两个身体紧紧纠缠，拥抱接吻，主题意味是熟悉的原始的生命力和爱的表达。四是陌生的形式和陌生的意味，形式与意味超出惯常状态，给人一种陌生感。例如蒙克的《吻》，形式是黑乎乎的一团，相拥而吻却看不到面孔，夸张与扭曲的色彩、线条，把人在恋爱中的痛苦、不安、喜悦的情绪表现得淋漓尽致。形式中两个沉溺于爱情接吻的恋人几乎融为一体，又更像黑夜里的幽灵，让美好的感情在忧伤的内心里压抑着，让人无处宣泄，无处歇斯底里。

这四类关系中，形式与意味的结合是有条件的。“所谓形式，是指艺术品内的各部分和质素构成的一种纯粹关系，这种纯粹的关系仅向有审美能力的人展示，普通人看不到它。所谓意味，则是指一种极为特殊的，不可名状的审美情感。这种情感只有在有审美能力的人审视上述纯粹形式时，才能出现”。⑤这里具有审美能力的人面对纯粹的形式，获得的不是审美认知而是审美体验。俄国什克洛夫斯基强调：“艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物”。⑥艺术不能照搬照抄对象，而是要对对象进行艺术的加工处理，将熟悉的事物变成陌生的、将旧事物置于新视角。艺术真实是审美的真实，是熟悉的陌生化，是将熟悉的东西变得陌生，让艺术与生活“疏离”，这样将审美认识、审美目的转向审美感受和审美体验，实现审美快感和审美愉悦。

罗丹说：“在艺者的眼中，一切都是美的，因为他的锐利的慧眼，注视着一切众生万物之核心，如能发现其品性，就是透入外形，触到它内在的‘真。这‘真也即是‘美”。⑦艺术的真表达着美，艺术的美来自于真。正如罗丹所说：“艺术之源，是在于内在的真。你的形、你的色，都要能传达情感”。⑧艺术的真实性既有内在的真又有外在的真，这里的真不是照搬的认识，而是假定的真实、审美的真实，注重审美情感、审美体验，并贯穿于艺术活动的全过程。在这一过程中，艺术主体构造自身，艺术对象显现自身，艺术家与现实、艺术家与作品、艺术家与欣赏者，欣赏者与作品进行着熟悉与陌生的交流。

参考文献：

[1]朱光潜.朱光潜全集第二卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987.

[2][德]黑格尔著，朱光潜译.美学第二卷[M].北京：商务印书馆，1979.

[3][英]克莱夫·贝尔著，马钟元，周金环译.艺术[M].北京：中国文联出版社，2015.

[4][法]奥古斯特·罗丹口述，葛塞尔记，傅雷译.罗丹艺术论[M].济南：山东画报出版社，2017.