阿涅斯·瓦尔达生命电影主题的叙事研究

牛思凡

摘要：阿涅斯·瓦尔达，1928年出生于比利时，战争时期随家人移居法国。在巴黎学习文学和艺术史，之后改学摄影并考取了摄影师职业证书在国家剧院工作十年。具有丰富的戏剧、文学和艺术积累的她从拍摄静态照片转向影像创作，形成纪录片和剧情片两种创作形式。她善于展现社会现状，关心女性生存情况，具有浓厚的人文关怀。长达六十余年的创作生涯，从创作初期借助表现自然风光来批判和审视社会，到丈夫去世后带给她更多对于生命的思考，后期她的创作逐渐温和，以自由零散的方式表现人和周围的环境，聚焦生命主体，以流动的视点、书写的纪录以及交流与互构的方式结构影像。

关键词：阿涅斯·瓦尔达  生命主题  流动视点  书写纪录  交流互构

中图分类号：J905                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）19-0146-03

瓦尔达最初以纪录景观的短片拍摄为主，城市观光片《走近蓝色海岸》讲述法国优美海岸线上人们的天堂生活，但其实暗指这里的优美风景其实多数被外来游客占据，所谓的天堂生活是具有权限的。从这里开始，瓦尔达左岸派创作的批判色彩已经显现。剧情长片《五至七时的克莱奥》《幸福》，讲述女性在社会和婚姻中身陷囹圄的状态，瓦尔达之后亲自为女性发声，加入女权运动当中，拍摄《女人之声：我们的身体，我们的性》《一个唱，一个不唱》通过两位女性的相互对照体现女性主体意识。《女性雕像物语》用古老的艺术形式诉说女性并非娇柔而是具有力量的。此外，瓦尔达还在纪录片《黑豹党》《墙的呢喃》《远离越南》《易迪莎，熊及其他》中关注种族、族裔等社会议题，表示对战争和政治的明确态度。

一、生命主题

上映于1958年的《穆府的歌剧》是瓦尔达正值怀孕期间拍摄的短片作品，她以自己为参照，从一位孕妇的视角展现她熟悉的街道景观，注入瓦尔达对于生命的探讨。1990年雅克·德米去世，这件事几乎改变了瓦尔达的创作方向，她创作了缅怀雅克·德米的作品，描述童年德米的《南特的雅克德米》，讲述与雅克生活回忆的《雅克德米的世界》以及纪念雅克作品《柳媚花娇》创作二十五周年的《洛城少女曾经二十五岁》。之后她面对死亡没有再像《五至七时的克莱奥》出现的20世纪60年代巴黎“人人谈癌色变”的恐慌情绪，也减弱了自己的批判锋芒，在创作后期展现生命主题，在时间、死亡与回忆中思考生命意义，书写总结自己的创作生涯，给同样面对时间流逝的人更多审视生命的角度。

（一）生命和时间

时间的流逝让生命一开始就面临倒计时，将人量化。时间流逝是否会对生命产生意义，这是瓦尔达最初对生命主题的探索。《穆府的歌剧》她以生命的起点开始，镜头融入孕妇的视线，看到了相爱的情侣，街头攒动的人群，戴面具的儿童，蹒跚的老人以及街头流浪汉。此处瓦尔达想要表明，如今行行色色的人群，最初都是新的生命，而如今他们却在时间的流逝中成为了各色各样的人。虽然此处选取了客观视角，但还是能在几处细节中看见作者的焦虑，如从菜板上被切开的南瓜形容新生命诞生的方式，孕妇艰难地提着重物行走，还未孵化的雏鸟被摔在地上，以及最后镜头中啃食花朵的女人。这让瓦尔达想要在生命和时间中做辩证，探讨迎接新的生命以及时间流逝的意义。与《穆府歌剧》的客观纪录不同，《达格雷街风情》瓦尔达以叙述、采访的方式介入到她街道邻居的日常生活，表现这些每日在店铺工作的人，时间没有给予他们更多的改变，只是在重复。他们在采访时还表示“自己不会走远”，这样的生活还会继续，影片开头两位老年人在讨论对方的年龄和记忆力的衰退，时间此时只通过对身体衰老和记忆力衰退体现出来，时间的持续难以察觉，但却是瓦尔达借此指认生命的真实，“重要的不是事件本身，而是真实事物发生的细节或空隙，影片正是通过突出这些看似无意义的细节来凸显一种更为真实的事件。”[1]

（二）生命和死亡

随后，瓦尔达开始用死亡对照生命。《无法无家》和《穆府的歌剧》一样，莫娜死亡后，瓦尔达想回到莫娜生命最初找到曾经认识她的人或者回到莫娜的家乡，但随后瓦尔达指出这些无法知晓。莫娜纯粹是为了自由而去流浪最后被冻死，就像片中警察勘察时所说明的“自然死亡”。这看似是在表现死亡是时间流逝中生命的终点，但此时莫娜是为了实现自由这一生命意义，而代价却是牺牲生命。针对莫娜的死瓦尔达指出，“我们有一切，有暖气、有壁炉，电能，太阳能，还有石油，应有尽有，可还是有人冻死”[2]。瓦尔达控诉社会缺乏着实现生命意义的条件，自由和生命不可兼得。再来她以死亡为起点去讨论生命，试图在生命中剥离时间，给予生命更多的关照。《拾穗者》里瓦尔达直接用镜头展现她皮肤的褶皱，将其形容成干瘪的土豆，同时说明即使土豆干瘪也能发挥食物的作用，而衰老的自己同样能给观众带来影像。此处的衰老或是干瘪是死亡的象征，面对即将到来的死亡，瓦尔达在《脸庞，村庄》中回答“她应该不怕死，并且还比较向往，因为这对于她的生命来说，就这样结束了”，所以死亡对于个体生命来说是终点，但却能对照出生命意义。

（三）生命和回忆

生命和回忆是瓦尔达有关生命主题的自我调和。在《南特的雅克·德米》中瓦尔达将德米的自传以她自己的方式拍摄出来，用彩色表现雅克对于艺术、摄影梦想的追求。《雅克·德米的世界》瓦尔达直接将自己与雅克的生活场景拼贴组合，请来他们的共同好友在镜头前直接回忆雅克，最后一幕回忆还选在了雅克的墓前拍摄，这种方式建立着生命和死亡的联系。《努瓦穆捷的寡妇们》讲述瓦尔达和雅克·德米曾经生活的小镇里三十位寡妇對自己丈夫的回忆，她们有的在面对镜头时表明自己还爱着对方，有的说起即使丈夫去世多年，自己还是习惯睡在床的一侧。时间在死亡面前失效，回忆又重新建立了两种生命形态的联系，所以此时在她们身上，生命形态具有了重合的可能。《脸庞，村庄》里让·热切罕见地摘下眼镜，但观众只能以瓦尔达那衰退的模糊视线观看，模糊又是一种溶解，是将瓦尔达对生命的焦虑、悲伤、坦然进行溶解，最后她任由张贴着属于她生命一部分的眼睛和脚趾画像的火车去往远方，接受生命。

二、叙事研究

回顾瓦尔达在创作后期通过探索、对照、调和的方式对生命主题进行探讨之余，也能从她结构影像的方式中，发现她对于生命意义的持续追寻。瓦尔达的作品多数以纪录片为主，但她并不承认有完全真实的电影，她的作品多数存在自己的解说，这是她所坚持的主观意义上的真实或是属于个体生命的真实，她在作品中尽可能引导人物走向真实，在特定环境中进行与人物之间的联系，展现她对生命的叙事方式。

（一）流动的视点

从创作《穆府的歌剧》开始，瓦尔达就采用主观流动的视点，将所有和主观意识相关的素材汇聚成一段段交叉的支流，流动的视点多是体现在流动和零散这两方面。《走进蓝色海岸》出现的对话既在给观众作解释又像是导演自说自话，把对这个海滩所有的想法简要零散地表达出来。《脸庞，村庄》中那辆可以照相的汽车，承载着整部影片的视点变化。装置艺术和拼贴风格源于瓦尔达优秀的摄影能力，《一分钟一影像》以全世界优秀摄影师的作品组成，瓦尔达多以照片入镜，展现生命的琐碎和被定格的瞬间，虽然生命无法回溯，但当这些被定格住的生命通过影像的方式重新被诉说时，生命也开始了流动。

流动的视点还在体现出偶然。《脸庞，村中》中戈达尔的失约，以及在海滩上被冲掉的人物肖像，还有在化学工厂里，意料之外遇见的明天即将退休的工人，她在谈到这个工人时说到：“很幸运，因为这是我没法准备的。我不能找一个工人假设他要离开工厂。我们就抓住了情感的瞬间，以及他带给我们的情绪上的感染”[3]。这个退休工人艰辛工作了35年，但此时他却感到害怕和痛苦，面对镜头时他说“觉得自己像站在悬崖边上，马上就要掉下去了”。之后他在镜头面前沉默了几秒钟，于是摄影机所带来的流动视点偶然中捕捉到了时间流逝的痕迹。与《达格雷街风景》中我们无法感受到的时间流逝不同，这里加入了人物对生命的思索和情绪。这属于“闯入者”的情绪表达，虽然和整部影片坦然与轻松的气氛不相一致，但也被當作生命进程的一部分加入到瓦尔达的叙事当中。

（二）书写式的记录

瓦尔达在作品中的自我解说被她概括成类似于文学写作的书写纪录。《阿涅斯的海滩》将《努瓦穆捷的寡妇们》中每个人的采访片段独立出来让观众有选择的观看，从前以生命与回忆为主的创作，如今在不同的文本中把孤独的个体展现出来。《阿涅斯的海滩》是瓦尔达当时献给自己的生日礼物，瓦尔达自身很喜欢海滩，并认为这代表大海的呼吸，她在上面设置了几处镜子，让天空、沙滩和海水折射其中，也把自己的生命和海滩总结在一起，她说“时间已逝，并正在逝去，只有海滩是永恒的” 。而生命可以被延续，《脸庞，村庄》让·热切像是瓦尔达在创作领域内的接替者，两位创作者同时介入影像在瓦尔达的创作中并不多见，让·热切摘下的墨镜让观众在瓦尔达模糊的世界里看到了属于他生命个体的一面，这也意味着瓦尔达想要通过增加叙事的方式去延续她的生命主题。

（三）交流与互构

20世纪50年代的英国自由电影运动之后，欧美很多国家都掀起了“战斗电影”或“干预电影”的热潮，后来逐渐演化成真理电影，真理电影在法国被称为真实电影，在美国被称作直接电影，社会问题是真理电影的创作母题，为了将问题真实刻画出来，创作者需要处于和被采访人员平等的位置。在瓦尔达的作品中她自己本身是创作者也是被拍摄对象，《脸庞，村庄》中瓦尔达和让·热切在张贴完有角山羊的照片之后，与观看者交流，在瓦尔达说完自己的创作意图之后，观看者说“这就是山羊该有的样子，我们因为不断地生产，才把它们的角割掉”，通过采访者瓦尔达同时也将自己的态度柔和地表述出来。

此外，瓦尔达在特定环境中尝试与人物联系，彼此形成互构。她的第一部纪录短片作品《短角情事》就将一个小渔村被卫生员威胁的情节和一对夫妇出现婚姻危机的情节平行展开，两段内容完全不同的段落在最后相互包裹在一起。村庄成为夫妇交谈的背景也给两人再次回到亲密状态提供了条件。“夫妇在交谈时，村里的人打渔和捕捞的场景作为背景出现，也为两个故事的叙事空间和时间增加了审美统一性”[4]。《阿涅斯的海滩》所展现的海滩，《无法无家》里莫娜的流浪，包括《脸庞，村庄》里孤独的农场主巨大的肖像画覆盖整间仓库，和工作的地方融为一体，都存在人与环境的互构。瓦尔达在结构叙事时，还把环境中的其他生命与人进行互构，在《脸庞，村庄》中一位特殊的饲养人员并不赞同把山羊天生的羊角拔掉，同时她也不会使用自动化的挤奶器，因为这剥夺了她与生命之间的联系。瓦尔达在创作中经常展现她对动物的关注，而如今具有生命形态的动物包括自然都被机械笼罩，所以她在这种互构的关系中表明应多给环境中其他生命一些生存空间。

瓦尔达的叙事围绕人物展开，试图摆脱摄影机对人物的干扰，所以在和人物交流时把景别扩大，让画面变得透气，给人物更大表述空间。除此之外瓦尔达还使用非交流的方式在人物之间进行互构，让他们相互审视。《脸庞，村庄》中码头工人在看到贴在集装上的妻子大幅肖像画表示自己很骄傲，瓦尔达在此处延续了《女性雕像物语》所强调的女性力量，通过丈夫的观看让妻子从丈夫身后移置到他们面前，放大可被看到的全部。“图像扩大与形变的过程，也是产生间离效果的过程，通过这一仪式性的过程，诱导观众体会创作者鲜明的思辨性”[5]。瓦尔达并不介意此处女性被观看的客体属性，而是把被看当做被发现和被注意到。这是瓦尔达在介入叙事之外给予人物审视自身或者在被人观看中感知自我的空间。于是瓦尔达在完成对自己的书写纪录之余，还通过与人物交流、探寻环境与人的联系以及营造人物之间的互构锐化人们对生命的感知。

三、结语

有关生命主题的电影多数以沉重和悲痛的方式展现，而瓦尔达到人生末期对于生命的态度越发以轻松的影像风格呈现，这并非表明她不会再对生命展现情绪，而是把更多的关注放在对生命不同层面的探寻，她面对自己的衰老以乐观的态度，大胆地展现自己布满皱纹的皮肤，但面对追寻生命意义阶段的死亡也难掩悲伤，并且多次通过影像重复对自己丈夫雅克的怀念，这是瓦尔达对于自己记忆衰老最大的担忧。在创作后期即使不会明显出现对社会问题的批判，但也通过展现环境的变化和人们对于技术的依赖表达自己隐约的担忧。正因如此，瓦尔达才想要通过生命主题唤醒人们对生命的感知。瓦尔达的生命已经流逝，但给予我们数部珍宝般的影像作品会将这份感知和思考延续下去。

参考文献：

[1]张荆芳.面孔叙事与书写真实：以《你的脸》与《脸庞，村庄》为例[J].电影文学，2020，（18）.

[2]张献民.对话瓦尔达[J].访谈，2012，（03）.

[3]史馨.电影书写——“新浪潮之母”阿涅斯·瓦尔达访谈[J].电影艺术，2018，（06）.

[4][美]理查德·纽玻特.法国新浪潮电影史[M].陈清洋，译.单万里，校.长春：吉林出版集团有限公司，2014.

[5]王淳.现实书写与影像表达：阿涅斯·瓦尔达纪录片研究（1958—2017）[J].当代电影，2019，（09）.