布莱希特与德波：陌生化与消解被动景观的情境建构

张一兵

(南京大学 马克思主义社会理论研究中心暨哲学系，江苏 南京 210093)

戏剧家布莱希特

布莱希特的戏剧革命观主要体现在他1948年完成的《戏剧小工具》(KleinesOrganonfürdasTheater，1948)一文中，在这里，他明显模仿了培根的《新工具》。

一、反对被动的消极戏剧演出/景观

在马克思主义艺术家布莱希特看来，当代西方戏剧已经“堕落成了资产阶级麻醉商业的一个分店(Zweig des bourgeoisen Rauschgifthandels)”(8)[德]布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎等译，北京师范大学出版社2015年版，第4页。，它是资产阶级意识形态的艺术表现形式之一，其实质就是通过一个“世界的残缺不全的复制品”，“把一个充满矛盾的世界，当成一个和谐的世界！把一个不怎样熟悉的世界，当成一个可以梦想的世界”(9)[德]布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎等译，北京师范大学出版社2015年版，第28页。。显然，布莱希特站位很高，在他的眼里，今天资产阶级的艺术构式的本质是对现实的残缺的资本主义社会定在的复制，这种复制本身就是意识形态塑形的伪饰，因为它通过戏剧的“麻醉商业”，把充满矛盾和压迫的血腥的金钱世界，装扮成一个和谐美好的世界。这是一个典型的马克思主义革命性的断言和戏剧革命的起点。按照布莱希特此处的理解，真正的异化关系出现在资产阶级的戏剧观中，而非列菲伏尔所误认的陌生化关系中。他反对将资产阶级的异化世界伪饰成和谐美好的世界，这与德波、约恩等人的激进艺术观的出发点是一致的。在布莱希特看来，戏剧的真正本质应该深刻地反映人们不同时代的现实生活方式，作为一种现场虚拟现实的表演艺术，应该具有透视生活、教化人民的能力，然而，在资本主义社会中，很多人到剧场去看戏，恰恰是“为了把自己的感情卷入戏剧中去，着迷，接受影响，提高自己，让自己经历恐惧、感动、紧张、自由、松弛，受到鼓舞，逃脱自己的时代，用幻想代替现实”(10)[德]布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎等译，北京师范大学出版社2015年版，第104-105页。。说实话，这是我们很少去想的问题。人们看戏好像就是希望演员演得好，我们能够被吸引。但布莱希特不这样认为，他说，今天我们走进剧场时，看到了这样一个资产阶级意识形态希望看到的演出和观看的异化场景：应该具有批判性审视眼光的观众无脑儿式地坐在观众席上，“他们睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有看见(schauen nicht)；他们在听着，却并没有听见(nicht hören)。他们呆呆地望着舞台上，从中世纪——女巫和教士的时代——以来，一直就是这样一副表情。看和听都是活动，并且是娱乐活动，但这些人似乎脱离了一切活动，象中了邪的人一般。演员(Schauspieler)表演得越好，这种入迷状态就越深刻，这种状态里观众似乎付出了模糊不清的，然而却是强烈的情感”(11)[德]布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎等译，北京师范大学出版社2015年版，第24页。。

这是一个十分形象的描述。依他所见，从中世纪神学意识形态支配下的戏剧开始，就已经生成了一个戏剧表演和观看的固定构式：演员就是圣灵的肉身，他的表演合体于上帝，而观众虽然在现场看和听，但他们都不会有自己独立的精神人格，所以，除了福音他们什么都看不见听不到。依费尔巴哈的批判话语构境，上帝是人的本质的异化，那么，这种入神的戏剧神性表演的实质就会是通过现场模拟重复和渲染这种异化关系的神圣化，在这一点上，如同每个礼拜日都要举行的弥撒等宗教活动一样。阿尔都塞说，宗教是通过日常生活中的物质仪式来建构神圣场境存在的，戏剧也是这种仪式的一种。布莱希特认为，这种中世纪就已存在的无思关系中的表演与观看的戏剧观，也正是今天资产阶级剧场中所发生的现场情境，只是上帝的福音替换成了资产阶级的意识形态大他者(12)这里的他者(autre)概念是拉康构境的重要批判性概念，这个他者从一开始就异质于海德格尔-萨特式的他人，也不同于列维纳斯的他者。拉康的他者概念的缘起是柯耶夫式的黑格尔镜像关系中的另一个(other)自我意识。拉康的他者概念是特指一种在我们之外的无形力量关系，我们却无思地将其认同为本真的本己性。拉康的他者关系有小、大他者之分：小他者(autre)是指孩子最初在镜像里生成的影像自我和周边亲人反指性塑形关系，而大他者(Autre)则是由语言系统建构起来的整个社会教化符码关系。小他者建构了个人自我最初的存在构序意向和具体生存塑形，而大他者则是个人主体建构的本质，我们永远都是“欲望着大他者的欲望”。具体讨论可参见拙著：《不可能的存在之真——拉康哲学映像》，商务印书馆2006年版。的把戏。布莱希特认为，在这种戏剧表演和观看中，演员就是故事主角(大他者)的化身，而观众则像“中了邪一般”沉浸在与这种故事的无思共鸣之中，演员表演得越好，观众的意识形态迷入就越深。今天的资产阶级戏剧正在把人塑形成“一群畏缩的、虔诚的、‘着魔’的人”。对此，马克里尼有一段分析是精深的，他说，布莱希特所批判的传统演出(景观)“被定义为抓捕人的注意力的一种装置，是用来组织观众的被动性的装置，它将人们互相孤立隔离然后通过巧妙设置的引起情感的手段来让人们对这些指令做出反应——这些都像是噩梦，戏剧大厅里的现实”。(13)Patrick Marcolini, Le Mouvement Situationniste: une histoire intellectuelle, Montreuil, L'Échappée, 2012.p.117.中译文参见刘冰菁译稿。其实，布莱希特的这一观点并不仅仅适用于戏剧表演和观看，而是适用于资产阶级的整个的文学艺术观的本质，从视觉中心论的构境来看，最典型的方面当然是电影和电视中的表演与观看。布莱希特的这一思考深深地触动了德波。依照我的推测，这会是后来德波景观概念的批判之思的缘起。可以说，德波是将布莱希特在戏剧表演场境中的被动迷入臣服和主动情境建构关系推延到更广大的社会生活层面上来。先是在电影实验和艺术领域中祛序和拒绝资产阶级的图像构序和塑形下的被动观看，然后是在现实日常生活中捕捉到景观表演的险恶赋形，由此开启一种资产阶级当代社会场境批判的事业。

在布莱希特这里，如果从艺术思想史的层面上看，西方资产阶级的戏剧观并非新生的事物，它几乎原封不动地延续了欧洲历来统治阶级意识形态的支配构式传统。传统戏剧创作和演出的理念缘起于亚里士多德在《诗学》中建构的戏剧传统，布莱希特将其称之为“戏剧式戏剧”或“亚里士多德式戏剧”。在这种戏剧观中，剧本编写者的构境意向和演员的重构表演重点都是要通过剧情和夸张的现场表演吸引观众的注意力，让观众在当下发生的虚拟场境空间中与剧中的主人翁的故事产生同质性的共鸣，在入境剧情的幻像赋型过程中进而沉浸于一种被动的失去自己的无思状态。其实，这是大多数传统戏剧观或者戏剧表演理论的基础，即使是斯坦尼斯拉夫斯基(14)斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski，1863-1938)：俄国演员，导演，戏剧教育家、理论家。1863年1月5日出生在莫斯科一个富商家庭，1877 年在家庭业余剧团舞台开始演员生涯。斯坦尼斯拉夫斯基不仅担任导演而且也在自己导演的剧目中担任重要角色。1928年在《演员自我修养》一书中，创立以“形体动作方法”丰富内心体验为核心的戏剧体系。他提出，在演员的表演中，在直接“成为形象”、生活在形象之中，在创造过程中有真正的体验。的体验派表演体系，也没有从根本上背离这一戏剧构式。布莱希特认为，这种戏剧演出(spielt)的本质是使戏剧堕落成一种意识形态统治的隐性工具，因为整个演出不过是一种思想奴役的暴力性赋型装置，看演出成了让作为旁观者的观众被动地赞同，在一种恐怖的情感塑形和怜悯中导致观众情绪沉沦而无法思考。布莱希特的这一观点对我的触动很大，这让我想起自己在部队和大学里参加话剧演出的经历。在那个时候，导演和演员的共识是尽全力使自己化身为角色，以此努力打动观众。因为与唱歌和舞蹈表演的非及物性场境建构不同，西方戏剧表演(话剧和歌剧)中的现场情境表演通常是日常生活具象式的艺术复现，所以，我在南京大学作学生的时候出演《于无声处》话剧中的男一号欧阳平，身处特定的历史时期中的场境关系之中，满心正义和悲愤，在最后被抓走时，慷慨陈词不禁泪流满面。演出结束时，导演激动地说：“下面观众都哭了。”这算是一种肯定和表扬。当然，在我们那个极低的表演层面上，我们可能根本意识不到布莱希特的这一深刻艺术构境。况且，《于无声处》对“四人邦”进行批判的同时仍在粉饰某种权力的合法性。布莱希特说，在整个传统戏剧的演出现场，观众在看演员的当下表演，可是在思想的层面，他们只是在现场情境入迷的被动状态中接受一种场境式的无形观念赋形和单向灌输，观众并不知道，正是某种类似造型综合判断一样的无形的大他者让他看到和听到特定的情境，而他自己其实什么也没有真正听到和看到。也是在这一特定的构境层中，布莱希特深刻地指认，这种戏剧表演就像是在舞台的三面墙之外，在观众面前加上了一道看不见的“第四堵墙”。这个“第四堵墙”理论是布莱希特著名的观点。这个在戏剧演出中以“第四堵墙”的隐性构序出现的被动性景观，正是令德波在思考整个当代资本主义消费社会本质时对被动式的景观产生共鸣的批判点。这个看不见的墙就是后来著名的迷墙(15)《迷墙》(The Wall)，英国导演埃兰·帕克(Alan Parker)1982年摄制的电影。影片的主角是一个叫Pink的青年人。“墙”是一个隐喻，它是隔离痛苦的手段，同时更是限制自由的桎梏。Pink小时候父亲就战死了，他在妈妈的溺爱中长大。Pink对压抑的学校制度心存不满，于是在写作和音乐中寻找自由。但他成功后发现“墙”也与自己一起长大了，他感觉为名所累，为人所伤，绝望之余，决定与世隔绝。在最后，同Pink Floyd的音乐专辑一样，无形的墙被推倒了。Pink Floyd是欧洲著名摇滚乐队。《迷墙》也是这一乐队1979年发行的一张极有名的音乐专辑。。当然，这个墙不是用石块砌成的物性之墙，而是一种由场境存在建构起来的无形的意识形态迷障。我一直在想，布莱希特的“第四堵墙”其实并不仅仅存在于戏剧表演舞台上，而是广泛存在于现实社会生活中。按拉康的他者理论，我们每一个人自幼就是一个无思的观众，身边亲人和老师的所有“表演”都有可能成为建构他性支配关系最早的“第四堵墙”。语言符码建构起来的大他者教化系统就更是如此，这也是后来阿尔都塞意识形态装置质询建构主体的基础。应该指出，布莱希特的这个“第四堵墙”的观点，也是一种全新的社会关系认识论和批判认识论的重要观点。传统认识论的基本构式大多依循对实物对象的感知经验—统觉整合—概念抽象的构序线索，很少能面对复杂的人与人的活动建构起来的场境关系存在，更不用说批判性地透视其中的意识形态伪境了。传统认识论总是假设认知对象的伪自在状态，特别是在主体际关系之中，理想化地排除了主体故意性和伪饰性的可能，这使得社会认知在起点上就是虚假的。在常识观念和传统认识论构式中的客观反映和表象系统里，很难找到类似“第四堵墙”这样的穿透力认知，你通过眼睛、耳朵看到听到及观念赋形获得的外部世界和内心世界有可能是主体故意性和伪饰性造成的认识论障碍，甚至就是意识形态的迷墙，比如马克思意识到的经济拜物教迷墙，这是我们过去所有认识论理论都没有认真思考的层面。我觉得，这也是马克思批判认识论超出康德认知理论的重要学术高地，只是在很长一段时间内它被教条主义的迷雾遮蔽起来了。布莱希特的批判认识论观念，有助于我们重新恢复这种批判认识论的深层次构境。

二、布莱希特的“非亚里士多德式”的辩证戏剧观

布莱希特的革命戏剧观认为，与资产阶级承袭的旧戏剧观不同，“我们所需要的戏剧，不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受、见解和冲动，而且要运用和制造在变革这种条件下发生作用的思想和感情”(16)[德]布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎等译，北京师范大学出版社2015年版，第32页。。戏剧的表演和观看虽然只是在一种剧场中发生的虚拟情境建构关系，但无论演员还是观众都必须有真实的“感受、见解和冲动”，说大一些，这是无产阶级社会革命变革的需要。显然，布莱希特戏剧观革命的目标也很明确，那就是今天革命的艺术家的紧迫任务就是要打破资产阶级仍然在维护的亚里士多德式的旧戏剧观。布莱希特认为，经过从手工业到“大规模的生产”的进步，我们周围的世界已经发生了巨大的变化，我们今天的生活大大不同于过去，因为它已经建立在一个全新的科学发展的基础上。这一观点显然是马克思恩格斯在《德意志意识形态》一书中阐释的历史唯物主义世界观，在那里，两位经典作家告诉费尔巴哈，他视作不变的自然图景其实都是人类劳作的历史性改变的产物。布莱希特说，自己正用打字机写作，可以坐飞机旅行，这是父辈人想都不敢想的事情。然而，“在开发与征服自然中得了辉煌成就的科学，受到了掌握政权的资产阶级的羁绊(gehindert)，使它不能去改造另一个尚停留在黑暗(Dunkel)中的领域，亦即在开发与征服自然中的人与人之间的关系”(17)[德]布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎等译，北京师范大学出版社2015年版，第18页。。这里布莱希特是想说，在人对自然的能动关系中，人已经通过科学技术创造了与马克思恩格斯批评费尔巴哈时不可想象的无比耀眼的辉煌，可是，在资产阶级意识形态的控制下，这种能动的科学之光却照耀不到社会生活领域，由此他认为，艺术必须反映现实生产和科学表现出来的伟大能动性，戏剧同样如此。如果说布莱希特的看法存在着一定的不精准性，那就是他没有意识到，旧戏剧观存在的现实基础是整个前资本主义生产方式中的旧世界，排除资产阶级的意识形态因素，依附于土地的农耕自然经济中的主体—客体对立关系是这种旧认识论的现实构式依托，只是在工业生产发展起来之后，这种主—客二分的传统认识论赋形构架才被彻底破境。布莱希特充满激情地说：“像自然的改造一样，社会的改造同样是一种解放的壮举。科学时代的戏剧应该传达的，正是这种解放的欢乐。”(18)[德]布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎等译，北京师范大学出版社2015年版，第50-51页。这是一个理想主义的憧憬。显然，此时布莱希特还不能在更深一个批判构境层上意识到法兰克福学派对资本主义科学技术(启蒙中的“知识就是力量”和支配自然与社会的工具理性)的意识形态批判的深意，即本雅明所指认的解放同时是更深的奴役。

针对传统的亚里士多德式的伪饰神性和现实统治关系的戏剧观存在的问题，布莱希特提出了自己的“非亚里士多德式戏剧”观，即能动的、历史化的“史诗式戏剧”(episches Theater)，布莱希特晚年时也将其称为“辩证戏剧”。他还精心绘制了一个对比式的分析图：

①[德]布莱希特：《论史诗剧》，孙萌译，北京师范大学出版社2015年版，第43-44页。

布莱希特在《大胆的妈妈》排练现场

布莱希特专门为这个对比图表加了一个注释，他说：“这个图表不是说明两种形式的截然不同的对立，而只是说明重点的移动。这样可以把感情的暗示或纯理性的规劝的传递方式强调出来。”(19)[德]布莱希特：《论史诗剧》，孙萌译，北京师范大学出版社2015年版，第43页。这是一个画龙点睛式的说明，布莱希特是想告诉我们，这一图式的用意在于显现两种不同的戏剧观在“感情的暗示或纯理性的规劝的传递方式”上的异质性。首先，布莱希特指认出了戏剧的隐密作用机制，它并非仅仅是一种娱乐或美学享乐方式，而是通过戏剧的表演和观看赋形一定的理性规劝，是观看中不知不觉传递的感情暗示。旧戏剧观传递的当然是统治阶级的奴役性意识形态，而革命戏剧则生产创造性的“感性暗示”。在此，让我们联想到“文化大革命”中出现的“革命样板戏”，当戏剧成为直接的理论说教时，它已经违反了最起码的“感情暗示”等艺术标准，它的反讽性的存在方式所产生的影响和作用，恰恰与生产者的意图是背道而驰的。在那个特殊年代的小说、电影、美术等其他方面的艺术创作中，同样出现了大量非艺术的政治符码式的口号产品。其次，在大的方面看，从布莱希特的这个图表中可以看出，所谓的史诗戏剧就是在坚持历史唯物主义的立场上，形成一种批判性的戏剧观，要从根本上打破传统戏剧观中那种写—演—看的纯粹娱乐模式，它要让观众积极地面对剧情，看到戏剧中表达的具体的历史化的人与人的社会关系，表现人应该怎样地改变世界的决心。这一点也很合德波等人的革命艺术造反胃口，即拒绝资产阶级电影和美术构境中观众被被动喂养的“反电影”、“反表象”的能动性的艺术观。

我觉得，对布莱希特这一对比性的戏剧观图表，我们要倒过来入境：首先，最大的方法论构式原则为社会定在(20)历史唯物主义的基本原则是社会定在决定意识，并非传统教科书解释框架中所说的“社会存在决定社会意识”。马克思在德文原文中使用定在(Dasein)、社会定在(Gesellschaftliches Dasein)和定在方式(Daseinsweise)这三个关键概念。在从德文译为俄文再从俄文译为中文时，全部翻译成了存在、社会存在和存在形式，这种误译隐藏了历史唯物主义思想与思想史上一些至关重要的资源的关联，更遮蔽了马克思关于“社会定在决定意识”这个重要的历史唯物主义的深层构境。参见拙文：《马克思：历史唯物主义中的社会定在概念》，《哲学研究》2019年第6期；《定在概念：马克思早期思想构境的历史线索》，《中国社会科学》2019年第9期。决定思想，这是布莱希特戏剧革命的构式起点，正是社会生活中的改变才要求艺术塑形方式上的革新。这也就是说，从旧戏剧观向辩证戏剧观的转换并非一种单纯的艺术形式改变，而是历史时代变迁的深刻要求。其次，今天的人是一个活动和创造性的过程，而不是一个受动的“固定不变的点”，这与自然科学在当代的巨大进展是一致的，它生成了我们周围世界的“突变”。前面我已经说过，这本身是一个社会定在的历史性转变。以上两点是舞台和剧场之外的社会现实观察，是布莱希特新戏剧观的思想前提。第三，不把戏剧创作所面对的人看作现成的对象，而将其当作可以变化的构序生命体，所以戏剧构式和塑形的事件不应该是线性的，而是非线性的复杂故事。这一点，是胡塞尔—海德格尔现象学方法论中突显出来的思考原则，即从现成在手的对象性认知转向发生学的上手体知，这里的深刻之处是变化和非线性构式。可以说，这也应对了我上面刚刚指认的主体际关系存在中的故意性和伪饰性，这也将是一种全新的关系认识论前提。这就要求创作和表演都不能在“情感暗示和理性规劝”上让观众产生凝固不变的线性生活观。第四，戏剧舞台不再只是简单地再现生活，当然更不能像资产阶级戏剧那样伪饰现实中的奴役关系，而是有意向地批判和创造，所以戏剧赋形的方式不再是中立的暗示而是斗争性的论争。当然，这绝不是使艺术成为政治的奴婢。第五，彻底打破观众的被动消极接受状态，让观众成为面对剧情的有思想的积极思考的观察者，而不是卷入剧情的迷入者。革命戏剧的本质是主动性，不仅表演是主动性的思考，而且也要调动观众的积极主动的参与。在这一点上，布莱希特开启了艺术表演中剧场互动场境的全新时代。第六，通过革命戏剧给予观众独立的认识距离，消除煽情，驱动观众的独立意志，促进观众生成自己的对世界的判断和生命抉择。这是革命戏剧向现实生活抉择转换的前提。我以为，以上这六个方面就是布莱希特戏剧观的形而上学构境。这里面可能包含着大量认识论和方法论的新鲜构序养分，还有待我们去深入思考和汲取。

布莱希特明确提出，在方法论上要把唯物主义辩证法(materialistische Dialektik)的精神贯彻到戏剧中去。在努力践行马克思主义哲学方法论这一点上，艺术家布莱希特始终是自觉的，这可能也是布莱希特和列菲伏尔吸引欠缺哲学的德波等人的地方之一。布莱希特分析道：“为了探索社会的可动性,这种方法把社会状况当成过程(Prozesse)来处理,在它的矛盾性(Widersprüchlichkeit)中去考察它。一切事物在转变的时候,亦即处于与自身不一致的时候(Uneinigkeit mit sich selbst ist)，都存在于这种矛盾之中,人类的感情、意见和态度也是如此,他们的社会共同生活的具体形式就表现在这里。”(21)[德]布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎等译，北京师范大学出版社2015年版，第40页。

唯物主义辩证法精神指引下的艺术观点是将社会历史过程性的动态变化和复杂社会关系矛盾分析的方法引到戏剧观中来，戏剧的创作、表演和观看都要客观反映社会生活中的深刻矛盾，这种矛盾关系的表现是事物总是“处于与自身不一致”的差异性关系之中。这个缘起于黑格尔—马克思的矛盾性的“与自身不一致”正是布莱希特“陌生化”关系的哲学构式基础，而不是像资产阶级意识形态支配下的传统戏剧观那样，在舞台场境建构中刻意通过表演和观看的双重同质性迷入来遮蔽现实阶级对抗的异质性。在布莱希特这里，辩证的、史诗戏剧观的本质是将戏剧融入复杂的社会历史过程中，在艺术活动中把握事物“与自身的不一致”，将戏剧写作和演出本身变成革命的积极思想工具，而观众看戏的过程也不再是简单地被喂养，而是独立的批判思考活动的当下发生，这样才有可能真正反抗资产阶级意识形态的隐性支配和控制，使戏剧的演出和观看都成为在剧场中发生的革命性情境建构事件。在这一点上，又与德波所赞同的革命艺术实践的本质在于打破资产阶级的和谐幻像发生共鸣。为了表达自己新的戏剧观的革命性，布莱希特甚至专门使用了一个故意颠倒词序的异型词“Thaeter”来表示自己的辩证史诗戏剧。(22)Bertolt Brecht，Kleines Organon für das Theater，Gesammelte Werke Band 16，Suhrkamp Verlag,Frankfurt am Main 1967.S.662.在这里，布莱希特将正常的Theater 改写成Thaeter，以至于在读音上成了Täter(有作为的人)，以表达戏剧的能动性本质。他甚至还将Musik(音乐)改写成Misuk，成为能动的音乐。在文字上做手脚，来表达一种革命激进，似乎是当代欧洲思想家和艺术家的喜好。海德格尔后来在本有哲学中改Sein为Seyn，在Sein上打叉，在Dasein中加连字符为Da-sein，等等。德里达将“différence”改为différance(延异)。阿甘本在法律一词上打叉，命名为“悬法”。这应该是同一构式路数。

三、建构表演现场的陌生化情境

可是，问题是如何才能实现这一重要的戏剧变革呢？为此，布莱希特创造了具有划时代意义的戏剧革命——陌生化理论(theatralischen Verfremdung)，即戏剧演出和观看关系当下发生中的“陌生化效果”(Verfremdungs Effekt)。在德语中Verfremdung是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。这个“陌生化”概念是布莱希特影响巨大的原创性思想。列菲伏尔将陌生化理解为异化关系，应该也与这种复杂的词义密切相关。我个人觉得，对陌生化构式的理解不应该仅仅停留在戏剧研究领域，还要挖掘这一观点的哲学方法和批判认识论方面的更深意义，这也是我在本文中想努力的方向。布莱希特说：“对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的、为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”(23)[德]布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎等译，北京师范大学出版社2015年版，第36页。让熟知变得陌生，让我们对每天看到的东西感到好奇和惊讶，这是一个基本的自身间离的方法。其实，布莱希特这里所指认的陌生化间距关系与黑格尔所说的“往往熟知的东西是不理解的”相类似，在他那里，哲学思辨就是使熟知深化到“陌生”的本质透视中，胡塞尔在现象学构式中对“自明性”的证伪构式逻辑也是如此，你在无意识之中的陈见统摄下看到的现成性，与现象学的悬置(加括号)后看到的陌生化关系中的“本质直观”是根本不同的。显然，布莱希特的“陌生化”理论有极深的哲学构境意蕴。对我们每天看到的日常生活中的人物、事物和社会现象，将其视作一种同质性的不变对象，将表象直接当作真实存在，似乎是一个可以不经思考的常态，可是布莱希特认为，应该将人的生存看成一个变化的过程，人与事物的关系、社会关系和历史现实，都必须更深入地看到它们与自身的不一致之处，这恰恰是马克思和列宁都指出过的唯物辩证法的本质。马克思和恩格斯正是根据这一辩证法的基本构序原则，透视出资产阶级世界(生产方式)中的本质矛盾，批判性地建立了科学的社会批判理论。布莱希特的戏剧革命实际上是将马克思主义的这种批判精神引到戏剧观中来，即在戏剧创作—表演—观看中嵌入复杂的矛盾关系，让舞台成为呈现生活现象不可见的矛盾关系的革命场境，这就是陌生化的本质。仔细去想，布莱希特的陌生化关系与超现实主义和德波等人的先锋艺术对麻木日常生活的摧毁，在构序方向上是完全一致的，它们都在于使我们与每天熟知的东西剥离开来，让它们脱离幻象的伪饰，重新以本己的方式震惊我们，熟悉重新陌生本身是一个存在的自我解构和破境，再从批判认识论的构式入境，布莱希特这里提出的陌生化观点，也是构成批判认识论的一个新的构境层。在黑格尔那里从熟知的现象到陌生化的本质的过渡，正是表象与存在的差异性矛盾关系，批判认识论的第一个构式层级是“你看到的并不一定就是真的”，这是缘起康德的“纯粹理性批判”赋形，并由黑格尔从《精神现象学》的唯心主义物象批判就开始的构式。马克思也依循这一批判认识论构式，引入了经济关系物象证伪的拜物教批判，在他那里，批判认识论的基础是现实市场交换中发生的客观关系颠倒，人与人的劳动交换关系颠倒为事物与事物的关系，资产阶级世界中人们熟知的时间就是金钱法则被马克思陌生化为经济拜物教迷入。这是社会关系认识论和批判认识论非常重要的深化，也是我们长期严重忽略的认识论领域。布莱希特此处的戏剧陌生化理论构式，恰恰极其深刻地映现了这一批判认识论的本质。德波后来从布莱希特的陌生化理论构式中引申出景观批判的构序方向，其认识论的基础也在于此。从传统认识论的视角是根本无法理解可见景观的意识形态机制的，这是我们应该认真思考和研究的方向。

具体到戏剧变革的实践，布莱希特告诉我们，“第一次和第二次世界大战之间，在柏林船坞剧院(24)柏林船坞剧院即后来的柏林剧院，布莱希特曾任这里的戏剧导演，并在这里从事他的“史诗戏剧”实践。为制造这样的形象所尝试过的表演方法，是以‘陌生化效果’(Verfremdung Effelct)为基础的。陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的”(25)[德]布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎等译，北京师范大学出版社2015年版，第36页。。这里体现在舞台表演中的所谓的陌生化，就是通过在戏剧表演中演员对角色的自我间距化(“与自身的不一致”)、对第三人称的使用(自指“他性”)、舞台说明的念白(“反打性”中断)等，打破传统戏剧的单向灌输性。在观众观看方面则是以解构观众对角色和戏剧故事的简单心理认同，刺激观众在观看的陌生化中进行独立的思考和批判。我理解，在戏剧舞台这一特定虚拟构境场合中，一是演员摆脱传统亚里士多德式的入神于角色的表演架构，在演出中，不再让自己同质化于角色，相反，演员的表演保持对角色的间距性，表演本身引入了辩证的“与自身不一致”的矛盾关系，从而使表演的现场构境摆脱线性故事叙事，让日常生活熟知的表象更加复杂和深刻起来。其实，这对演员的要求会高了很多，因为演员要在表演一个角色时是“他”的同时又不是他。二是表演中的“我”被他性化，第三人称的“他我”偶尔在场，同时提醒演员和观众对生活本身的批判性的陌生化保持间距。三是突然出现的中断剧情的旁白，让观众停下盲从式的入境，而是作为观察者重审自己在生活中从来不会反思的熟悉现象。从哲学上看，布莱希特的陌生化关系正好针对了我们在日常生活中已经丧失的多重内省：一是对自己的内省，二是对处于社会关系场境中的“他我”的反省，三是对生存—生活本身的外部审视。我觉得，从方法论上看，一方面，这正是德波等情境主义者在现实中拒斥使人们处于被动的资产阶级景观的控制从而让日常生活重新艺术化的革命情境建构的同向努力。在德波那里，布莱希特的舞台演出和观看的陌生化变成了资产阶级意识形态所制造的令人无脑迷入的景观现象，以及拒绝景观控制之后在日常生活现实中创造的革命性瞬间——情境建构。到这里，我们就会顿悟到1952年发生的两个极端陌生化事件：一是德波的字母主义影片《萨德的呐喊》完全没有引人入胜的画面音响的白屏和黑屏，是让原先作为景观旁观者的观众陷入前所未有的陌生场境，主动地“愤怒”和“生气”；二是凯奇那个偶然音乐实验中的《4’33’’》,完全没有熟悉的琴键敲击的寂静，让被动的听众陷入同样的陌生化恐慌之中，他们会拼命竖起耳朵主动去听。其实，阿尔托的“残酷戏剧”、杜尚的《泉》、约恩的眼镜蛇前卫运动中出现的各种“惊艳”、“祛序”的美术作品，以及其他先锋派艺术实践，可能都要在这种极端陌生化情境下才是可入境的。有所不同的是，布莱希特的陌生化效果从戏剧表演的舞台被挪移到了更广阔的社会生活和艺术实践的方方面面。说实话，我也是在理解了布莱希特之后才算真正进入到现代艺术的惊艳式“捣乱”构境之中的。另一方面，还可以旁涉到我们熟悉的文本学研究领域，布莱希特这里所说的表演和观看，相当于文本关系中的作者和读者双重视域，现代性的文本学—解释学已经充分注意到这种解读关系的“无限后退”的复杂性，但是由于现代性文本学没有消除作者与文本的同质性，用布莱希特的辩证话语来说，就是没有着眼于文本与自身的不一致性(矛盾关系)，比如海德格尔那里出现的与他自己真实思想并不一致的表演性文本和表现性文本(26)关于海德格尔的表演性文本和表现性文本的讨论，可参见拙著：《回到海德格尔——存在与构境》(第一卷)，商务印书馆2014年版。导论。，这样，解释学历史语境关系中向文本原初语境的逼真性努力就会是虚假的。这是需要我们重新思考的重要文本学深层构境。

布莱希特的《四川好人》剧照

在布莱希特这里，陌生化的落地可以由戏剧的三重舞台即剧场的现场表演艺术场境—观众心理关系场境—综合戏剧艺术场境构成。

第一，演员将戏剧构式的角色表现为陌生的。这句话说起来容易，其实构境是十分复杂的。我看过一些戏剧研究方面的文章，戏剧专家对表演“陌生化”的理解过于直接和简单了。这是因为：首先，剧本创作的故事完全有可能已经不是熟知的日常生活，传统戏剧打动观众的入迷当然已经是一种显性的间距化；其次，戏剧角色已经是一定的意识形态赋形，新戏剧观构式中演员的陌生化努力，主要在于挣脱角色本身的隐性统摄。只是在这个更深的构境层中，布莱希特的陌生化表演观才是成立的。在布莱希特看来，在戏剧的演出中，首先演员应该意识到你并不等于角色，所以，传统的演员通过熟读剧本来把握作者对角色定位的理解就远远不够了，现在理解角色本身和入戏都必须是批判性的：在表演中，你不是你，你是角色，这是第一构境层，同时，你必须让角色自身的不一致显现出来，这是辩证戏剧观更高的要求。其次，演员面对场下的观众必须一改自己表演中施魔观众的误区，表演要溢出编剧设定的故事之外，保持一种间离式的和批判性的距离，“既然他无意把观众引入一种出神入迷的状态，他自己也不可以陷入出神入迷的状态”。布莱希特认为，只有当一个演员批判性地面对自己所演的角色，他才能真正掌握人物。有趣的是，布莱希特竟然提及美国电影表演艺术大师卓别林“在许多方面接近史诗剧的表演要求”(27)[德]布莱希特：《论史诗剧》，孙萌译，北京师范大学出版社2015年版，第74-75页。，这应该是指卓别林在饰演流浪汉和小人物中，通过反讽和同情的矛盾关系所表现出来的自我批判性。我不知道，当砸了卓别林场子的德波看到这里时会作何感想？在这一点上，我是深有同感的，我不是演员，而是一位老师，依我的理解，课堂上发生的教与学的过程也是一个思想—心理场境的建构过程。在这一点上，布莱希特在革命戏剧观中的思考也同样适用于教学。上课时，我总会在课程介绍时声明：“我不是马克思，也不是海德格尔，所以我所讲的内容并不直接等同于马克思和海德格尔等大师们的思想，只是我自己的学习心得而已。”这本身就是身份的陌生化间距。这种与自身不一致的间距性关系时刻提醒我，绝不能把自己的看法绝对化和理想化为大师们的本真话语。在教学心理场的当下建构中，对听课的学生也会产生重要的影响，如同布莱希特眼中的剧场观众，让他们非批判地迷入与让他们在“陌生化关系”中独立思考是完全不一样的。其实，在我撰写论文和著作的时候同样如此，我绝不会把自己阐释其他思想家文本的东西看作是他人本真性的话语，这当然是我所理解的马克思、列宁、海德格尔和福柯，这是保证自己的独立性和批判性最重要的条件。布莱希特认为：“当演员批判地(kritisch)注意着他的人物的种种表演，批判地注意与他相反的人物和戏里所有别的人物的表演的时候，才能掌握他的人物。”(28)[德]布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎等译，北京师范大学出版社2015年版，第54页。当演员批判性地把握自己所饰演的角色时，这种表演中的陌生化关系会让他更精准地理解戏剧的场境定位。他甚至认为，在亚洲的戏剧表演中就存在这种陌生化的间离性，他竟然列举了梅兰芳先生的京剧表演。(29)1935年，梅兰芳应苏联对外文化协会的邀请，率剧团在莫斯科和列宁格勒演出了15场，并且应邀在当地的艺术家俱乐部作了一次有关中国戏曲的学术报告。当时正流亡苏联的德国著名戏剧家贝托尔特·布莱希特有机会欣赏到了他的表演，聆听了报告。其中，梅先生以男饰女是第一层间离性，因为观众会知道，表演的他不是被演的“她”；二是那个已经被间离化的她，用一个长不过膝的小桨在舞台上表演渡河的不同经历，用一个小鞭子凭空饰演骑马的动作，在表演现场，所有观众都会知道，这不是真的过河和骑马，这是“戏”，这是第二层陌生化。布莱希特认为，梅先生的表演用精湛的陌生化手法，打碎了隔在观众面前的被信以为真的那“第四堵墙”(30)前面我已经初步讨论过，这是舞台表演艺术空间的一个比喻，除去面对观众的一面，舞台像是一个有着三堵墙的空间，而布莱希特将亚里士多德式的传统戏剧表演本身隐喻为让观众盲目入迷于景观的第四堵墙，而在这里，梅先生的表演则通过批判性的“陌生化”打碎了这个隔在观众与艺术之间的第四堵墙。这是一个非常深刻的表达。[德]布莱希特：《陌生化与中国戏剧》，张黎等译，北京师范大学出版社2015年版，第7页。。这是极为深刻的构境解析。我在已经上了二十五年的南京大学全校文科博士生公共大课的第一堂课的“导言”中，一定会告知学生“不要信以为真”，不知道这算不算我事先打碎“第四堵墙”的努力。在这里，让我想起自己在高中下农村“学农”时，班里排演“样板戏”《沙家浜》，我饰演的新四军指导员郭建光与沙奶奶有一段对唱，开唱前，有很长一段过门，按照剧情，我必须用一把扫帚在门前扫很长时间的地，因为时间太长，到开唱前,我竟然一气之下将扫帚扔出好远,引得同学们一阵大笑。这大概也是无意中的“陌生化”，同学们突然意识到，我不是郭建光。当然，这是一个少年时代的玩笑。不过说句实话，我觉得，布莱希特关于表演陌生化的观念对于演员是一个很高的要求，对于那些连理解剧本和最低层级表演水平都无法达到的演员来说，陌生化表演无疑是不可能实现的要求。

第二，观众观看场境的陌生化。与传统的戏剧观不同，亚里士多德式的戏剧观很少想到观众的感受，特别是资产阶级意识形态的艺术观更是如此，在亚里士多德式的戏剧观和资产阶级意识形态的艺术观看来，表演就是要支配观众，无论是戏剧还是电影电视，都要造成观众的完全迷入，这恰恰是政治文化统治的需要，也是后来德波所揭露的景观布展的秘密支配机制。布莱希特的戏剧观的重要新见就是充分尊重观众的主体地位，把戏剧表演的目的放在调动观众的独立思考和批判精神的启发引导上，这是一个了不起的贡献。观众的陌生化就是从戏剧观众的视角设置的陌生化场境关系。这一场境与后来情境主义国际对资产阶级景观现象的批判和革命情境建构都有着直接的关联。但是，与后来出现的小剧场演出和观众互动的情况不同，此时布莱希特眼中的观众观看场境的陌生化的关键并不在于让观众直接介入演出，而仍然在于观看演员的表演。这也就是说，布莱希特的陌生化能动主体和情境建构只有演员一面，这是我们需要注意的。

前面我们已经看到，布莱希特将这种戏剧表演方法指认为“史诗表演法”，它的本质是让表演历史化。历史化就是表现现实生活的复杂矛盾性。一方面，布莱希特眼中的演员应以一个自觉陌生化的表演者而不是“完全转化”(restlose Verwandlung)为剧中人物的形象出现在舞台上，这种矛盾的自我间隔塑形是让演员保持批判性的前提；另一方面，“演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物……演员自己的感情不应该与剧中人物的感情完全一致，以免使观众的感情完全与剧中人物的感情一致。在这里，观众必须具有充分的自由”(31)[德]布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎等译，北京师范大学出版社2015年版，第41页。。演员的陌生化间距的表演，目的是让观众从过去的卷入剧情的被动状态，转换为同样保持独立人格的批判性观察者，布莱希特这里所说的“充分的自由”是阻止观众对舞台表演的无思性移情效果，使观众始终保持清醒的自我批判意识，旨在将被动接受的观众主体颠倒为具有批判意识和积极介入现实的主体。在布莱希特看来，一个好的戏剧的目的不在于让观众在剧场中迷失自己，而是让观众通过现场的舞台构境看到日常生活中习以为常的熟悉现象的“不一致”矛盾的本质。在这一点上，不懂表演艺术的我还是只能谈自己做老师的感受，一般情况下，我自己会在开始上课的时候告诉同学们不要把注意力放在记笔记上，而要把精力集中在与老师的同步思考上，把老师讲的东西记下来然后在考试的时候再还给老师，最终是什么都没有得到，而在上课的时候注意老师提出问题分析问题解决问题的方法，不把老师讲的东西视作绝对正确的东西，这样才会提高属于自己的思考能力。这也是一种“观众陌生化”在教学中的体现。

还应该特别指出的是，德波正是从布莱希特陌生化理论构式这第二个层面入手，将舞台表演与观众的场境关系挪移到当下资产阶级世界的客观现实存在中来。此处演员表演的构序位置正好是统治阶级意识形态布展的主体，卷入戏剧故事而处于无思状态的观众则转换为现实商品—市场交换关系筑模中的消费者，这里的表演是资产阶级操控的各种广告、平面媒体和影像中介、五彩缤纷的欲望故事，这就是景观现象的本质。景观从无意识中隐性支配所有消费者的“幸福梦想”，迷入状态在这里当然就不是舞台艺术效果，而是资产阶级掠夺消费者的剥夺关系发生，迷入从认识论构境直接转换为存在论。无思的迷入是新型资产阶级消费社会的存在论基础。理解这一点对于我们后面入境于德波的景观批判构式是极其重要的。

第三，戏剧表演场中的陌生化“布局”构境。这是一个没有完整看到戏剧整体场境建构的人很难理解的层面。布莱希特认为，戏剧表演从来都不是演员表演的孤立的构序事件，而是一个由导演、演员和服装道具、音乐舞蹈、布景灯光系统共同建构和复杂塑形起来的陌生化的场境布局。布莱希特说：“采用适当的陌生化手法(Verfremdungen)解释和表现故事，是戏剧的主要任务。演员不必什么都做，尽管什么都得跟他发生关系。‘故事’(Fabel)由剧院的全班人马——演员布景设计师、脸谱制造师、服装设计师、音乐师和舞蹈设计师共同来解释、创造和表现，他们全都为了共同的事业把自己的艺术联合在一起，同时他们当然也不放弃本身的独立性。”(32)[德]布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎等译，北京师范大学出版社2015年版，第63页。

在传统的戏剧舞台上，演员总是表演的中心，而布莱希特认为，戏剧表演不可能只是演员的事情，陌生化的史诗剧一定是整个演出团体整体活动的结果，服装与布景、音乐与舞蹈、灯光和画外音等等，“用不同的方法来完成共同的任务，它们相互之间的关系在于彼此陌生化(gegenseitig verfremden)”(33)[德]布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎等译，北京师范大学出版社2015年版，第66-67页。。每一种现场参与构序的间离元素都构成了戏剧陌生化的现场建构情境。舞台艺术的本质从来都不可能只是生活的简单再现，而是一个由众多艺术家共同创造的完全人工的场境存在艺术重构。舞台艺术超出生活的地方也在于此，一个生活场景被舞台空间中的灯光、特殊背景、音响和音乐共同建构起一个特定场境存在，布莱希特认为，这个特定场境空间的建构同样应该是陌生化的，它对生活场境的复构也需要让演员和观众都处于与生活不一致的陌生关系中，特定陌生化的化装和服饰也会建构起演员的陌生化显现形式，当然，演员的表演是这一特定场境空间中生命活动的矛盾主体，在演出现场，这个刻意构式的场境布局还应该加上舞台对面观众席上同样陌生化的观众。

我认为，可能以上就是使德波深有感触的布莱希特戏剧观革命的主要内容了。应该还有一个方面的痛点，就是马克思主义艺术大师布莱希特透视性地看到了西方艺术中的先锋派的问题，即大多数前卫艺术家的行为艺术实践，都没有想到从根本上改变制度，具体说，就是改变资本主义生产方式。因此，在一个“生产方式不属于生产者”的资本主义社会中，哪怕先锋派的行为艺术再出格和再具有爆炸性，都可能难逃这样一种命运：“他的作品等同于纯粹的商品，受制于商品交易的普遍法则。”(34)[德]布莱希特：《论史诗剧》，孙萌译，北京师范大学出版社2015年版，第39页。这是极其深刻的批判性透视。辩证的史诗剧的本质就是批判性地面对现实生活。在这一点上，也是转向马克思主义的艺术家德波的共鸣。他批判性地超越字母主义的伊索和后来所有纯粹的前卫艺术思潮，根本的优越构序点都在这里。